Filmhu: Legalább 30 éve ismerik egymást Tarr Bélával. Barátok, vagy inkább jó ismerősök?
Kovács András Bálint: Ez régi barátság vele és Hranitzky Ágival, ami az utóbbi években nagy konfliktussal terhelődött meg, egészen pontosan amiatt, hogy elvállaltam a Filmalap döntőbizottságában való részvételt. De azóta is rendszeresen beszélünk hosszan, sokszor veszekszünk. Legutóbb, pár hete, amikor felhívott azt mondta, hogy addig nem mutatkozik velem nyilvánosság előtt, amíg én ezt csinálom. 1979-ben találkoztunk először, jót beszélgettünk, utána talán egy év múlva kerestem fel, mert az első és utolsó amatőr filmemhez szerettem volna egy videokamerát, és Béla kicsempészett nekem egyet a főiskoláról. Aztán hébe-hóba találkozgattunk; '85-ben pedig megkeresett, amikor befejezte az Őszi almanachot, és arra kért, hogy írjak a filmről. Aztán '86 környékén kezdtünk el szorosan barátkozni, ő akkoriban nagyon nehéz helyzetben volt. Véget ért a Társulás Stúdió, a Sátántangót minden stúdió visszautasította, senki nem akarta finanszírozni, lényegében ki akarták szorítani a filmiparból. Béla mindenfélével próbálkozott, még egy kiáltványt is írtunk közösen, a magyar filmszakma helyzetéről. Nálam van az eredeti kézirat, átütős papíron, mára már filmtörténeti dokumentum, és megvan a Filmvilág által betördelt változata is. Valamilyen közös fellépést próbált volna provokálni azokkal szemben, akik lenyomták a Társulás stúdiót, de a Filmvilág vezetése szakmapolitikai okokra hivatkozva mégsem közölte le. Végül a Kárhozat készítésénél kért meg arra, hogy kövessem végig a filmet és mindenben adjak neki tanácsot, a szereplőválogatástól kezdve a próbafelvételeken át az utószinkronig. Ez volt az egyetlen olyan film, amikor végig együtt dolgoztunk. Az utána következőknél már csak a forgatókönyveket olvastam, néztem a musztereket, a félkész verziókat, javaslatokat tettem, de forgatásokra már nem nagyon jártam, csak a Torinói lónál.
Családi tűzfészek - részlet
Filmhu: Mindenképpen megírta volna ezt a könyvet, vagy megrendelésre készült? A régi írásait fel tudta használni hozzá?
KAB: Mindenképpen elkészült volna, de egy angol kiadó meg is rendelte 2007 körül. Aztán egy amerikai kiadóhoz került a jog. A régi írásaimból csak egy-egy mondatot emeltem át, teljes szövegeket nem. Az egyetlen, a Torinói lóról szóló rész, ami megjelent a Filmvilágban, de már mint ennek a könyvnek a részlete. A teljes szöveg majdnem három éve elkészült, de az amerikai kiadó csak most járult hozzá a magyar kiadás megjelenéséhez.
Filmhu: Tarr Béla életművében meghatározó fontosságú a Krasznahorkai-hatás. Hogyan találkoztak egymással?
KAB: Balassa Péternek jutott eszébe, hogy Krasznahorkai Sátántangójának a kéziratát odaadja Tarrnak. Ő már látta az Őszi almanachot, és az a zseniális ötlete támadt, hogy Tarrnak jó alapanyag lenne, pedig akkor még meg sem jelent az írás. Tarr egyből ráérzett a szövegre, és azonnal filmet akart csinálni belőle, aztán mégis a Kárhozaton kezdtek el először együtt dolgozni, ott találtak egymásra. Én úgy gondolom, hogy Krasznahorkai az utolsó csepp volt a pohárban, tehát Tarr már nagyon errefelée tartott. Ha sorra nézzük a filmjeit, jól látszik, hogy egyre jellemzőbbé válik bennük a körkörös látásmód, egyre inkább a narratív szerkezet határozza meg a filmjeit, de a rá jellemző stílusjegyek még nem álltak össze. A mi akkori beszélgetéseink, '86-'87 tájékán is többek között erről szóltak. A Macbethben és az Őszi almanachban már megfigyelhetőek a később Tarr védjegyévé váló megoldások, és már tudta, hogy a Sátántangót akarja megcsinálni, de hogy miként, az akkor még kérdéses volt. Ehhez kellett Krasznahorkai. Ha ő nincs, akkor is valami ilyesmi irányba mozdul el Tarr filmművészete, de talán az irodalmi vagy narratív háttere nem lett volna olyan erős. Bár még ez sem biztos, mert például a Kárhozat Béla ötlete volt. A stílust ott dolgozták ki, onnantól kezdve viszont szinte minden Krasznahorkai szövegeiből van. Nagyon erős szimbiózis az övék, olyan, mint Hernádié és Jancsóé volt.
Részlet a Kárhozatból
Filmhu: Kvantitatív mérésekkel vizsgálta a Tarr-filmeket, a kötetből kiderül, hogy következetesen és alaposan végigelemezte az adatokat. Ezt hogy kell elképzelni? Ül egy monitor előtt, nézi a time kódot és számolja, méri a snitteket?
KAB: Igen, ezt másképp nem lehet. Számolom a snitteket, leírom, rendszerezem őket, és megnézem, hogy az adatokból kiolvasható-e valamilyen mintázat, mutatnak-e valamilyen tendenciát, hasonlatosságot. Mindez iszonyú hosszú ideig tart és talán még több is belefért volna. Rengeteg olyan dolog fedezhető fel egy ilyen módszerrel, amit egyébként nem látnánk meg. Például az a tendencia, hogy Tarr minden egyes filmjében egyre hosszabbak a snittek, ezt nem hogy egyetlen kritikus nem látta meg, de ezt még ő maga sem tudta. Én mondtam meg neki. Mire azt felelte, hogy ez nem lehet igaz. Akkor megmutattam neki a méréseket, ő is meglepődött. Tehát egy csomó olyan dolog van, amit értelemszerűen még a rendező sem lát, mert nem mennyiségileg gondolkodik, és nem így tervez, de mégis valamilyen folyamatot mutat. Ezek nem véletlenek. Az nem úgy van, hogy véletlenül mindegyik snitt egyre hosszabb, nem véletlen, hogy ezzel együtt mozog a kameramozgások aránya, nem beszélve az expresszivitásról. Csak ki kell találni, hogy mit jelentenek, mert önmagukban még semmit sem, hiába is mérnénk meg mindent. Kérdések kellenek hozzájuk, azok pedig csak intuitív módon keletkeznek, ha elég sokat nézzük a filmeket.
Nézz meg egy részletet a 421 perces Sátántangóból!
Filmhu: Önt milyen meglepetés érte a mérésekkel kapcsolatban?
KAB: Egyrészt ez a folyamatos snitthossz növekedés, mert erre nem gondoltam. Persze mindenki tudja, hogy Tarr Béla filmjeiben hosszúak a snittek, de hogy egyre hosszabbak és még a Sátántangón belül is egyre hosszabbak, az eddig nem tudatosodott. Ez egy létező filmtörténeti stílus, egy nagyon nehéz stilisztikai elem, Tarkovszkij, Jancsó, Godard hatása. Másrészt, hogy a Tarr-filmekben három külön dolog tendencia-szerűen együtt, de egymástól függetlenül növekszik: a snitthosszúság, a kameramozgás és az expresszivitás.
Kovács András Bálint (fotó: nyugat.hu - Dér András)
Filmhu: Ez a a transzcendenshez való utat jelenti?
KAB: Én inkább azt mondanám, hogy a befelé vezető utat erősíti ez a technika, mert az elmélyülés, a szemlélődés során egyre erősebb lesz a bevonódás. Ennek kétségkívül van egy határa, és egy idő után már nem lehet nézni. Ehhez kell a művészi tehetség és az ízlés, hogy a rendező észrevegye, hol van a vége a kísérletezésnek. Tarr Béla mindig kísérletezett, minden egyes filmje egy kísérlet. Mindegyikben valami mást próbált ki és nyilvánvalóan eljutott oda, hogy már mindent kipróbált, ami eszébe jutott. A Londoni férfiban látszik, hogy onnan már kifelé vezet az út. Esetleg még egyet lehet csavarni és akkor valami egészen radikális következik, ahogy megtette ezt a Torinói lóban. De ez az egyetlen csavarintás volt még hátra szerintem. Ezzel olyan mértékben megosztotta a közönséget - sokkal inkább, mint a Londoni férfival -, hogy kétséges is az eredménye: az emberek nagyobb része egyszerűen nem bírja elviselni, és ez nem azon múlik, hogy művelt filmértő-e valaki, vagy nem, ez sokkal inkább személyes pszichológiai kérdés.
Részlet az Őszi almanach-ból
Filmhu: Pszichológiai kérdés a zene is. Nagyon hangsúlyos a szerepe Tarrnál. Ezt kevés rendező tudja.
KAB: Egyre hangsúlyosabb, mert minden a ritmuson áll vagy bukik. A hosszú beállításokhoz és a hosszú kameramozgásokhoz ritmus kell. Ezért Víg Mihály, a zeneszerző az egyik legfontosabb munkatárs, hiszen tőle indul minden. A történet alapján készül el a zene, úgy hogy még semmi nincsen meg a filmből. Zenére forgatnak, zenére koreografálják a jeleneteket. Hiszen az, hogy végig tudok-e nézni egy snittet, azon múlik, hogy az milyen ritmusban megy előre. Evidens, hogy a zene és a film nagyon közel áll egymáshoz; ha kevés a dialógus, ha kevés a történet, akkor valamilyen érzelmi támogatást kell adni hozzá. Ez Godard-nál látszik a legjobban, ahogyan a képeknek és az elbeszélésnek a kaotikusságát és elidegenítését a hihetetlen erős érzelmi tartalmú zenével ellensúlyozza. Tarr ugyanezt a kettősséget használja.
Nézz meg egy részletet a Panelkapcsolatból!
Filmhu: Tarr Béla politikai tettként tekint a filmkészítésre. Mit jelent ez az ő esetében?
KAB: Ez egy érdekes kettősség. Más az, ahogyan elképzelte a dolgokat és más, amit létrehozott. Már a 70-es években azt gondolta magáról, hogy ő egy baloldali radikális forradalmár, aki a szegények, kiszolgáltatottak, elnyomottak ügyét képviseli, és most is ezt gondolja. Akkoriban még a munkásromantika is közel állt hozzá, az ő életüket akarta élni, azt gondolta, hogy a film a politikai aktivizmus része. A 70-es években jött nyugatról ez a szemlélet, a nyugati filmesek jó része ugyanígy gondolta, Godard volt a fővezér. Persze később kiderült, hogy filmekkel nem lehet forradalmat csinálni, és Tarr filmjei politikailag nem is voltak radikálisak. Ő már akkor is sokkal filozofikusabban és univerzálisabban gondolkodott annál, semhogy ennek bármilyen közvetlen politikai hatása lehetett volna. Godard-nak sem sikerült, pedig ő aztán minden szempontból igazán radikális volt. Ennek ellenére az alaptéma megmaradt nála, minden filmje a kiszolgáltatottság egyetemességéről szól. Ultranegatív valóságábrázolása Magyarországon időről-időre beigazolódik.
A londoni férfi - részlet
Filmhu: Mitől vált mégis Tarr Béla, először Béla Tarrá, aztán újra Tarr Bélává?
KAB: Ritka konzisztens filmművészet az övé. Már nagyon kevés olyan alkotó van a világban, aki ennyire következetesen képvisel valamit, ami megfogalmazható, ami élvezhető, és hatalmas művészi szinten van. Ráadásul szervesen illeszkedik a nemzetközi tendenciákba, sőt, a lassú, meditatív filmkészítés trendjének egyik alapítója, vezetője lett, ezért is utánozzák annyian. Ez az ő nemzetközi hírnevének az alapja, amire már '88-ban felfigyeltek a világban a kritikusok, ezért lett külföldön ennyire híres, míg itthon semmit sem számított.
Elég sokat mond arról, hogy a filmes közízlés milyen volt Magyarországon, hogy még 2000-ben is, amikor a magyar filmkritikusok összeállították a 12 legjobb magyar film listáját, egyetlen Tarr film sem került fel rá, pedig akkor már készen volt a Werckmeister harmóniák is, a Sátántangóról nem is beszélve. Felfújt dolognak tartották, a Magyar Narancsban támadták. De végül el kellett következnie annak, amikor külföldön már olyan siekers lett, hogy itthon is észrevették. A 2011-es Ezüst Medve-díj és a politikai szerepvállalás közéleti hőssé tette, de komoly közönsége itthon továbbra sincs. Eközben Párizsban egy hét alatt többen nézték meg a filmjét, mint idehaza több hónap alatt. A magyar Színművészeti Főiskolára sose hívták tanítani, miközben Berlinben húsz éve tanít, és Szarajevóban saját filmiskolája van.
A torinói ló előzetese
Filmhu: Milyen hatással van Tarr a mai magyar filmre?
KAB: A 90-es évek elején rengetegen próbálkoztak fekete-fehér, lassú, hosszú beállítású filmekkel. Ezt neveztem el annak idején „fekete szériának”. De ez egy nagyon nehéz műfaj. Kenyeres Bálint első rövidfilmje, a Záróra lényegében egy Tarr Béla-film, vagy Mundruczó nagy sikere, a Delta is sok tekintetben ezt a stílust képviseli, ráadásul Tarr és Hranitzky Ágnes volt a konzultáns, ők állították talpra a filmet. Bár teljesen másképp, de Kocsis Ági is rengeteg mindent köszönhet Tarrnak, az ürességet, a lassúságot a filmjeiben. Sőt szerintem Fliegauf alkotásaiban is csomó elem van Tarr művészetéből. Vagyis a középgeneráció filmeseire óriási hatással volt, de azért az ő életműve az igazi nagy filmművészet, olyan, amilyenből húsz-harmic évente egy akad.
