Az első tanulmány szerzője Orosz Márton művészettörténész és tipográfus, aki Kommersz spektákulum vagy avantgárd utópia? című értekezésében a második világháború előtti kor, kvázi a huszadik század első felének trükkfilmjeit, illetve a művekhez köthető alkotók kapcsolatrendszerét vesézgeti. Cikkéből kiderül, hogy a korai magyar animációs filmek alkotói szinte egytől-egyik kitűnő képzőművészek voltak, akik az animációs filmek elkészítéséhez szükséges tudást teljesen autodidakta módon sajátították el.
A szerző a kezdetekig nyúl vissza: az animációt itthon is olyan eszközök készítették elő, mint a laterna magica, az ombres chinoises, a zootróp, a praxinoszkóp, és más, illúzió keltésére alkalmas kukucskálódobozok vagy optikai berendezések. Az első, cím szerint is ismert magyar animációs film, az 1915-ben elkészült Zsirb Ödön Kató-Kiszly István nevéhez fűződik, akinek további filmjei, így a Káposzta Sári, a Rómeó és Júlia vagy a Bogárorfeum elkészítésének módján keresztül Orosz a kezdetleges, de folytonos technikai fejlődésről ír. Megjegyzi továbbá, hogy a nyelvét kereső rajzfilm kezdetben nálunk sem tudott elszakadni a komédia és a kabaré műfajától.
Gerencsér Péter A Kiskakas előtt című munkája szintén a huszadik század első felével, konkrétan a 30-as és 40-es évekkel foglalkozik, de vizsgálódásának fókuszába azokat az animációs reklámfilmeket állítja, amelyek többségét emigráns magyarok készítették, mégis a magyar animációs kánon részeként kategorizáljuk őket. Erre utal a tanulmány alcíme is: A korai magyar animációs reklámfilm transznacionális megközelítésben. Gerencsér emlékeztet rá, hogy a kutatók jó ideig mennyire mostohán bántak a magyar animáció közmegegyezés szerinti megszületése, vagyis 1951 előtt készült alkotókkal és művekkel. (1951 bizonyos tekintetben valóban mérföldkő: Macskássy Gyula ekkor alkotta meg A kiskakas gyémánt félkrajcárját.)
Mint azt Gerencsér írásából megtudhatjuk: nem csak Halász János alkotott külföldön maradandót az első egész estés brit animációs filmmel, az Állatfarmmal, hanem Franciaországban is egy magyar rendező, Hajdú Imre készítette el az úttörő rajzfilmet, a Bátor Jankót. Szintén kevesen tudják, hogy egyes kutatások szerint a nácik Gáspár Béla Gasparcolornak nevezett színesfilm-technikáját ellopva fejlesztették ki az Agfacolor színes filmet. Fenti történetek is azt igazolják, hogy „a Kiskakas előtti magyar animációs film jelentős hányada diszlokális”. A szerző másik fő gondolata szerint az összes animációs rendezőnk (itthoniak és emigránsok egyaránt) reklámfilmekkel indította el pályafutását. Gerencsér tanulmánya végsősoron egyfajta egyvelege az elfeledett munkák lajstromának és a korábban elmaradt történeti áttekintésnek.
A magyar animációra leginkább jellemző toposszal, a mesével foglalkozik Varga Zoltán. Bevezetőjében példákkal igazolja, hogy a műfaj hazai műveiben főként a mesei jelleg dominál. Ő is megemlíti Macskássy Gyulát, akinek az 50-es éveket megelőző, néhány reklámanimációját önálló mesefilmként könyveli el. Értekezésének lényege azonban a magyar animáció három meghatározó vonulata, a klasszikus, az ornamentális és a karikaturisztikus rajzfilm közötti eltérések vizsgálata a Lúdas Matyi (Dargay Attila, 1976), a Fehérlófia (Jankovics Marcell, 1981), és a Hófehér (Nepp József, 1983) részletes elemzésén keresztül.
A lapszám utolsó tanulmánya a szerkesztő, Orosz Anna Ida nevéhez fűződik. A szerző a 60-as, 70-es évek animációs dokumentumfilmjeiről, megjelenésük okairól, alkalmazott formanyelvükről ír, néhány kiemelt mű részletes elemzésével ismertetve meg e műfaji hibridet. A korra jellemző „megfigyelő dokumentumfilmezés, mindenekelőtt a cinema direct és a cinéma vérité térnyerése termékenyítőleg hatottak a korszak szerzői animációs filmjeire is” – írja Orosz, olyan példákkal demonstrálva a zsánerek közti keveredést, mint A monológ Kovásznay Györgytől, vagy az Egy portré századunkból a Herskó-tanítvány Reisenbüchler Sándortól.
A két film hangvételéről árulkodik a tény, hogy Kovásznay munkáját (amely a Dühöngő ifjúság kísérőfilmjeként futott) egy hét után levették a moziműsorról, Reisenbüchler alkotását pedig be sem mutatták, csupán a Balázs Béla Stúdió zártkörű vetítésein lehetett látni. Az addig a szórakoztatást nyújtó mesefilmekre vagy a karikaturisztikus gegfilmekre korlátozódó animációk alkotói körében is megjelent tehát az igény, hogy – a játékfilmes vagy a dokumentarista mezőnyhöz hasonlóan – társadalmi problémákra is refektáljanak a maguk eszközeivel.
Összességében elmondható, hogy a Metropolis szerkesztőinek és az idézett írások szerzőinek köszönhetően egy valóban hiánypótló tanulmány-gyűjtemény született, amely a nyitó fejezete lehet a magyar animáció ma még homályos területei feltérképezésének. Színvonalas filmtörténeti köteteink mellett a hazai filmgyártás animált vonala is megérdemelné a figyelmet, elvégre egy „második aranykor” nem lehet teljes minőségi szakirodalom nélkül.
Címlapon: A kockásfülű nyúl (Richly Zsolt, 1974-76)
