Groó Diana bemutatkozó nagyjátékfilmje, a Csoda Krakkóban után hat évvel jelentkezett újabb egész estés alkotással. A Vespa éles stílusváltást jelent az életműben. Míg az előző munkák a mágikus realizmus és a misztikus film hagyományaihoz csatlakoztak (sőt a „festményfilmes” Tarka képzelet-sorozat a realizmust is nélkülözte, színtiszta fantázia volt), addig a Vespa világa sokkal kevésbé elemelt, sőt a korábbiakhoz képest kifejezetten földhözragadt: stílusa a Budapesti Iskola dokumentarizmusához áll közel.
Annyiban azonban folytatja a Vespa a bemutatkozó nagyjátékfilmben megkezdett utat, hogy a zsidó kultúrkör után ismét egy kisebbség, ezúttal a cigányság világába vezeti a nézőt. Főhősünk egy roma kisfiú, a hatodik osztályos Lali, aki a borsodi Berekháton él édesanyjával. Mindennapjait az évekkel ezelőtt eltűnt apa utáni sóvárgás és az osztálytársaival, barátaival folytatott kártyacsaták teszik ki. A gyerekek nagyrészt kisebb címletű pénzben játszanak (és Lalinak elég jól is megy a játék), ám egy nap úgy alakul, hogy egy tábla csoki lesz a tét, amit a kisfiú annak rendje és módja szerint el is nyer.
A nyeremény pedig további szerencsét, már-már csodát von magával: a csokoládé csomagolása egy kupont rejt, amit Budapesten beváltva a tulajdonos egy Vespa robogóval lesz gazdagabb. Lali mindenképpen fel akar menni a fővárosba, hogy átvegye jogos jussát (titokban pedig abban is reménykedik, hogy esetleg találkozhat ott élő édesapjával), de anyjának nem mer szólni a dologról, jó barátja, Ernő pedig végül nem tart vele. A fiú elindul hát egyedül – de sem az odaút, sem a nyereményjármű megszerzése, a visszaút meg pláne nem lesz problémamentes.
A road movie sikerének, pontosabban sikerültségének legfontosabb záloga a főszerepet játszó amatőr gyerekszínész hitelessége – és Tóth Sanyin nem is múlik a dolog. Fiatal kollégájával, a főhős legjobb barátját játszó Puporka „Jankóval” együtt nagyon természetesen játszik. Ez pedig csak azért okoz gondot, mert a gyerekekéhez képest néhány felnőtt szereplő játéka elég színpadiasnak hat – ami elkerülhetetlen, tekintve, hogy a gyerekek nem szerepet alakítanak, sokkal inkább saját magukat adják. Lehet, hogy ezúttal jobb lett volna nem vegyíteni az amatőr és profi színészeket, bár az is igaz, hogy a Friss levegő anya-lánya viszonya után ezúttal egy anya-fia kapcsolatban részt vállaló Nyakó Juli igen érzékenyen jeleníti meg a gyerekét egyedül nevelő, egyszerű anyát.
Groó dokumentum-játékfilmje a színészi játék mellett egyebekben is annyira hiteles és életszerű, hogy például még a kamerára fröccsenő vízcseppeket sem törlik le. A dokumentarista jelleget erősítik ezenkívül az eredeti helyszíneken rögzített jelenetek. Újabb ellentét feszül azonban a természetes játékstílus, az eredeti helyszínek, azaz a dokumentarizmus és a megtervezett, megkomponált eszközök között. A képsorokat gyakran festi alá kísérőzene, ami ugyan szinte minden esetben a közeghez illeszkedő cigányzene (melyet egyébként a film egyik szereplője, Balogh Rudolph szerzett), de gyakran hat keresettnek. Ehhez hasonlóan szemet gyönyörködtetőek Kardos Sándor gyönyörűen megkomponált képei (lásd például: egymásra tükröztetett arcok az ablaküvegen, extrém beállítások, fölső kameraállásból vett, látványos kép a Megyeri hídról stb.) és higgadt kamerakezelése, de ebbe a filmbe belefért volna egy kis játékosság és jó értelemben vett amatőrizmus is.
Ezzel szemben a mű cselekményéből időnként épp a megkomponáltság hiányzik: miután Lali kis kalandja Pesten elsőre elég hamar rövidre zárul még viszonylag a játékidő elején, a nézőben felmerül a kérdés, hogy mi lesz most a kisfiúval. Úgy tűnik, ezt az alkotók sem tudták eldönteni, mert innentől kezdve a forgatókönyv mintha kissé elvesztené a fonalat, elkalandozna. Az világos, hogy a pesti jelenetekben az alkotói szándék szerint a véletlendramaturgiának kell működnie, de kicsit ráncba lehetett volna szedni, némileg szigorúbb rendszerbe helyezni a csapongó eseményeket (jó példa erre a nyuszi és az állatkereskedés teljesen funkciótlan képsora, ami így, egyedül állva nem vezet sehova, viszont ha több hasonló jelenet lenne, akkor már lenne hova illeszkednie).
Egyértelmű erénye viszont a Vespának, hogy anélkül sikerül társadalmi mélységet vinnie a cselekménybe, hogy az terhessé vagy didaktikussá válna, esetleg nyomasztóan rátelepedne a kisfiú kalandjára. A filmben megjelenő magyar valóságról egy-egy mondat, megjegyzés („Nem voltam én sehol, nemhogy Pesten!” – mondja az elején az anya; „Hát persze, hogy hasonlítanak egymásra” – szól megvetően már Budapesten az egyik figura, a két másik cigány származására célozva), vagy éppen apró mozzanat árulkodik (nem megy tovább a vonat, mert elvágták a vezetéket, le kell szállni mindenkinek), ahogy a cigánysággal szembeni inzultusokat is nagyon finoman, szinte csak jelzés értékkel veszi be művébe az alkotó. Jelzés értékű az is, hogy a cselekmény elején ugyan kisebbfajta csoda történik a főhőssel, ám a végére kegyetlen módon még az a kis csoda is kivész a filmből. Mindezt szépen jelképezi a törött visszapillantó tükör – s hogy ez valami mást is jelképez, és vele együtt más megvilágításba kerül a Lalival történő szomorú záróesemény is, arról már a filmet utolérő valóság tehet.
