Forradalom-mozi kétféle van: az egyik direkt agitáció, amely arra biztatja nézőjét, hogy ragadjon fegyvert, Molotov-koktélt vagy kamerát és vessen véget a status quo-nak. A másik fajta emléket állít, dokumentál vagy épp megidéz. Az elkezdődött és hamvukba holt történelmi extázis pillanatait foglalja celluloidkeretbe, ikonikus forradalmárokat állít középpontba, dramatizál és bemutat. A fentebb idézett lenini alapvetés („A leghatásosabb…”)  nyomán született meg a filmtörténet első – de nem utolsó – felülről irányított forradalom-mozija, hős munkásokkal, hős parasztokkal, és zseniális filmesekkel. Eizenstein, Vertov, Pudovkin és a többiek máig a filmkánon meghatározó rendezőszemélyiségei, mondhatni alapító atyák – elég, ha csak a montázs-szerkesztésre (1+1=3), a filmritmusra vagy az elméleti alapkőletételekre gondolunk. A Patyomkin páncélos vagy a Sztrájk - megrendelt téma, zseniális megvalósítás, csak az utánuk következő háromnegyed évszázadot tudnánk feledni. Kultfilm akad ebből a korszakból is (Dziga Vertov Kinopravda-sorozata példának okáért), de a forradalom-mozihoz kevés közük van, hisz igazi forradalom csak olyan lehet, ami soha nem győz.


A régi iskola

Az anarchisták például sosem győznek. Anarchista az, akinek a „gépezet” összes formájából elege van, de nincs kedve helyette új rendszereket kitalálni. Nem vágyik arra, hogy ő mondja meg, mit kellene csinálni az emberiség közös üdvének eléréséhez, csak arra, hogy ő maga megtalálhassa a sajátját. Ha ehhez robbantani kell, hát robbantani kell. Ha pedig bele kell halni, akkor bele kell halni (vö.: Che Guevara, Ulrike Meinhof, Misima Jukio). A filmtörténet legköltőibb anarchistája Jean Vigo volt, a fiatalon elhunyt francia film-lírikus, akit a nouvelle vague (új hullám) emelt piedesztálra, és akinek torzóban maradt életművét ma is a tüneménynek kijáró áhítattal őrzi a kollektív emlékezet. Az Atalante a legszebb filmje (egyesek szerint globálisan a legszebb film, ma is, szerelem és halálügyileg mindenképp), de tematikailag a Magatartásból elégtelen a legradikálisabb. Anarchista mű, legalábbis a korabeli, a betiltását indokló jegyzőkönyvek szerint. Anarchia az elemi iskolában, avagy hogyan jut el egy csapat egészséges gyermek odáig, hogy tollfelhővel borítsa be az oktatókat, felforgassa az internátust, és győzzön, persze, mindenképp. A Magatartásból elégtelen története bájos tanmese a fasisztoid oktatók hatalma alatt nyögő kisdiákok mini-forradalmáról, metaforikus vízió arról, hogyan győzhet a szellem és az életerő a megmerevedett (iskola)rendszer ellenében. A költői, olykor szürrealista képzettársításokkal operáló képszerkesztés mesei lebegést ad a filmnek, átvisz abba a tartományba, ahol az angyalfürtös kisgyerekek győzelme a megszürkült felnőtt-világgal szemben realitásnak tűnhet. Az anarchizmus vádját természetesen a totális tekintélyellenesség váltotta ki, a szentnek tartott tabuk kifigurázása és természetesen az, hogy a lázadásnak értelme és célja nincs, egyedül maga az aktus. A gyerekek épp egy pillanatnyi szabadságot kortyolnak csak a film végén - felküzdve magukat a háztetőre -, de tudjuk, hogy a megtorlás nem marad el, a szervezet visszazár, a háztetőről nincs hová menni. A film képsorait idézi Truffaut a Négyszáz csapásban (a tornatanárról „lecsatlakozó” gyerekek) és egy hommage értékű citálást láthatunk Lindsay Anderson Ha... című filmjében is: amikor a lázadó diákok elkezdik lőni a tetőről a tanári kart, az nem más, mint továbbgondolása a Vigo-i víziónak, természetesen a fél évszázaddal későbbi viszonyokra hangszerelve.


Mao, Che, Coca-Cola

„Marx és a Coca-Cola gyermekei”, mondta egy szellemben gazdag mélyelemző a hatvanas évek ifjúsági ellenkultúrájának eszmei horizontjára. Egy kis fogyasztás, egy kis forradalom, egy kis Zen, egy kis Kalasnyikov. És természetesen rengeteg Godard. Jean-Luc Godard azon kevés, ma is élő és alkotó filmesek közé tartozik, akit mind a nemzetközi kritika, mind a nemzetközi közönség a filmművészet egyik legnagyobb alakjának tekint - és emellett kvázi halottnak. A közmegegyezés szerint a Kifulladásig, a Bolond Pierrot vagy az Éli az életét egyaránt a filmművészet panteonjába tartozik. Nélkülük máshogy nézne ki, sőt elképzelhetetlen lenne a kortárs film, Hollywood éppúgy, mint az európai „művészfilm”, vagy az ázsiai X-generáció művei. Az életmű viszont a hatvanas évek végétől kikerült a figyelem középpontjából, és bár Godard igen sok filmet készít és készített azóta is, inkább afféle élő kövületnek tekintik, megbuggyant matuzsálemnek a maga fixációival. Az első ilyen fixációja az volt, még a hatvanas évek végén, hogy a filmkészítés kollektív munka. A második, hogy a film alapvetően különbözik minden más médiumtól és művészeti ágtól, éppen ezért radikálisan szakítania kell a társművészetekkel. A film ne legyen olyan, mint az irodalom (ne mondja, mutassa azt, amit az irodalom is tud), ne legyen puszta valóságmásolat, és ne legyen artisztikus elszállás. „Már az is politikai tett, hogy hova állítom a kamerát”, mondja Godard. Ebben a szellemben készíti absztraháló tézisfilmjeit, majd alapítja meg a Dziga Vertov-csoportot a 68-as párizsi május - barrikád, Sorbonne, utcai harcok - után.
A La chinoise (Magyarországon A kínai lány címen közismert) egyik első példája Godard radikális-ironikus politikai filmjeinek. Cselekmény nincs, vagy csak alig, adott öt főszereplő, akik különböző, a politikai mondanivalót - Mao rulez! - illusztráló aktusokat mutatnak be, valamint hosszú, intellektuális monológokkal szórakoztatják egymást és a nézőket. A narráció – ami nem azonos a történettel, inkább az elbeszélés hogyanjára értendő itt – széttöredezett, Godard folyamatos elidegenítő effektusokkal, látvány-attrakciókkal és a filmképbe nem illő elemekkel bombázza nézőit. A hagyományostól igen távol álló filmtechnika radikális – és meglehetősen vonalas - politikai indíttatással párosult. Godard ekkori filmjei a legkevésbé sem nézőbarátak, hisz céljuk pont az, hogy kizökkentse, felébressze, vagy épp gondolkodásra késztesse a moziba tévedt állampolgárt.
Kevésbé elidegenítő eszközökkel, de hasonlóan anarchoid módon alkotott a jugoszláv Dusan Makavejev, akit a W.R. avagy az organizmus misztériuma című filmje után Brezsnyev személyes „kérésére” toloncoltak ki Jugoszláviából. A már Párizsban készített Sweet Movie az anarchista attitűd enigmatikusan gyönyörű példája: Makavejev szürreáliában pácolt eszközökkel szedi le a keresztvizet mind a szocialista (-kommunista) ideológiáról, mind a kapitalizmus hétköznapjairól, és úgy mellékesen vászonra skicceli kételyeit az emberi faj életképességéről is. Tömeggyilkosság a Szajnán hajókázó Aurórán, aranyba öntött pénisz – amely egy zenés vetélkedőn kiválasztott királynőjelöltbe hatolna be, ha – valamint vérorgiák és sóba fulladt matrózdomina. Az anarchia nem vész el, csak átalakul. És ha már radikál, akkor természetesen Japán, onnan is leginkább Adachi Masao – később: terrorista – toborzófilmje, a Gimnazista gerillalányok. Ami annyira kult, hogy magyar állampolgár - Vágvölgyi B. Andráson kívül -, még nem látta. A legnagyobb probléma, hogy egyetlen 16 mm-es kópiát őriznek belőle a tokiói filmarchívumban, ami megnehezíti, hogy megszállott gonzo-kutatókon mellett más is, például a p2p hálózat hozzáférjen. Meg kell még említeni mindenképp az e körben - Japán Vörös Hadsereg - alkotó Wakamatsu Koji-t, akinek legjobb alkotásairól – Az angyalok orgazmusa; Rajta, rajta, Te másodkörös szűz! – még szó lesz e hasábokon. A Japán Vörös Hadsereg tagjai filmesként indultak, majd a 16-os kamerát pokolgépre cserélték, bizonyítván, hogy a film és a valóság mégis összeér valahol.


A magyar ugar gerillája

A forradalom-mozi Magyarországon éppúgy felülről diktált és megrendelt volt, mint minden más, de még e tematikában is akadnak kiemelkedő remekművek, például Jancsó korai alkotásai (Szegénylegények, Fényes szelek). A parabolikus-áthallásos politikai filmek mellett azonban a Balázs Béla Stúdiónak köszönhetően született egy olyan film is, ami esszenciálisan jeleníti meg celluloidon a forradalmi extázis nihilista logikáját: a Büntetőexpedíció. Magyar Dezső filmje egyetlen gigantikus klip-szimfónia az elnyomásról, az eleve kudarcra ítélt lázadásról, és az arctalansággal szemben halálával arcot kapó emberről. Az alig több mint félórás film leírható története ez: merénylet egy katonatiszt ellen (a Monarchia hadseregéről van szó), mi után lovasszázad indul megbüntetni a tetteseket, konkrétan felégetni egy falut. A lovasszázad galoppját látjuk, keresztülhasítanak a tájon, orvlövész tizedeli őket, likvidálják. Ünnepi menet jön szembe, szétzavarják. Tovább a faluba, indulna a megtorlás. Egyetlen ember várja őket, talpig feketében, lovon és dzsidával. Farkasszem, kitartott snittek, majd rohamra indul egyedül az eszkadron ellen, patetikus lenne, ha nem Magyar Dezső rakja össze a snitteket. Ismétlések, szerialitás, kitartott pillanatok, sortűz. A lovast sokszor találják el, mintha nem fognának rajta a golyók, aztán mégis. Montázs-szekvencia következik, 68, Prága, Párizs, és a többi. A falut felperzselik. A magányos lázadó tette az „utolsó méltó megnyilvánulás, a méltóság önrobbanása, ahogy a Büntetőexpedíció mutatja: szaggatott kiáltás egy fenyegető, pozitív folyamatosság ellenében, mint az árra vagy tűzvészre mondott ráolvasás”, írja a filmről Bódy Gábor 1971-ben. Mi késztet néha embereket arra, hogy fejjel rohanjanak a falnak, otthagyják a miniszteri széket, a vele járó kurvákat és a kokaint, és helyette elmenjenek Bolíviába fejbelövetni magukat (Che)? Vagy otthagyják a biztos életüket, a pici kis egzisztenciájukat, ami lehet akármilyen, de mégiscsak élet, és nem halál? Büntetőexpedíció, 1970 - nem állít semmit, de ott a válasz.