Akik soroznak minket
A Metropolis frissen megjelent tavalyi befejező száma (kis féreglyuk a tér-idő kontinuumban) a kortárs amerikai sorozatokat vesézi ki s be. Ennél jobb választás, aktuálisabb téma nemigen lehetne, hisz kinek ne lenne legalább egy sorozata, amit tévében-számítógépen, epizódonként-évadonként, dvd-n-videón-bárhogy ne nézne folyvást. Ráadásul a sorozatok trendi dolognak számítanak, nem úgy mint rég, amikor Bobby szalmaboglya hajára Vágási Feri félmosolya rímelt, míg Esztergályos Cecília eddig-eddig-eddig volt a szitkomnak álcázott reklámblokkban.
A Metropolis frissen megjelent tavalyi befejező száma (kis féreglyuk a tér-idő kontinuumban) a kortárs amerikai sorozatokat vesézi ki s be. Ennél jobb választás, aktuálisabb téma nemigen lehetne, hisz kinek ne lenne legalább egy sorozata, amit tévében-számítógépen, epizódonként-évadonként, dvd-n-videón-bárhogy ne nézne folyvást. Ráadásul a sorozatok trendi dolognak számítanak, nem úgy mint rég, amikor Bobby szalmaboglya hajára Vágási Feri félmosolya rímelt, míg Esztergályos Cecília eddig-eddig-eddig volt a szitkomnak álcázott reklámblokkban.
Éppenséggel ez is magyarázza a lapszám választását: milyen formai-műfaji változások tették virágzóvá és kiemelkedően sikeressé az utóbbi 15-20 év amerikai soroztait, milyen szervezeti, médiapiaci, fogyasztói szokásbeli változások tették lehetővé mindezt.
Krigler Gábor tanulmánya, Az előző részek tartalmából címmel történeti áttekintést ad, egészen az ókori görögöktől (jó onnan talán nem), de legalább is a 19. századi folytatásos regényektől kezdve napjainkig, a sorozatok alakulásáról. Röviden áttekinti a sorozatok alapformáit (series - epizodikus, serial - folytatásos sorozat), s végigjárjuk az írásos, rádiós drámai sorozatok rövid történetét, majd a 60-as évek szappanoperás aranykorát, a 80-as évek főműsoridős sorozatait (Dallas); a mai, minőségi sorozatok előképeit és ihletőit (Zsarublues, Egy kórház magánélete), az első fecskéket (OZ, Maffiózók, Buffy, a vámpírok réme), és ugyanezt végigviszi a sitcomok esetében is, s kitér a tévés tulajdonosi struktúra változásaira is, illetőleg (hamisítatlan forgatókönyvírói öntudattal) az író(gárda) a játékfilmhez képest eltérő (értsd jobb) helyzetére is.
 |
| Amikor még minden fog fehér volt - Dallas |
Krigler Gábor tanulmánya, Az előző részek tartalmából címmel történeti áttekintést ad, egészen az ókori görögöktől (jó onnan talán nem), de legalább is a 19. századi folytatásos regényektől kezdve napjainkig, a sorozatok alakulásáról. Röviden áttekinti a sorozatok alapformáit (series - epizodikus, serial - folytatásos sorozat), s végigjárjuk az írásos, rádiós drámai sorozatok rövid történetét, majd a 60-as évek szappanoperás aranykorát, a 80-as évek főműsoridős sorozatait (Dallas); a mai, minőségi sorozatok előképeit és ihletőit (Zsarublues, Egy kórház magánélete), az első fecskéket (OZ, Maffiózók, Buffy, a vámpírok réme), és ugyanezt végigviszi a sitcomok esetében is, s kitér a tévés tulajdonosi struktúra változásaira is, illetőleg (hamisítatlan forgatókönyvírói öntudattal) az író(gárda) a játékfilmhez képest eltérő (értsd jobb) helyzetére is.
Krigler írása tömör, velős, lényegre törő, áttekinthető, ráadásul rengeteg szakkifejezést használ (és magyaráz meg), ami azért is remek dolog, mert ha egy tetszőlges társaságban Dr House-ra vagy a 24-re terelődik a szó, a megfelelő pillanatban közreadhatunk egy ilyesfajta vélekedést: "Nekem tulajdonképpen mindegy, hogy eredeti high-concept vagy spin-off, felőlem lehet procedural dráma is, de ha a showrunner nem végez komoly munkát, a sorozat akármennyi cliffhanger vagy URST után sem lesz komoly designer drama." - s a további alkoholfogyasztásunkat már valószínűleg a többiek fogják finanszírozni, illetőleg kiugróan fogékony közegben (filmszakosok) párválasztási téren is előrelépést érhetünk el.
Jason Mittel Narratív komplexitás a kortárs amerikai televíziózásban című tanulmánya már jóval tudományosabb igénnyel készült, ami azonban inkább hátrányára vált. A szöveg rendkívül túlírt, több mint túlságosan körültekintő. Egyes passzusok szó szerint ismétlődnek benne, s hét oldalt kell lapátolnunk, míg elérkezünk a kérdéshez: mi is vezetett a narratív komplexitás kialakulásához (persze a központi fogalom tulajdonképpeni jelentéséhez még bőven nem értünk el).
A túlbonyolított szöveg arra keresi a választ, miben különbözik a kortárs sorozatok narratív struktúrája az epizodikus (vagyis egy epizód, egy történet) és a szeriális (folyamatos történetmesélés), hagyományos alapformáktól. Tizenegy oldallal a cikk kezdése után érkezünk el a kritikus kérdésig: "Akkor hát mit is jelent pontosan a narratív komplexitás?" A pontosan szó kissé elrettentően hangzik, mert, mindenki kapaszkodjon meg, a narratív komplexitás nem mást jelent, mint a narrációjában komplex elbeszélésmódot, vagyis az epizodikus és szeriális utak (önreflektív) keveredését.
 |
| Így jöttünk - Família Kft. (forrás: Viasat3) |
A túlbonyolított szöveg arra keresi a választ, miben különbözik a kortárs sorozatok narratív struktúrája az epizodikus (vagyis egy epizód, egy történet) és a szeriális (folyamatos történetmesélés), hagyományos alapformáktól. Tizenegy oldallal a cikk kezdése után érkezünk el a kritikus kérdésig: "Akkor hát mit is jelent pontosan a narratív komplexitás?" A pontosan szó kissé elrettentően hangzik, mert, mindenki kapaszkodjon meg, a narratív komplexitás nem mást jelent, mint a narrációjában komplex elbeszélésmódot, vagyis az epizodikus és szeriális utak (önreflektív) keveredését.
A főfogalom az önreflexió, ami szintén nem nagy truváj, igaz, Mittel ennél pontosabban akar fogalmazni, bevezeti (átveszi) az operatív esztétika fogalmát, amely operativitás alatt a "mi történt" kérdése helyett a "hogyan csinálta" kérdésére koncentrálást érti. Vagyis azt, hogy az újabb sorozatok közönsége amellett, hogy elmerül a történetben, egyben a sorozat nyelvét, narratív eljárásait is élvezi, figyeli. Mittel minuciózus erőlködésének értékét nem emeli a fordítás néha görcsös jellege, s az öntudatos szó furcsa használata, ami az önmagáról való tudat, tehát az önreflexió jelzői formája - tán elkelt volna egy kötőjel a szóösszetételi tagok közé.
Mittel írása épp a legizgalmasabb megállapításait nem gondolja tovább (igaz, ez könyvnyi terjedelművé duzzasztaná az írását) - ilyen pl. "Manapság a média számos területén szembeötlő, hogy mennyire elengedhetetlen a befogadó számára a jártasság megszerzése a történetek és diegetikus világok dekódolásában.", ami manierista jellegűvé teszi a médiafogyasztást, háttérbe szorítja a közlésfunkciót, vagyis McLuhan legismertebb gondolata (a média az üzenet) ismét megerősítést nyer.
Másrészt arról sem beszél Mittel túl sokat, hogy milyen következményei lehetnek annak, ha a sorozatok modalitás, vagyis a narratív szabályok láthatóvá tétele, élvezeti forrássá emelkedése, azaz furcsa bezárkózása (hisz sokkal erősebb elköteleződést követel meg egy ilyen narratív szerkezet, mint egy hagyományos, amely épphogy minél több embert akar elérni) felé fordulnak.
Havas Júlia Éva a sorozatok női karaktereit veszi górcső alá cikkében, amelyek, állítása szerint, a hagyományos, "patriarchális társadalom" által diktált nőképet jelenítik meg, még variánsaink is. Havas tehát a nőtudomány, a feminizmus szemszögéből nézi át a sorozatokat, ami hasznos, tanulságos, vitára ingerlő írást eredményez. Egyrészt azért, mert a többségi társadalom nőképét tetten érni a szórakoztató-ipari termék sorozatokon nem túl nagy fegyvertény, hisz azok minden szofisztikáltságuk dacára mégiscsak a tömegek elérésére letek kitalálva.
Másrészt gyakran foghat el minket az az érzés, hogy a feminizmus mindenre és annak ellenkezőjére is tud egy érvet találni, ami szoros összefüggésben áll feminizmus erősen ideologizált értelmezési eljárásaival. A csak a társadalmi szerepek reprezentációját feltárni igyekvő értelmezés könnyen süppedhet sematizmusba, akár a marxista vagy más, esztétikumon túli szempontokat érvényesítő értelmezési eljárás. Erős túlzásnak érzem pl. a Kill Bill által megjelenített női szerepeket egyrészt készpénznek venni (az erős műfaji önreflexió miatt), másrészt az anya-harcos kettősség létét a filmben uralkodó patriarchális, férfiközpontú értékrend bizonyítékaként venni.
Másrészt arról sem beszél Mittel túl sokat, hogy milyen következményei lehetnek annak, ha a sorozatok modalitás, vagyis a narratív szabályok láthatóvá tétele, élvezeti forrássá emelkedése, azaz furcsa bezárkózása (hisz sokkal erősebb elköteleződést követel meg egy ilyen narratív szerkezet, mint egy hagyományos, amely épphogy minél több embert akar elérni) felé fordulnak.
 |
| Hagyományos női szerepek a Kill Billben |
Havas Júlia Éva a sorozatok női karaktereit veszi górcső alá cikkében, amelyek, állítása szerint, a hagyományos, "patriarchális társadalom" által diktált nőképet jelenítik meg, még variánsaink is. Havas tehát a nőtudomány, a feminizmus szemszögéből nézi át a sorozatokat, ami hasznos, tanulságos, vitára ingerlő írást eredményez. Egyrészt azért, mert a többségi társadalom nőképét tetten érni a szórakoztató-ipari termék sorozatokon nem túl nagy fegyvertény, hisz azok minden szofisztikáltságuk dacára mégiscsak a tömegek elérésére letek kitalálva.
Másrészt gyakran foghat el minket az az érzés, hogy a feminizmus mindenre és annak ellenkezőjére is tud egy érvet találni, ami szoros összefüggésben áll feminizmus erősen ideologizált értelmezési eljárásaival. A csak a társadalmi szerepek reprezentációját feltárni igyekvő értelmezés könnyen süppedhet sematizmusba, akár a marxista vagy más, esztétikumon túli szempontokat érvényesítő értelmezési eljárás. Erős túlzásnak érzem pl. a Kill Bill által megjelenített női szerepeket egyrészt készpénznek venni (az erős műfaji önreflexió miatt), másrészt az anya-harcos kettősség létét a filmben uralkodó patriarchális, férfiközpontú értékrend bizonyítékaként venni.
Ez persze nem jelenti azt, hogy Havas bizonyos megállapításai ne állnák meg a helyüket. Mint például hogy a női szerep testhez kötött reprezentációja eklatánsan jelenik meg a Hősök karaktereiben, ahol a férfi hősök szuperereje jellemzően valami szellemi-spirituális, egyedül a női hős Niki/Jessica emberfeletti képessége kötődik a testhez. Ugyanakkor egyedül ő szenvedi el a szupererejét, szorong tőle, a többi (férfi) hős elfogadja az övét.
Havas a női sorozatokban (Szex és New York, Született feleségek) is a megkövült (kissé módosult) és élesen szembeállított nőszerepeket látja: anya-kurva, bolondos bölcsész-karrierista (utóbbiak Havas találmányai). A Szex és New Yorkban Samantha lesz a Kurva, Charlotte az Anya, Carrie a Bölcsész, Miranda pedig a Karrierista.
Martha Gever: A bűn digitalizált látványa egy igazán érdekes kérdést jár körül: A helyszínelők sorozat bűnábrázolását elemzi. Amely talán minden, médiával egy kicsit is foglalkozó egyed fejében motoszkált már, akár az emberi test instrumentalizálódása kapcsán (az elhaló, roncsolódó szövetekké redukált áldozat), akár a személyiség (áldozaté) szó szerinti áttetszősége miatt - Gever is ezzel indítja elemzését, s kitér a látvány, látás, boncolás, bűn aspektusaira.
Utóbbi kapcsán Gever kijelenti, hogy immáron technikai és nem erkölcsi fogalommá módosul, s ez nagyjából az egész sorozatot jellemzi: a tévedhetetlen, az igazsághoz mindig eljutó törvényszéki tudósok ügyködése túl van az erkölcsi dimenziókon, már kizárólag a technikai részletek az érdekesek - Gever szavaival élve, túl jón és rosszon a sorozat inkább hamis és igaz értékpárokban gondolkodik.
Ráadásul a tetthelytől, sőt a külső világtól távol, egy laboratóriumban születik meg a technológiai igazság, ahol minden, az áldozatokon talált rovaroktól a szövetekig digitális adattá változik. Vagyis a CSI végkicsengése nem más, mint hogy a világ megismerhető, áttetszővé válik, amennyiben megfelelő mértékben analizáljuk, digitalizáljuk, s ehhez tulajdonképpen ki sem kell mozdulnunk - ez lenne tehát a digitális világ apoteózisa.
 |
| A hely-színlelők |
Utóbbi kapcsán Gever kijelenti, hogy immáron technikai és nem erkölcsi fogalommá módosul, s ez nagyjából az egész sorozatot jellemzi: a tévedhetetlen, az igazsághoz mindig eljutó törvényszéki tudósok ügyködése túl van az erkölcsi dimenziókon, már kizárólag a technikai részletek az érdekesek - Gever szavaival élve, túl jón és rosszon a sorozat inkább hamis és igaz értékpárokban gondolkodik.
Ráadásul a tetthelytől, sőt a külső világtól távol, egy laboratóriumban születik meg a technológiai igazság, ahol minden, az áldozatokon talált rovaroktól a szövetekig digitális adattá változik. Vagyis a CSI végkicsengése nem más, mint hogy a világ megismerhető, áttetszővé válik, amennyiben megfelelő mértékben analizáljuk, digitalizáljuk, s ehhez tulajdonképpen ki sem kell mozdulnunk - ez lenne tehát a digitális világ apoteózisa.
A Metropolis tehát mind műfajelméleti, filmes szakmai kereket közt, mind szociológiai, médialeméleti szempontból tesz egy kört napjaink sikerműfaja körül. A cikkeket (az itt említettek mellett még olvasható egy a 24-ben reprezentált térszerkezetről) válogatott bibliogárfia, illetve Kiss Miklós könyvkritikája zárja.
Feketék, tinik, Vakság -- Filmvilág
Feketék, tinik, Vakság -- Filmvilág
A Filmvilág első nagyobb tematikus blokkja a fekete Amerikát boncolgatja, cseppet sem a CSI modorában. Boros Gábor az egyik legevidensebb mérföldkőnél áll meg, Spike Lee rebelliseit nézi újra Obama elnökké választása után, sorra a főiskolai A választól a konvencionális, kiüresedő Belső emberig. Géczi Zoltán a blues és film kapcsolatára összpontosít, mégpedig a hangosfilm kezdeteitől kezdve az áttekintést, megérkezvén Scorsese (szokás szerint) ihletett, alapos, a műfaj történetét feldolgozó, a bluest átérző dokumentumsorozatához.
Schreiber András a rasszizmus elleni harc amerikai apostolának, Oscar Micheaux-nak szentel egy cikket, akinek Köztünk történt című 1920-as filmjét Griffith 1915-ös az Egy nemzet születésére adott fekete válaszként értékeli a szaksajtó. 43 filmje közül csak tucatnyi maradt fenn, s ezek sorra rúgták fel a hollywoodi kódexek rendelkezéseit, mint pl. a fajok közti szerelem ábrázolása. Orosdy Dániel pedig Virgil Tibbsről ír, arról a fekete nyomozóról (megformálója Sidney Poitier), aki a fajgyűlölő Amerika új-hollywoodiánus reprezentációjának emblematikus alakja (elsőként a Forró éjszaka című filmben), s egyben katalizálója a későbbi, markánsabb fekete figuráknak.
Schreiber András a rasszizmus elleni harc amerikai apostolának, Oscar Micheaux-nak szentel egy cikket, akinek Köztünk történt című 1920-as filmjét Griffith 1915-ös az Egy nemzet születésére adott fekete válaszként értékeli a szaksajtó. 43 filmje közül csak tucatnyi maradt fenn, s ezek sorra rúgták fel a hollywoodi kódexek rendelkezéseit, mint pl. a fajok közti szerelem ábrázolása. Orosdy Dániel pedig Virgil Tibbsről ír, arról a fekete nyomozóról (megformálója Sidney Poitier), aki a fajgyűlölő Amerika új-hollywoodiánus reprezentációjának emblematikus alakja (elsőként a Forró éjszaka című filmben), s egyben katalizálója a későbbi, markánsabb fekete figuráknak.
Hirsch Tibor tinivámpírok című cikke már a következő nagyobb blokk része, amely a tinédzserek nemi szerepeinek filmes reprezentációját tekinti át. A férfi-nő kapcsolat eseteit a Die Hard, az Alkonyat és egyéb alkotások tükrében a változó, a radikális feminista álláspontra adott tinivámpíros álválaszokat fűzi fel egy láncra.
Sepsi László Dzsihád-generáció című cikke a kiismerhetetlen tinédzserek által dominált horrofilmek társadalomképét elemzi. A generációs szakadékok mellett (gyerekbandák terrorizálnak fiatal felnőtteket) a kulturális különbségek, az idegenség is belép a körbe (lásd a Motel (még ha ironikusan is értett) Szlovákiája). A 70-es évek előképeit még a démon, a külső megszálló erő tette megismerhetővé (Omen, Ördögűző), mára nincs válasz a miértre - "Mert itthon voltatok" hangzik el az indoklás a Hívatlanok gyerekszörnyeitől, ami, teszem hozzá, rímel az iskolai ámokfutások "logikájára" is - aki ott van, a pisztoly csöve előtt, bűnös a vérengző lövöldöző számára. Vagy egy "karizmatikus szociopata" már képes egy csapatnyi gyereket az eszterláncétól a láncfűrész vonzáskörébe fordítani. Az agresszív gyerekeket pedig bosszúszomjas felnőttek fogadják - így épül be az erőszak a következő generációk életébe is, zárja le cseppet sem megnyugtatóan cikkét Sepsi.
Ismét remek szemelvényt közöl a lap Dino Risi (1916-2008) rendező Szörnyetegeim című önéletrajzi művéből. A rendező -- Előzés (1962) Római menetelés (1962), Szörnyetegek (1963), A nő illata (1974), Fehér telefonok (1976), Egy asszony meg a lánya (1988) -- anekdotákat, aforizmákat idéz fel az életéből, és mivel szinte mindenkit megismert a hosszú élete során az olasz (és nemzetközi) filmes életben Fellinitől Tognazziig, rengeteg érdekes történetében rengeteg érdekes személyiség szerepel. Tognazzi halála, amelyet egy agyvérzés, majd egy doktor kárörvendő (!) monológja előzött meg, éppoly erős szöveg, mint Anita Ekberg pár története, vagy az élete utolsó idejében írt bejegyzések, amelyek már a kései Stanislaw Lem-féle lemmákat idézik tömörségükben, idegenségérzetükben -- egy mindenkit túlélt kövület lenyomatai, rezignált megállapításai.
Sepsi László Dzsihád-generáció című cikke a kiismerhetetlen tinédzserek által dominált horrofilmek társadalomképét elemzi. A generációs szakadékok mellett (gyerekbandák terrorizálnak fiatal felnőtteket) a kulturális különbségek, az idegenség is belép a körbe (lásd a Motel (még ha ironikusan is értett) Szlovákiája). A 70-es évek előképeit még a démon, a külső megszálló erő tette megismerhetővé (Omen, Ördögűző), mára nincs válasz a miértre - "Mert itthon voltatok" hangzik el az indoklás a Hívatlanok gyerekszörnyeitől, ami, teszem hozzá, rímel az iskolai ámokfutások "logikájára" is - aki ott van, a pisztoly csöve előtt, bűnös a vérengző lövöldöző számára. Vagy egy "karizmatikus szociopata" már képes egy csapatnyi gyereket az eszterláncétól a láncfűrész vonzáskörébe fordítani. Az agresszív gyerekeket pedig bosszúszomjas felnőttek fogadják - így épül be az erőszak a következő generációk életébe is, zárja le cseppet sem megnyugtatóan cikkét Sepsi.
 |
| Ma már nem a Démonok csavarják el a fiatalok fejét (Ördögűző) |
Ismét remek szemelvényt közöl a lap Dino Risi (1916-2008) rendező Szörnyetegeim című önéletrajzi művéből. A rendező -- Előzés (1962) Római menetelés (1962), Szörnyetegek (1963), A nő illata (1974), Fehér telefonok (1976), Egy asszony meg a lánya (1988) -- anekdotákat, aforizmákat idéz fel az életéből, és mivel szinte mindenkit megismert a hosszú élete során az olasz (és nemzetközi) filmes életben Fellinitől Tognazziig, rengeteg érdekes történetében rengeteg érdekes személyiség szerepel. Tognazzi halála, amelyet egy agyvérzés, majd egy doktor kárörvendő (!) monológja előzött meg, éppoly erős szöveg, mint Anita Ekberg pár története, vagy az élete utolsó idejében írt bejegyzések, amelyek már a kései Stanislaw Lem-féle lemmákat idézik tömörségükben, idegenségérzetükben -- egy mindenkit túlélt kövület lenyomatai, rezignált megállapításai.
Ezenkívül Fernando Meirelles forgatási naplójának részlete fogott meg, ami José Saramago Vakság című könyvének megfilmeséítésének előkészületeiről illetve a rendező gondolatairól, értelmezéséről számol be. Meg a látogatásról az író kedvenc lisszaboni törzshelyén, a Tömd a bendőd! nevű helyen, ahol az előételek után már nem marad kapacitása a főételek halmaira.
Kult a pultra! - Mozinet
A Mozinet tematikus blokkokban tekinti át a 40. Filmszemle termését, beszámol a szezonális filmfesztiváloktól Rotterdamtól Berlinig. Olvashatunk egy rövid interjút Mike Leigh-vel a Hajrá, boldogság! kapcsán, amelyben a rendező meglepőnek tűnő párhuzamot állít fel a film főhősnője, Poppy és a megesett munkéslányokon segítő Vera Drake kapcsán.
Az oly kedves és fontos sorozat-szekcióban Az ítélet: család című klasszikust Klág Dávid festi fel pár ecsetvonással, egyben ad eligazítást azoknak, akik csak a magyar nyelvű információk(hiányá)ra támaszkodnak. Elemzi a családi viszonyokat, a filmnyelvi megoldásokat (érdemes összevetni a Metropolis-os írásokkal). A szerző másik kiemelendő cikk a lapban a Julien Temple-életútcikk első része.
Teszár Dávid Hosozda Mamoru: Az idő fölött járó lány című, 2006-os animációját helyezi el stílusban, műfajban, míg a zsánerben műfajtörténeti rovatban Alföldi Nóra az Oliver Stone-féle történelmi filmeket veszi sorra. Kolozsi László a Realistic Crew zeneszerzőjével, Kalotás Csabával csinált interjút, a társaság immáron három filmhez csinált zenét, a 40. Filmszemlén mindjárt két filmhez is (Pinprick, Adás), de kiderül, hogy a csellósuk játszik az Utolsó időkben is, amely zenéje a Szemlén nyert.
Képregényimádóknak: Varró Attila kult-comics rovata (amely nemsokára megszűnik) a mozikban már látható Largo Winch-film alapját képező képregényt elemzi a szerzőtől megszokott alapossággal. A sorozatból Az örökös magyarul is olvasható immár.
A Mozinet tematikus blokkokban tekinti át a 40. Filmszemle termését, beszámol a szezonális filmfesztiváloktól Rotterdamtól Berlinig. Olvashatunk egy rövid interjút Mike Leigh-vel a Hajrá, boldogság! kapcsán, amelyben a rendező meglepőnek tűnő párhuzamot állít fel a film főhősnője, Poppy és a megesett munkéslányokon segítő Vera Drake kapcsán.
Az oly kedves és fontos sorozat-szekcióban Az ítélet: család című klasszikust Klág Dávid festi fel pár ecsetvonással, egyben ad eligazítást azoknak, akik csak a magyar nyelvű információk(hiányá)ra támaszkodnak. Elemzi a családi viszonyokat, a filmnyelvi megoldásokat (érdemes összevetni a Metropolis-os írásokkal). A szerző másik kiemelendő cikk a lapban a Julien Temple-életútcikk első része.
 |
| Ítélet: A család |
Teszár Dávid Hosozda Mamoru: Az idő fölött járó lány című, 2006-os animációját helyezi el stílusban, műfajban, míg a zsánerben műfajtörténeti rovatban Alföldi Nóra az Oliver Stone-féle történelmi filmeket veszi sorra. Kolozsi László a Realistic Crew zeneszerzőjével, Kalotás Csabával csinált interjút, a társaság immáron három filmhez csinált zenét, a 40. Filmszemlén mindjárt két filmhez is (Pinprick, Adás), de kiderül, hogy a csellósuk játszik az Utolsó időkben is, amely zenéje a Szemlén nyert.
Képregényimádóknak: Varró Attila kult-comics rovata (amely nemsokára megszűnik) a mozikban már látható Largo Winch-film alapját képező képregényt elemzi a szerzőtől megszokott alapossággal. A sorozatból Az örökös magyarul is olvasható immár.
