Török Ferenc: „Tiszta csoportterápia”

Török Ferenc: Minden politika. Ugyanakkor semmi sem politika. Az 1945-öt alapvetően egy emberi drámaként definiálom, minden politikai értelmezés csupán ebből következik.

Filmhu: Minden politika, de itt pont egy olyan történelmi szituációban vagyunk, amikor azért valamennyire ki lehetne iktatni a politikát.

T. F.: Ez a film bizonyos tekintetben arról is szól, hogy kiiktassuk a politikát, és lehessen erről a témáról végre politikamentesen beszélni egy átélhető történet kapcsán. Nyilvánvalóan, mikor megérkezik a film a mozikba, bekerül a forgalmazási rendszerbe, kitűzünk egy premier dátumot, onnantól kezdve meghatározza a bemutató hangulatát és befolyásolja a fogadtatást, hogy éppen milyen politikai időbe és térbe érkezik.

Magyarországon kegyetlenül túlpolitizált ismét a légkör, úgyhogy abszolút számítottunk rá, hogy nem tudjuk kikerülni azt, ha politikai szempontok szerint is sokan írnak majd róla, vitákat gerjeszt, levezeti a feszültséget, átértelmez vagy újra tematizál alapvető történelmi kérdéseket. Nem félünk a politikától. A film nem idegen a politikától, sohasem volt az és nem is lesz az. Jó esetben a film használja a politikát, nem pedig a politika használja a filmművészetet. A sokszor agyament netes kommentek olvasására nincs időm, de most sokat elolvastam.

Filmhu: Az egy dolog, hogy mik a kommentek, de mégiscsak másodlagosak ahhoz képest, hogy a néző milyen élményben részesül.

T. F.: Ez igaz, nincs gond a kommentekkel, nyolcvan százaléka szuper és dicséri a filmet, viszont együtt kell élned azzal a 20-30 százaléknyi fasisztával, akiről nem tudod, hogy melyik pillanatban kanyarodik be a sarkon és osztja ki a sallert. Ebből a szempontból érződik sajnos valamennyi fenyegetettség, bár azt gondolom, hogy ez egy alapvetően pacifista, békülékeny hangú film, nem húz és nem is akar semelyik politikai oldalhoz sem idomulni. Nyugodt vagyok, mert ez az egész nem erről szól.

Filmhu: Ahogy azt gondolom, hogy nem is holokausztfilm, ennek ellenére nem tartottál attól, hogy a Saul után megkapod: na, a Török Feri meglovagolja a hullámot?

T. F.: Ezt rengetegen mondták már a film készítése alatt is, de amikor ilyeneket hall az ember, akkor gondolja csak igazán, hogy még inkább meg kell csinálni! Amikor elkap egy történet, aminek hiszel a belső igazságában, e mellett azt érzed, hogy ez a korszak filmben nincs rendesen még elmesélve, ráadásul ez már nem a hetvenes évek, hanem a XXI. század teljesen új történelem-szemlélete, amit anno Szántó T. Gábor is odatett abban a tízenpár oldalas novellában, akkor tudod, sőt biztos vagy benne, hogy muszáj leforgatni, nincs több kérdés.

Több, mint tíz éve tervezem ezt a filmet, hosszú útnak lett most vége. Közben elkészült a Saul fia, ami szintén majd egy évtized munkája volt, ha jól ismerem a történetet. Biztos voltam, hogy hatalmasat fog szólni. Mert annál a könyvnél is az volt, legalábbis ahogy én látom, hogy Nemes Jeles hitt valami teljesen újban és minden áron el akarta mondani. Szántónál éreztem valami hasonlót az elbeszélés olvasásakor, talán tőle vettem át később ezt a rendíthetetlen energiát.

Abban is óriási segítséget jelentett, hogy úgy dolgozhattam az irodalmi adaptáción, hogy magával az íróval közösen írtuk mindvégig a forgatókönyvet. Amikor a Saul meg az Ida kijött a mozikba, akkor már biztosan tudtam, hogy jó úton járunk és mennyire fontos, hogy belekezdtünk. Azt nyilván a Saul vagy az Ida alkotói is megtanulták, hogy nem kell azzal a szokásos lekicsinylő dumával foglalkozni, hogy csak azért készülnek ilyen filmek, mert ez egy biznisz és mindig jól menő ez a téma, satöbbi. Ezek szerencsére tényleg teljesen lényegtelen és komolytalan vélemények.

Filmhu: Nem először forgattál irodalmi alapanyagból. Hogyan dolgozol együtt egy íróval?

T. F.: Mindenkivel más módszerrel dolgozom együtt, ezek privát, mondhatni bensőséges, bizalmi viszonyok, csakúgy, mint a színészvezetés. Gáborral nagyon egyszerű volt, lévén ez az első forgatókönyve, és élvezte, hogy együtt tanulhatja velünk a szakmát. Hihetetlen munkabírású, nagyon pontos emberről beszélünk, aki alapvetően a publicisztika és a realista irodalom felől érkezik, ami nagyon jót tett a filmünknek. Végtelenül aprólékos, mániákus és maximalista alkat, ráadásul jól kommunikál és nagyon alázatos a filmmel szemben.

Ezek a tulajdonságok mind-mind segítik abban, hogy jól tudjon csapatban dolgozni, ami elengedhetetlen, elvégre a filmezés bonyolult csapatjáték. A rendező mellett ott van a producer, előbb-utóbb az operatőr, aztán jön a mindenható első asszisztens, a film első igazi nagy kritikusa, akinek köszönhetően már az elején kidobhatjuk a felesleges jeleneteket, aminek a leforgatása csak plusz energiát vinne el, de kihullana valószínűleg a vágóasztalon. Utána jönnek a színészek, akik elolvassák a könyvet és azt mondják például egy dialógusra, hogy bocsánat, de ez így nem jó.

Filmhu: Na de rendezőként mégiscsak te határozod meg, hogy mit mondjon a színész.

T. F.: A forgatókönyv egy állandóan változó dolog, mint egy folyó, ami áramlik. Nem egy kinyomtatott novelláról beszélünk, hanem egy olyan anyagról, aminek a nap végén bármelyik oldala a kukában köthet ki, ha valami nincs rendben vele. Ez még akkor is így van, ha ebben a filmben ragaszkodtam talán életemben legjobban a forgatókönyvhöz, és a legpontosabban kidolgozott story boardom is most volt.

Három óra alatt játszódik a történet, párhuzamos montázst használunk, ami pontosan szerkeszthető, de nagyon kemény vágói feladat. Két történetszál fut végig egymás mellett. Egyrészt ott van a két, baktató ortodox zsidó, másrészt a falu élete. Egy jól kidolgozott forgatókönyvnél pontosan ki lehet mérni, hogy mennyi a baktatás és mennyi a falu. Ezzel együtt volt olyan eset, amikor azzal szembesültünk, hogy túl sok a baktatás. Na de miért mennek annyit? Elvégre a feszültséget nem az adja, hogy mennek, hanem az, hogy közelednek, de azt nem tudjuk, mi felé. Azt, ahogy mennek, elég volt kétszer megmutatni, dialóg nincs, csak befordulnak a keresztnél.

Úgy látom, a nézők nagyon szeretik, hogy nem csak egy újszerű történelmi aspektust kapnak, hanem egy-két olyan fordulatot is, amire végképp nem számítottak. Megadjuk nekik, amire trenírozzuk őket, vagyis az izgalmat, de ezen túl valami újat és váratlant is kapnak, végül jó esetben érzelmileg is behúzza őket ez a történet. Van két olyan jelenetünk, amin a nézők nyolcvan százaléka sír. Ha egy nézőnek elered a könnye, az egy döbbenetesen erős kapcsot és kötődést jelent a filmhez. Hihetetlen pillanat, amikor egy közönségtalálkozón felállnak a nézők, és olyan történetekről kezdenek el beszélni, amiket még életükben senkinek sem meséltek el. Tiszta csoportterápia, nagyon erős élmény.

Filmhu: Ez alatt a bő tíz év alatt, amíg a tervből meglett a kész film, már konkrét színészekben is gondolkodtál?

T. F.: Nem, a szereplőválogatást mindig a legvégére, közvetlenül a gyártás előtti időszakra hagyom. Akkor válok igazán rendezővé, a helyszínkeresésen, mondjuk valahol Ukrajnában egy temetőben, fotózás közben még forgatókönyvíró is vagyok. Aztán amikor komolyra fordul a helyzet, és azt mondják, hogy van pénz és beindulhat a gyártás, akkor félreteszünk mindent, látványt, díszletet, és egy-két hónapig csak az számít, hogy az utolsó szereplőig kiválasszuk az embereket. Először nyilván a legfontosabbat, utána pedig elkezdjük hozzárendelni a többieket. Ez már nem annyira bonyolult.

Amikor viszont megkapja a színész a forgatókönyvet, jön még egy nagy kör az írás szempontjából. Tegyük fel, hogy Rudolf Péter elolvassa a szöveget, és három dolgot nem ért. Ezekre rákérdez, mire én azt mondom a forgatókönyvírónak meg a dramaturgnak, hogy gyerekek, itt valami nem stimmel, mert a színész azt kérdezi tőlem, hogy neki a nagyapja volt-e a gróf, vagy az unokaöccse volt a cigányprímás. Ez azért is nagyon fontos fázis, mert itt vonódik be igazán a színész, fontos lesz neki a dolog és a csapat igazi részévé válhat.

Filmhu: Ezt a vonalat folytatva: operatőrt melyik fázisban választasz?

T. F.: Az operatőrnek már ott kell lennie a helyszínkeresésnél meg a díszlettervezésnél. Ő mondja meg például, hogy milyen magas a díszlet, mert ő tudja azt, hogy nagylátószögű lesz-e, és látjuk-e majd a plafont, vagy nem. De már a sztori kidolgozásánál is benne van a folyamatban, jóval a színészek előtt elolvassa a forgatókönyvet, így az ő stílusa vagy gondolkodása még bőven befolyásolhatja a történetet.

Nagyon fontos a kompozíciós készség, a fények vagy az atmoszférateremtés, de nekem egy operatőrben mindig az volt az elsődleges, hogy milyen hatással van a színészekre. Van az a mondás, hogy a rendező rendezi, az operatőr meg csinálja a filmet. És valóban, végső soron ő van a legközelebb a színészhez, akinek a rendező mellett benne kell a leginkább megbíznia. Én persze mindkettőjüket, az operatőrt és a színészt is védem és segítem, de talán az a legfontosabb szerepem a forgatáson, hogy közel hozzam vagy engedjem őket egymáshoz, hogy az adott jelenetben kreatívan, de ami még ennél is fontosabb, biztonsággal hassanak egymásra oda-vissza.

Filmhu: Ezúttal Ragályi Elemérrel dolgoztál együtt, akivel kapcsolatban már elmondtad, hogy milyen nagy segítséget nyújtott az, hogy ismerte a kort: 1945-ben ő kisgyerek volt, nyilván megosztotta az emlékeit.

T. F.: Elemérrel teljesen véletlenül találkoztunk össze és meséltem neki a filmtervről. ’89-ről vagy a jelenről könnyű volt nekem filmeket készíteni, mert ezeket a korokat ismerem, de 1945-öt nyilvánvalóan nem ismerhetem. Hiába néztem archív felvételeket, híradókat, olvastam regényeket, visszaemlékezéseket, naplókat, ezekből nem jön át teljesen, hogy feszültség volt-e, vagy öröm és nyugalom. Vagy milyenek voltak a zörejek, az illatok és a többi, apró-kicsi érzéki részlet. Ráadásul nem a felszabadulás örömét szerettük volna megmutatni, hanem egy feszültséggel teli pogromhangulatot, s mindezt nem a szétlőtt Budapesten, hanem egy makulátlan kis magyar faluban, amit végig elkerült a front.

Az, hogy Elemér akkor gyerek volt, és élt falun, nagyon sokat segített. Rengeteget beszélgettünk az emlékeiről, miközben néztem persze a sok-sok neorealista filmet Makktól Radványin át Fábriig, meg persze az olaszokat, Rossellinit, De Sicát, Viscontit. Az a gyerekszemszög pedig, ahogy Elemér látta a dolgokat, ott van a filmünkben - ezért is kértem azonnal, hogy hosszú optikák legyenek szinte végig, mintha valaki messziről figyelné az egészet, vagy a hátsó szoba ablakából kukucskálna ki a főtérre. Mert az objektív mi vagyunk, kukucskáló kisgyerekek.

Filmhu: Elemér szerepéről tehát beszéltünk, de vannak itt még más nagyok is, gondolok egy Szemző Tiborra vagy egy Rajk Lászlóra. Ők hogy kerültek bele ebbe a történetbe?

T. F.: Szemző régi barátom, akivel egy Danilo Kiš rádiójáték kapcsán kezdtünk el gondolkodni és beszélgetni erről a falusi zenei világról, amivel ő korábban sokat foglalkozott. Mindennek nyomvonalán találtunk rá ezekre a népzenei, illetve vallásos hangtöredékekre, archív felvételekre, olyan zenei alapmotívumokra, melyek meghatározták a későbbi filmzene stílusát, végül filmzörejekből és atmoszférákból elkezdtük építeni a hangkulisszát. Ráadásul Szemző nem csak zenét szerez, hanem olyan összművészeti játékos, akinek a gondolkodása évek óta követendő példa számomra.

Rajk László pedig az az egyik legjobb tanárom volt a Színművészetin, akivel nagyon szerettem volna mindig is dolgozni. A Laci szerencsére ebben a témában, korban rengeteg korábbi filmben tervezett díszletet, forgatott magyart, angolt, amerikait, ugye a Saul világát is fantasztikusan összerakta. Biztonságot ad a személye. Képzeld el a helyzetet, amikor kétségbe vagy esve, jó lesz-e az, ha a jelenetben éppen csak a fehérre meszelt falat látjuk. Erre jön Laci, rám mosolyog és megnyugtat, nagyon is jó lesz! „És tudod, hogy miért? Mert jó korszakot választottál. Úgyhogy nyugi, simán megoldjuk mi azzal a fehér fallal, ráadásul százszor egyszerűbb és hatásosabb lesz, mint bármi más.”

Az egyszerűsítés elsősorban a drámai hatás miatt is fontos vezérelv, másrészt pedig ilyen kicsi költségvetés mellett alapvető praktikum. Nyilván az is olcsóbbá tette a filmet, hogy fekete-fehér. Mert ezt a filmet ennyi pénzből színesben tényleg nem lehetett volna leforgatni, ezt nyugodtan kijelenthetjük.

Filmhu: De gondolom, elsősorban nem ezért lett fekete-fehér.

T. F.: Kezdetektől fekete-fehérben gondolkodtam. Ez evidens volt még akkor is, amikor a producerek ellenezték bizonyos forgalmazási nehézségekre hivatkozva. Nagy szerencsét jelentett az is, hogy melyik korban játszódik a film, mert bizonyos értelemben a 40-es éveket könnyebb megteremteni - még akkor is, ha kegyetlen drága mondjuk egy gőzmozdony, amit ráadásul le kell juttatni valahogy a világ végére -, ám mindennek ellenére is könnyebb megépíteni ezt a kort, mint a 60-as vagy épp a 70-es éveket.

A lényeg viszont - megint hangsúlyozom - mindenképp az egyszerűsítés. Szántónak is mindig azt mondtam: egyszerűbben. Nem ennyire. Még egyszerűbben. Ugyan kicsit sok a karakter a történetben, de összességében a lehető legegyszerűbben kell fogalmaznunk, mert ha túlbonyolítjuk, akkor elveszünk térben és időben. Ráadásul a történetünk alig három óra alatt játszódik. Ha ez a sztori mondjuk három nap, vagy még több idő alatt játszódna, akkor nem tudtuk volna megteremteni ezt az egyidejűségből adódó drámai feszültséget.

Filmhu: Tehát ha tízszer ennyi pénzetek van, akkor is fekete-fehér a film. Miért?

T. F.: Azért, mert ha olyan súlyú motívumok vannak a történetben, mint a gyász, a halál, vagy a vallás, illetve a spiritualitás, akkor a fekete-fehér kínálja magát elsőre. Ha elképzelünk két ortodox zsidót, ahogy az El Camino-jukat járják a hegy felé egy nyikorgó szekér mögött, én ezt egyből fekete-fehérben kezdem látni. De mondjuk az Ida, vagy a Fehér szalag, mint kortárs fekete-fehér drámák, szintén olyan élmények voltak számomra, amelyek hatására megéreztem, igen, ez lesz a mi utunk, ezt kell választani.

A Fehér szalag sem véletlenül fekete-fehér, Haneke korábban mindig színesben forgatott. Lehet, hogy nem is fog több fekete-fehér filmet készíteni, lehet, hogy én sem, de itt már valahol a nagy bergmani iskola drámai hagyományáról beszélünk. A Csendet vagy a Personát sem tudod elképzelni színesben, ahogy A hetedik pecsétet sem. Elemérnek mindig azt mondtam, hogy pont olyan legyen a szekér sziluettje, mintha A hetedik pecsétet látnánk. Meg lehessen rajzolni a körvonalakat, de teljesen fekete sziluett legyen, mint Bergmannál az árnyalakok.

Filmhu: Abszolút hiánypótló a film a témája miatt, szerinted hogyhogy ennyit kellett várni arra, hogy valaki feltegye ezeket a kérdéseket?

T. F.: Egyszerűen senki nem tudott vagy akart mit kezdeni ezzel a kérdéssel. Az nyilván nem meglepő, hogy a rendszerváltás előtt ilyen film nem nagyon születhetett. Amikor például megkérdezik, hogy ez miért a klasszikus, 50-es, 60-as évekbeli, Fábri, Makk, Jancsó, Kósa vagy Sára Sándor stílusú filmekre akarunk hasonlítani, arra mindig azt mondjuk viccesen Szántóval, hogy azért, mert egy épeszű országban akkor kellett volna ennek a filmnek elkészülnie. Egyébként a csehek megcsinálták az Üzlet a korzón című filmet, Ján Kadár azért odatette ezt a nagyon kemény témát a kommunista Csehszlovákiában, ugyan városi környezetben játszódik, de alapvetően erről a témáról szól. Mert ott is az volt a fő kérdés, hogy kié lesz az üzlet?

Filmhu: Amit akkor be is tiltottak.

T. F.: Persze, hogy betiltották, mert végül a kommunisták rekvirálták ezeket a vagyonokat is. Időlegesen a lakosság rabolt rá az üres üzletekre, házakra, de aztán pár percen belül már ment bele minden a nagy-nagy közösbe, és e miatt volt kényes erről a tulajdoni helyzetről beszélni bármilyen szinten. Megmondták, hogy itt minden közös lett, a nép meg muszájból elfogadta, majd szépen elvesztette mindenét.

Nyilván akkoriban is sajnálkoztak néhányan a szegény zsidók miatt, de hát ez van, mit lehet csinálni? Az arisztokraták kastélyait is tulajdonképp indok nélkül el lehetett venni, hiszen „megérdemelték”, végül is ez volt a bolsevik forradalom lényege. Mind emiatt abban a korban nagyon nehéz volt minderről szabadon és hitelesen beszélni, egyébként nem csak a film, de az irodalom vagy akár a történelemtudomány sem nagyon feszegethette ezt a nagyon kényes kérdéskört. De azt azért tegyük hozzá zárójelben, hogy Kadár filmjét betiltották ugyan, de egy évre rá Oscar-díjat kapott.

Filmhu: ’89-et, a rendszerváltást személyesen élted át, amiből megcsináltad a Moszkva teret. Itt Ragályi Elemérnek köszönhetően ’45-öt „élted át”, mert ha nem éled át ilyen mélyen, nem sikerül a film. Mindkét esetben nagy történelmi fordulópontokról beszélsz. Ennyire beindítanak ezek a történetek?

T. F.: Hát látod! Ha ezt a két filmemet kiemeljük a többi közül, nyilvánvalóan az a tanulság, hogy ha nem úgy kezeljük a nagy évfordulókat, ahogy a politikai ünnepségek vagy a történelemkönyvek, hanem szabadabban, egy új, személyes szempontot beemelve, akkor arra a kollektív élményre építve, amit a társadalomnak ez a konkrét évszám vagy korforduló jelent, olyan kapukat nyithatsz ki a közönség felé, melyek megsokszorozzák az érdeklődést.

Egy pillanatig sem gondoltuk, hogy a közönségsiker lehetősége is benne van ebben a filmben, most viszont már látjuk, hogy nagyon jól működik, elhagytuk a húszezer nézőt alig két hét alatt, gyakorlatilag nem kell vele sok mindent csinálni, mert megy magától. Ez pedig szinte csak annak köszönhető, hogy kíváncsiak rá az emberek. Nyilván arra is, hogy konkrétan én mit gondolok arról az évről, de még inkább arra, hogy mi is volt itt 1945-ben? Vagy mi is volt itt 1989-ben? Van tehát bennünk ez a dokumentációs igény, és az örök tanulási vágy, ami nagyon fontos közös nevező.

Egyébként azon túl, hogy eredeti film a Saul fia, azért is fontos számunkra, mert megtanította az embereket sok mindenre, amit azelőtt nem tudtak. Már egy olyan közönséget kaptunk, akik látták ezt a filmet, és ez óriási különbség ahhoz képest, mintha a Saul tudásanyaga nélkül néznék az 1945-öt. Nem csak a holokauszt vagy a II. világháború emléke és megítélése miatt fontos egy ilyen erejű film, hanem leginkább azért, mert a hatása erősebb és látványosabb bármilyen oktatási elképzelésnél vagy aktuálpolitikai cirkusznál.

Ehhez természetesen az is kell, hogy az alkotók függetlenek legyenek bármilyen emlékezetpolitikai koncepciótól, és ne egy össznemzeti kirakatfilm célja lebegjen a szemük előtt. De 1945-ről nehéz lett volna ma Magyarországon kirakatfilmet forgatni. Mert ez a sokat emlegetett évszám szerencsére már nem a csodás magyar „felszabadulást” jelenti, ahogy nekünk Kádár János iskoláiban tanították, hanem történelmünk talán legtragikusabb pillanatát, egyszerre a gyász csendjét, a bűnösök rettenetes félelmeit, az újrakezdés totális reménytelenségét.