kostenlos porno deutsch porno free porn titten porno gratis porno porno

Jancsó Miklós, Fábri Zoltán, Szabó István, Kovács András, Kósa Ferenc, Gaál István és a többiek – amellett, hogy természetesen közös táborba tartoznak – saját nyelven beszélnek, egymással összetéveszthetetlen szuverén karakterek.

Máriássy Félix ennek a világszerte ismert és elismert csapatnak lett a tagja, pedig sok szállal kötődött a múlthoz. Egyrészt származása okán – mint született báró óriási előnnyel, műveltséggel, nyelvtudással kezdhette meg az ismerkedést a vetített képekkel a festői-díszlettervezési stúdiumok után - , másrészt azért is, mert az álomgyárban tanulta a mesterséget, olyan produktumok létrejötténél bábáskodott, amelyeknek semmi közük nem lehetett az intellektuális önkifejezéshez.

Persze szakmai gyakorlatnak megfeleltek ezek a mozidarabok, dramaturgiát, kameramozgatást, színészvezetést, montírozást lehetett ellesni a munka során, de az igazat megvallva a többféle bedolgozói sürgés-forgás, az asszisztenskedés, a vágó-inaskodás inkább csak a közeg megismerésében játszott szerepet, igazi főiskolának nem tekinthető. Nézzük csak a címeket: az Erzsébet királyné, a Hétszilvafa, a Pepita kabát, a Tavaszi szonáta és a többi film nem tartozik a becses hagyományok közé, legfeljebb a Radványi Géza drámák (A beszélő köntös, Egy asszony visszanéz) képviselnek tisztes minőséget.

1945 után Máriássy Félix előrelép a filmgyári hierarchiában. Előbb elkötelezetten baloldali dokumentum-összeállítások munkatársa (…És átvették a hatalmat; Kommunisták Budapestért; Munkásegység – munkástöbbség), jelentős mértékben hozzájárul a Valahol Európában végső arculatának kialakításához (ő a forgatókönyv társírója és a vágó), majd 1948-ban, a Talpalatnyi föld és a Tűz vágó-teendőinek abszolválása mellett, hamisítatlan agitkákat rendez – mintegy előlegezve későbbi érdeklődését és ideológiai meggyőződését, mindenekelőtt azt, hogy lelkes buzgalommal vállalkozik az új idők új dalainak népszerűsítésére. A Duna-völgyi népek barátsága, A mi kis tervünk, a Munkaversennyel győz a 3 éves terv, azaz az 1948-as vállalkozások műfajukat tekintve szocreál beütésű kiáltványok, Az 1919-es forradalom és az Újítók, vagyis az 1949-es megrendelések képes szemináriumi leckék. Már a címek is árulkodóak, csak úgy süt a dolgozatokból az akkoriban kötelező és egyoldalúan tendenciózus tömény politikum.

Az igazi – egészestés – rendezői bemutatkozásra 1949-ben kerül sor. Máriássy Félix ekkor harmincesztendős, megfelelő tapasztalatokkal rendelkezik, önbizalomnak sincs híján, fenntartások nélkül elfogadja a soros direktívákat. Így lehetett a Szabóné, a szűzbeszéd a kor torz tükre, melynek zsúfolt cselekményében összetorlódnak a kötelező penzumként felvonultatott motívumok. Az eredeti történet hősnője egy asszony, aki a Magyar Acélöntő Nemzeti Vállalatnál pártmegbízatásra tesz rendet a szétzilálódó közösségben. A filmet bántóan sematikussá nem az alapkonfliktus tette – a szituáció tulajdonképpen elég lenne egy épkézláb meséhez - , hanem a „járulékos elemek”: a párt mindenhatóságának kidomborítása, a versenyszellem naiv ábrázolása, a didaktikus lólábak, a fűrészpor-párbeszédek, a kidekorált atmoszféra. A stábot magával ragadta a lelkesedés, viszont a „kész film teljesen csőd volt, minden fórumon megbukott”, olvashatjuk egy későbbi őszinte számvetésben. Jellemző az ítéletek akkori szeszélyes ingatagságára, hogy mindennek ellenére Karlovy Varyban a legjobb forgatókönyv díjával tüntették ki a szerzőket (Szinetár György, Bacsó Péter, Banovich Tamás neve áll a főcímen). Ugyanebbe a bokorba – a tanmesék közé – tartozik a Kis Katalin házassága (1950) és a Teljes gőzzel (1951), akárcsak a további dokumentációk, az Így készül a cipő (1950), a Színes szőttes és a Vidám verseny (1953). A játékfilmek a szó szoros értelmében összeroskadtak a forgatás során is folyton változó „szempontok” súlya alatt. A Kis Katalin házassága a káderek átnevelhetőségét hirdette, a Teljes gőzzel meg azt a kérdést vizsgálta, hogy mit tegyünk, ha – elnézés az ironikus megfogalmazásért – az ellenség keze betette hozzánk a lábát. Utóbbi filmet – Máriássy akkor már feleségével, Judittal dolgozott – a rendező nem akarta elvállalni. Vszevolod Pudovkin személyében nagytekintélyű szovjet elvtárs nyújtott segítséget ahhoz, hogy mindenki kellően „vonalas” maradhasson.

A nevet és elismertséget szerzett ifjú művész a Rokonokkal (1954) kezdi megtalálni a saját hangját. A témaválasztásban befolyásolta a pragmatikus Móricz-kultusz, csakhogy a személyes indíttatás ezúttal már fontosabb a vezényszavaknál: „A Rokonokban bizonyos aktualitást éreztem. Egy olyan emberről szól, aki bizonygatja magának, hogy hisz valamiben. Népmegváltó gondolatai vannak, de aztán bekerül az apparátusba, az egész bürokratikus világba, és ott alulmarad. Akkoriban ez nagyon érdekes téma volt” – áll egy későbbi nyilatkozatban. „Itt kezdett saját véleményünk lenni a dolgokról” – így egészül ki a vallomás. A kritikai realista regény tolmácsolása hűséges, pontos, puritán, a miliő megelevenítése pedig termékeny vizuális fantáziáról tanúskodik. Hubay Miklós joggal említette kritikájában, hogy a díszletek, jelmezek, maszkok, de még a mozdulatok is egybehangzóan teremtik meg az egykori neobarokk társadalomnak ma már ellenállhatatlanul mulatságos couleur locale-ját. Az 1955-ös évjáratú Budapesti tavasz, melyet Karinthy Ferenc regénye ihletett, szintén hivatalos intencióra került műterembe, mégse lett protokolláris eseménykrónika, áhítattal átitatott memento: az érzékletes korrajz hangvételét személyes élmények is színezték. Erő és poézis ötvöződik a sokáig „felszabadulási filmként” emlegetett mű képsoraiban. Megrendítő a híres dunaparti jelenet, Illés György operatőri remeklése, és a szerelem megjelenítésében sem kísértenek az ötvenes évek álszemérmes sablonjai.

A magyar rendezői élgárda egyes tagjai – kis túlzással szólva – mindig ugyanarról beszélnek, állandó mondanivalót variálnak, hűségesen egy témakörhöz, gondolathoz, fixa ideához (Jancsó, Szabó, Kovács, Ranódy stb.). Másoknak – Makk, Gothár, Bacsó – több arcuk van, szeretnek kalandokra vállalkozni, ismeretlen tartományokat felfedezni. Máriássy Félix sem cövekelt le egyféle látásmód mellett. Az Egy pikoló világos (1955) – még a Rákosi-korszakban vagyunk, teljes tüdővel nem lehet lélegezni – az akkori ifjúság közérzetét, érzelmi kultúráját vizsgálja előírások és tézisek nélkül. „A párt ebben az időben nagyon kaotikus álláspontot képviselt a szerelemmel, a nemi élettel kapcsolatban. Legszívesebben nem is beszélt ezekről” – magyarázza a szerző. A Pikoló minden bizonnyal az első film a „szocialista táborban”, mely lényeglátó realizmussal és őszinte tárgyilagossággal mutatja be a fiatalok párkapcsolatát. Kedves, derűs, hangulatos életképek tanúskodnak a neorealizmus közvetlen érintéséről, pedig az eredeti elképzelést megtorpedózták és a befejező részt megszelídíttették.

A filmográfia olyan tétellel folytatódik, melyet viharfelhők árnyékolnak be. A vaskalaposok nekiesnek a Külvárosi legendának (1957), ugyanis életuntságot, beletörődést, pesszimizmust olvasnak ki belőle, pedig több értő kritikus felismerte: a munkásélet krónikásai számtalan apró mozzanatból gazdagon „építették fel a letűnt mocsárvilágot", melyben a fiatal villamoskalauz és a meggyötört asszony költői szerelme kivirágzott. Ezután a Csempészek (1958) következett, a kiszolgáltatottság szívszorongató tragédiája. Nem fogadta elragadtatott ováció, inkább a külföldiek becsülték sokra, noha szerkezete, eszmeisége, korrajza egyaránt eredeti. Elégtételt jelenthet egy későbbi rehabilitáció: az egyik tartalmas pályakép szerzője úgy véli, hogy ez a film nem pusztán Máriássy pályájának egyik csúcsa, de a neorealista elbeszélői konvenciókon túllépő, hajlékony, modernista stílusnak is példája, miközben a cselekményvezetés lelassításával és a passzázs jelenetek hangsúlyossá tételével Antonioni korszakbeli nagy filmjeit idézi.

A folyamatos jelenlét érdekében tanulmányunk médiuma nem követett el mindent (bölcs szentenciáját Szabó István szokta idézni: „Nem kell minden áron filmet készíteni”), bár elég szorgalmasan dolgozott s a lehetőségeket általában megragadta. (A Megszállottakat betegsége miatt átengedte Makk Károlynak.) 1959-ben kétszer forgatott, 1960-ban szintén (Álmatlan évek; Fapados szerelem; Hosszú az út hazáig; Próbaút), majd 1962-ben a Pirosbetűs hétköznapok című koprodukciót hozta tető alá. Nem elementáris erejű művek ezek, helyenként zavaró a moralizáló hangvétel és a mozaikszerűség, erősségük viszont a lírai hangvétel, a riportszerű frissesség, a felszabadult derű, a színészvezetés biztonsága. Ne hallgassuk el: a hazai színészek színe-java kapott szerepet a rendezőtől, egyesek többször is (Ruttkai Éva, Zenthe Ferenc, Krencsey Mariann, Tordy Géza, Makláry Zoltán, Törőcsik Mari, Sinkovits Imre), igaz, körülötte nem volt állandó holdudvar.

A pálya zárótételei – ki sejthette előre, hogy ezután már mindössze egy évtized adatik Máriássy Félix számára a földi létből – nem szoríthatók semmiféle Prokrusztész-ágyba. Mind a négy egészestés játékfilm a maga módján más. A Karambol (1964) a „magányra való ráébredés groteszk komikumának fájdalmát” örökíti meg kesernyés humorral, a Fügefalevél (1966) kísérlet a halovány magyar filmszatíra gazdagítására kisvárosi események maróan gúnyos interpretálásával, a Kötelék (1967) súlyos morális kérdéseket feszeget, az Imposztorok (1969) pedig az erőszak deheroizálásának markáns példázata a Prónay-napló alapján. Nehéz közös nevezőről beszélni az egyébként eltérő színvonalú alkotások esetében – leginkább a Fügefalevél szarkasztikus jeleneteit és az Imposztorok kritikai szenvedélyességét dicsérhetjük -, egyvalami azonban bizonyos: személyes meggyőződés munkálkodik bennük. Máriássy Félix nem akart kibújni a bőréből. „Nem hiszem, hogy alapvetően változtam volna” – hangsúlyozza egyik interjújában: „Nem hiszem, hogy változott volna felfogásom az életről, az emberekről, vagy arról, amit csinálok.” Érdeklődését, útkereséseit, kötődéseit és nyitottságát azok a korántsem mellékterméknek tekinthető opusok is bizonyítják, melyek a nagyobb vállalkozások mellett (közben) születtek. Többször dolgozott a televízióban (A pékinas lámpása, 1961; Ezer és, 1964; Mókus, 1965; Kubikusok, 1965; Kocs 1936-1970, 1970; Áradat, 1971; Csak egy kutya, 1972;  Angyal a karddal, 1972; Hazai történetek, 1972; Próbafelvétel, 1974; Merzuch és a szamár és a Nem az én ügyem című rövidfilmjeit 1964-ben készítette és dokumentációs esszéinek száma is szaporodott néhány tétellel (Bábolna, 1964, 1964; Ha hívnak…, 1967).

Filmpedagógiai munkájának eredményességét mi sem igazolja meggyőzőbben, mint az a tény, melyre Gábor Pál, egyik kedves tanítványa megrendült nekrológjában hivatkozik, miszerint kevés kivétellel az ő növendékei közé tartozott jószerint valamennyi rendező, aki a film vagy televíziós művészet derékhadába került a hetvenes évek közepéig. Tanári ars poéticáját az emlékező így határozta meg (valószínűleg rendezői hitvallásnak is beillik az elv): „Folyton kérdéseket tett fel, sohasem nyilatkoztatott ki művészi igazságokat. Miért ezt vagy azt, miért így vagy úgy. Hirdette, hogy a rendezőnek minden miértre tudnia kell válaszolnia. És ha nem, utolsó kötelessége, hogy ő tegye fel a világnak: miért? miért? miért?”

Örökké elégedetlen, kissé zárkózott, önmagával szemben is kritikus, visszafogottan érzelmes ember volt.
Korán meghalt, torzónak mégsem tekinthetjük hagyatékát. Legjobb alkotásai pillérei a magyar filmörökségnek. Egyetértünk a Filmspirál-beli tanulmány írójának megállapításával: Máriássy Félix nem pusztán az ötvenes évek stílusteremtő rendezője, hanem az értékrendjéhez következetesen ragaszkodó, a korszakváltásokban megújulni is képes, tudatosan életműben gondolkodó művész volt.

Maradandó helyet foglal el a hazai filmtörténetben.

 

Szerző: Veress József