A rendezőből, akárcsak filmjeiből árad egyfajta fegyelmezett idétlenség, szigorú koncepció vezérelte blődség, mely egyéni, egységes és mégis oly sok mindenre hasonlító filmeket eredményez. Sabu filmjei helyenként annyira hülyék, hogy az ember észre sem veszi, hogy a felszín alatt komoly rétegek rejlenek. Pedig minden rezdülés a végletekig tudatos és végiggondolt. Egy saját magát túl komolyan venni nem hajlandó ember cikázása műfaji sablonok és szerzőiség között. Amikor már éppen túl sok lenne a baromságból, hirtelen a narratív szerkezet fordul egy óriásit, amikor a szentimentalizmus határait súroló mondanivaló-foszlányok némelyike valóban csöpögőssé válna, hirtelen idézőjelbe kerül az egész, átcsap groteszkbe, abszurdba, vagy akármi másba.

Így ugrándoznak ezek a filmek mindenen és mindenkin keresztül. Akárcsak Tarantinónál, Sabu filmjei is gengszter-közegben játszódnak, de a yakuzák keménységét minden esetben ellensúlyozza egy esetlen balfácán, egy igazi senki, a névtelen lúzer figurája, aki rendszerint mindössze a nagy őt várja, keresi vagy kergeti. Aztán az egyszeri ember és a kemény fiúk útjai keresztezik egymást, és megláthatjuk a gengszterekben a kisembert, illetve a kisember példát mutat kisemberségből és ezáltal elnyeri a gengszterek tiszteletét. Sabu négy filmje nagyjából ezt az alapsablont követi, az egyetlen kivétel a talán legérdekesebb Monday című opusz. 

Itt főhősünkről nem tudjuk biztosan, átlagember-e. Ezt csak egy még a Sabu filmek átlagos szintjéhez képest is nagyon abszurd nyitójelenet jelzi halványan, melyben egy temetés során az elhunytban felejtett pacemaker felrobbantja a tetemet. Hősünkről, azon kívül, hogy szeret modellezni, és hogy kis noszogatásra akár holttestek pacemaker-vezetékét is elvagdossa, nem tudunk sokat. Aztán a nap eseményei kihozzák belőle az állatot, önbíráskodó gyilkoló-géppé változik és egy szállodai szobában ébredve a nézőkkel együtt kezdi el rekonstruálni a történteket. A film jelenidejének nagyobbik része ebben a szobában játszódik, innen indulnak el a másnapos átlagember visszaemlékezései és ide is térünk vissza egy-egy epizód lezárása után.

A Drive főhőse egy fejfájással küszködő mintapolgár, akit a torkának szegezett fegyverrel sem lehet meggyőzni, hogy szegje meg a közlekedési szabályokat. A Postman Blues című filmben egy őrületes tempóban kerékpározó postás okoz galibát gengsztereknek és rendőröknek egyaránt, a Dangan Runner balfácánja pedig úgy véli, hogy a bankrablás lehet az a nagyszabású tett, mellyel végre önmaga és a külvilág előtt is embernek érezheti magát. A négy film alapján szokatlan módon domborodik ki egy filmes gondolkodásmód és ízlésvilág, mely rendkívül feszes szabályrendszer alapján működik. Az említett alapkonfliktus mellett, szinte kötelező motívum a filmekben a fegyverek már-már erotomán imádata, a véletlen dramaturgiai tényezővé emelése, és az idősíkok virtuóz váltogatása. Külön kiemelendő Sabu egészen speciális flashback technikája, mely a szokásos durva jelöléstechnikák (felirat, elhomályosuló vászon, ráközelítés az arcra) mellőzésével képes érzékeltetni az időugrást illetve az egyes szereplők tudatába történő belépést.

Sabu zsenialitása abban rejlik, hogy egyszerű, általában egy-két nap eseményeit bemutató történeteit úgy teszi őrületesen bonyolulttá, hogy közben a néző legfeljebb másodpercekre veszíti el a fonalat. A Dangan Runner zárójelenetében például két rivális gengszter banda és a rendőrségi különítmény fut össze egy szobában. A húsz-harminc ember motivációs rendszere teljesen összekuszálódott, ami természetesen oda fog vezetni, hogy az utolsó szálig lemészárolják egymást, a néző azonban végig pontosan tudja, hogy ki melyik bandához tartozik és miért van itt, sőt jelentős részük jelleméről már annyi mindent tudni, mint a három egymást kergető főhőséről. Tarantino szelleme kísért, de a tudatos utalások és már-már konkrét kiszólások mellett, újra meg újra találni valami egyénit, amit eddig nem láthattunk.

Míg a Kill Bill a keleti harcművészet filmekből merít, addig Sabu a tarantinói univerzumot hangszereli át a japán viszonyoknak megfelelően. Végső soron azonban mindketten a gengszterek világában napi gyakorisággal előforduló határhelyzetekben igyekeznek felfedezni a napi rutint, az emberit, ami bárkit megérinthet, még a kisembert is. Sabu azonban odáig megy, hogy be is viszi ezt a kisembert (a nézőt) a filmjeibe, majd rendszerint megöli őt. A néző azonban soha nem nézheti végig saját halálát annak rendje és módja szerint, mert a Sabu-filmek a halál pillanatában véget érnek. Sabu leginkább szerzői gesztusa éppen a filmek befejezése, ahogy a főhős halálának pillanatában megjelenik a „rendezte Sabu” felirat, majd a végefőcím alatt tudjuk meg, hogy akkor ez most happy end vagy sem. Még véletlenül se távozzon valaki abban a hitben a moziból, hogy zsánerfilmet látott.