Ábrázolható-e az ábrázolhatatlan?

Fábri Zoltán pályája során több filmjében is reflektál a zsidóüldözésre és a holokausztra. Legismertebb alkotásai, mint a Hannibál tanár úr, a Két félidő a pokolban vagy az Ötödik pecsét is témájává teszi a háború előtti és közbeni eseményeket, zsidók mentését, bujtatását vagy éppen a koncentrációs táborokat. Az Utószezon című alkotásában a holokauszt, a feldolgozhatatlanság drámájaként jelenik meg, hősei felejtéssel, bűntudattal, felelősséggel és a továbbélés lehetőségével küzdenek.

A film az Eichmann-perrel (1961) kezdődik, ez indítja el az emlékezet lavinát, ami az alkotás történetét végigkíséri. Egy idősebb urakból álló asztaltársaság tagjai meg akarják tréfálni egyik, éppen távollévő, barátjukat és telefonon bekéretik a Megyei Kapitányságra. Kerekes – a tréfa címzettje – lelkifurdalással küzd a háború óta, amikor egy „hacsak” hagyta el a száját, a városban elbújó zsidók felkeresésére adott válaszként. A „hacsak” után munkaadóit deportálták, így hozzájuthatott az ő tulajdonukban lévő patikához (amit egyébként később államosítottak). Kerekes azóta nem tudott megbirkózni a bűntudattal, így barátai tréfája rosszul sül el, és bár sejti, hogy nem élték túl a háborút, Kerekes elindul, hogy megkeresse a gyógyszerészházaspárt. Kerekes múltjában kutatunk, a főhőssel együtt éljük át vízióit, álomképeit, amelyekben feloldozást keres. A tudati folyamatok megjelenítése a holokauszt reprezentációjára is rányomja a bélyegét.  A film a holokauszt megjelenítéseként egyfajta stilizációs eljárást használ, szubjektivizálva, az emberi emlékezés, értelmezés szűrőjén keresztül mutatja be. Olyan radikális filmes eszközöket használ, mint az ismétlések, gyorsítások, kimerevítések.

A film 1967-ben a magyar újhullám korszakában készült, ekkor az ilyen filmnyelvi radikalizmus egyébként sem volt ritka, több rendező foglalkozott az időrendfelbontással vagy a tudati kivetülések ábrázolásával. Az Utószezonban korabeli archív dokumentum-részletek is feltűnnek, a zsidók deportálásáról, a koncentrációs táborokról, viszonyításként a konkrét események ábrázolhatatlanságára hívják fel a figyelmet. A baráti társaság Kerekes nyomába ered, közben komikus, abszurd szituációkba keverednek, a film hangulatát is ez a groteszkbe hajló komédia jellemzi. Bár Fábri személyes tragédiát állít a középpontba, egy szinten túl nem hajlandó kibontani azt, inkább a groteszk ábrázolásmódnál marad, és visszavonja a drámát. Az alkotás végén az öregurak megtalálják Kerekest, aki ekkor bevallja a bűnét, és a barátokból alakult rögtönzött bíróság ítélkezni kezd. A groteszk-stilizáció és a burleszk műfajának megidézése a holokauszt ábrázolásának lehetőségei között nagyon radikális megoldásnak számított és a korabeli kritikát is megosztotta. De holokauszt – mint velünk élő bűntudat – ábrázolásában mindenképpen fontos alkotás Fábri filmje.
 
Forgács Péter: Az Örvény (1996)

Forgács Péter 1988-ban filmsorozatba kezdett Privát Magyarország címmel, amelynek részeit, a 30-as, 40-es, 50-es évekből ránk maradt amatőr családi filmekből, archívokból szerkesztette, vágta össze. A sorozat tizedik részében, amelyet 1996-ban, több mint ötven évvel a holokauszt után készült el, a rendező új szemszögből próbálta feldolgozni és ábrázolni a harmincas évek végének negyvenes évek elejének társadalmi légkörét. A rész Az Örvény címet kapta, és a Pető család archív felvételeit használja fel. A legtöbb kimondottan a holokauszttal foglalkozó filmben az archív felvételek, fényképek a konkrét események ábrázolásban játszanak fontos szerepet, Forgács filmjében, ezzel szemben nem látjuk a gázkamrákat vagy a deportálás folyamatát, csak olyan jelenetekkel találkozhatunk, ahol még egy amatőr filmes számára engedélyezett volt a kamera használata.

Ahogy az ma is jellemző, születésnapokat, családi ünnepeket, vakációt örökítettek meg Petőék. Megismerjük a nagyszülőket, szülőket, gyerekeket, és egy szerelmes párt, akik összeházasodnak, majd a történelem viharai szétzilálják a családot. Forgács ezt a családtörténet állítja párhuzamba a politikai fejleményekkel, a zsidótörvényekkel, deportálásokkal, munkaszolgálattal, háborús eseményekkel. Látjuk Horthyt bevonulni Kassára, halljuk a zsidótörvények szövegét, az egyik jelenetsor még egy munkaszolgálat hétköznapjaiba is bepillantást enged. A munkatáborok képei, a párhuzam helyett már arra reflektálnak, hogy a két szál összeért. Pető tekercsein a korabeli filmes ízlést alapul véve, vígjátéki, burleszkszerű jeleneteket láthatunk, ezeket általában inzertekkel kommentálja is. „Megharagszik az őrmester” leteremti a munkásokat, majd a kamerába mosolyog. Az amatőr és családi filmezés nézőpontjával a szerző egy lehetséges megismerési utat jelöl ki, hogy a holokauszt ábrázolhatósága az archív nézőponton keresztül hitelessé válhat és az alapköveket a magánszférában kell keresni.

Idén a mozgóképkultúra és médiaismeret érettségi feladatai közé bekerült Forgács Péter: Az örvény című filmjének elemzése, ezért a rendező jóváhagyásával június 30-ig közzétették a filmet a MANDA honlapján.

Koltai Lajos: Sorstalanság (2005)
 
A Sorsatalanság számos vitát indított el a közbeszédben, sokan bírálták túlesztétizáltsága, hatáskeltő zenéje és képi világa miatt. A film alapjául szolgáló, azonos című Kertész Imre-regényt maga az író dolgozta át a vászonra, ezért is furcsa a könyv sajátos nyelvezetéből adódó hatás hiánya a vásznon. Kertész nagyon sajátossá tevő nyelvezettel ír, a mű sajátos belső monológra épül. Albert Camus Közöny című művéhez szokták kötni: nyelvezetében is és az egzisztencializmushoz való kapcsolódásában is hasonlít hozzá (a két mű első mondataiban már felfedezhető a hasonlóság: „Ma nem mentem iskolába.”  „Ma halt meg az anyám.”) Ezt a fajta szöveget nehéz a film nyelvére lefordítani. Koltainak sem sikerült igazán, a monológ helyett egy folyamatosan visszatérő külső narrációt hallhatunk a filmben, amit a rendező sokszor szó szerint átemel a könyvből. A regényben nincs moralizálás, esztétizálás, nem (tipikus) holokauszt-regény, hanem egyfajta objektív szenvtelenséggel, tárgyilagossággal megírt mű, amiben nem a szenvedésen van hangsúly, hanem inkább az identitás elvesztésén. A Sorstalanság filmváltozata semmit nem bíz a képzeletre, direkt módon mutat meg mindent. Vagyis próbál. A kamera igyekszik mindenhova „beférkőzni”.

Mintha a rendező ki akart volna emelni bizonyos részleteket a tábor életéből, főleg olyanokat, amelyek a szenvedést mutatják, de mellette felvillant egy-egy olyan gesztust, szituációt, amivel azt érzékelteti, hogy még ilyen körülmények közt is van remény. A szenvedést a középpontba helyező pillanatokat nem biztos, hogy meg lehet önmagukban mutatni, nem azért, mert ábrázolhatatlanok (sokuk pont ábrázolható), hanem azért, mert a koncentrációs táborokban való lét, ahogy azt a regény megmutatta, a kiüresedésről, a sivárságról, a történésnélküliségről szól. Ez az, amit lehetetlen, vagy legalábbis nagyon nehéz bemutatni. Koltai persze kísérletet tesz mindezek ábrázolására, tipikus filmnyelvi eszközt használ segítségül, a flashbacket., amellyel viszont megszakítja a linearitást, ami fontos jellemzője a táborbeli életnek, ahol minden ugyanúgy, automatikusan működik. Monotonitás, egysíkúság jellemzi a foglyok mindennapjait, a fizikai munka és erőszak mellett ez ugyanakkora kín lehet számukra. Koltai megoldása pont ennek az egyhangúságnak a bemutatását nélkülözi: visszavág a múltba és egy emlékkép felidézésével éri el a hatást.

Az Ennio Morricone komponálta zene gyönyörű lenne, de nem itt, e téma kísérőjeként. Sokszor mintha átvenné a szerepet a képtől, a filmnyelvtől és uralni kezdi az alkotást. Miért ne lenne elég önmagában a kép, a láger képei a homogenitás illusztrálására? A táborbeli élet pont a sivárságot, az órák és napok egybecsúszásáról szól, e helyett Koltai pátoszt visz bele, többek között a zene használatával. Ha összevetjük a kísérőzenét, a deportáltakból verbuválódott, kis lágerkórussal, amely a Holdvilágos éjszakán-t dalolja, akkor láthatjuk az igazi különbséget: az egyik egy non-diegetikus, a filmen kívülről jövő, erős, túlzott hatáskeltésre szolgáló eszköz, a másik diegetikus, a táboron belül, a deportáltak által énekelt, esztétikailag hitelesnek ható dal. Az egyik eltorzítja, némiképp meghamisítja azt, amit látunk, mást hatást érve el ezzel, a másik viszont igazi, rövid ideig izgalmat jelentő történés a láger foglyai számára.

Jeles András: Senkiföldje (1993)

Jeles alkotásában a két szálon futó történet egyike játszódik 1944-ben, főszereplője pedig az éppen tizenharmadik születésnapját ünneplő Éva. A film körülbelül két évet, a történet középpontjában álló család 1942-1944-ig tartó időszakát öleli fel. Az, hogy a film főszereplője egy gyermek, akinek fantáziaképeit is látjuk, más hangulatot teremt a holokausztról szóló filmekhez képest. Egy gyerek, aki gyakran a képzelet világában él, máshogy látja még a világot, mint a felnőttek. Szemben a Sorstalanság Kövesével, aki talán még álmodni, fantáziálni sem tud, és “természetesnek” veszi, hogy deportálják, Éva álmodozik. Hogy is érthetné meg, mi a holokauszt, miért cipelik el csapatostul őt és családját és a többieket, ha ezt a felnőttek sem érthetik? A gyerekek azonban néha sokkal élesebben látják a dolgokat, így Éva is kérdéseket tesz fel, sőt, ő az egyetlen, aki megkérdőjelezi azt, ami vele történik: „Én ezt az egészet nem értem, hogy elvisznek Lengyelországba, ha akarnak. Még a felnőtteket is. Akkor az embernek kár volt megszületni. Akkor mire nevelik az embert? Mire való felnőttnek lenni?”. Anyja beteg, hisztériás rohamok törnek rá, ahogy nagyanyjára is, aki félelmében már csak pörölni tud szeretteivel. Jeles nem mutat konkrétumot, csak az elhurcolást megelőző tevékenységeket, mégis végig érződik a család fesztültsége: a pakolást, az idegességet, a veszekedéseket láthatjuk mi is, de ennél többet nem. Jelesnél nincs koncentrációs tábor, gázkamrák, szokatlan megoldást, archív, néma felvételeket ban be az alkotásba a bevagonírozott zsidókról, mintegy hitelesítő elemeként a történteknek. Ám itt is egyfajta roncsolást végez a rendező, kiemeli a kép egyes részleteit és felnagyítva mutatja meg azokat, mintha távcsővel vagy nagyítóval pásztázná az embereket. A rendező nem kívánja direkt módon ábrázolni a deportálást és az azután következőket, sőt éppen az elbeszélés lehetetlenségét mutatja meg, a többi alkotására is oly jellemző, nehéz, akadozó nyelvvel. A Senkiföldjében Éva barátnőjének, Mártinak a dadája ennek megtestesítője, beszéde nehezen értelmezhető, artikulálatlan (hogy süketnéma vagy más problémája van, nehéz eldönteni), pedig néha fontos a mondanivalója: ő szól Mártinak, hogy haza kell mennie, mert elviszik őket. Direkt eltorzítva halljuk a dada szavait, amely szintén hangsúlyozza Jeles meggyőződését az elbeszélhetetlenségről, mert sem képekkel, sem a nyelvvel nem lehet leírni a borzalmakat. Mintha a holokausztnak saját nyelve lenne.

Szabó István: Apa - Egy hit naplója (1966), Szerelmesfilm (1970)
 
Szabó István Apa című filmjében két epizód kapcsolódik a témához. Az egyik a jól ismert film a filmben jelenet, amelyben zsidók deportálását forgatják egy hídon, Takó pedig, akit Bálint András alakít és néhány barátja, köztük későbbi szerelme, Anni statisztaként vannak jelen. Mikor kiderül, hogy kevés nyilas katona szereplő van, Takót kirángatják a menetből, sárga csillagját nyilas karszalagra cserélik, így egy pillanat alatt válik üldözöttből üldözővé. A filmbéli film forgatási szünetében egy turistákkal teli busz halad el a hídon, és Takó ösztönösen eltakarja a ruháján lévő csillagot, hogy ne vegyék észre.  Ezt a jelenetet követi az emlékezetes képsor, Anni és Takó sétája a Duna parton, és a lány monológja. Onnan indulnak, ahol a nyilasok 1944 telén a Dunába lőtték a zsidókat: „Tudod, mi a rettenetes? Sokáig letagadtam, hogy az apám Mauthausenben halt meg. Kitaláltam róla valamit, csak hogy ne kelljen bevallani, hogy zsidó vagyok. Aztán egyszer rájöttem, hogy hiába minden és akkor elkezdtem vállalni.” Joshua Hirsch úgy gondolja, Anni itt átveszi Takótól a zsidó emlékezés feladatát, egyszerre foglalja magában és nyilvánítja ki a zsidó emlékezet korábbi, erőszakos háttérbe szorítását, elnyomását. Másrészt ő testesíti meg a magyarországi zsidó emlékezés nehézségét is, hiszen a koncentrációs táborokból visszatérő zsidók nagy része később tagadta zsidó származását, és sokszor gyermekeiket is ebben a tudatlanságban hagyva nevelték fel - hiszen a felszabadulás nem jelentette az antiszemitizmus végét Magyarországon.

A trilógia befejező darabja, a Szerelmesfilm (1970) egyik jelenete is témába vág. A szintén Bálint András által játszott Jancsi szerelmét, Katát látogatja meg Franciaországban, itt egy magyarokból álló társaságba mennek, ahol az egyik nő, Klári holokauszt-túlélő, bár a neki mutatott fényképen nem ismeri fel a fiatalok ismerősét, Bözsit, de ez az, ami aztán beindítja az emlékezést a nőben. Ezt követi hosszú monológja a Duna parton felsorakoztatott zsidókról, akiket egytől egyig belelőttek a vízbe. Klári megmenekült, mert egy pillanattal korábban ugrott, mielőtt a golyó eltalálta volna: „Borzasztó, hogy arra a napra milyen pontosan emlékszem. Képtelen vagyok elfelejteni a részleteket.[…] Szemben velem a sétány vaskorlátja. Fehéres köd volt és ez a vaskorlát olyan élesen rajzolódott ki előttem, hogy máig pontosan emlékszem rá. Ez a vaskorlát volt, amit utoljára láttam Budapestből.” A néhány perces jelenetet nem szakítja meg vágás, csak a kamera közelít fokozatosan Klári arcára. Először még látjuk, ahogy közrefogja őt a két fiatal, végül csak az ő közelijét figyelhetjük. Sem a monológjában, sem képileg nem érzékelhető pátosz, inkább egyfajta csodálkozás, amikor a nő megdöbben, milyen élesen emlékszik a Dunához hurcolás minden egyes részletére. Monológja alatt nincs flashback, csak a puszta arc, mimika, aminek egyszerűségében rejlik az ereje. Klári néha-néha belepillant a kamerába, de nem direkt, folyamatosan a filmből kinéző, konkrétan a nézőnek intézett monológot látunk. Csak visszaemlékezése végén jelenik meg egy, a film alatt folyamatosan visszatérő kép a fiatalok által emlegetett Bözsi lábáról, ahogy húzzák a földön.

Az Apában és a Szerelmesfilmben is egy-egy (női) mellékszereplő mond el egy hangsúlyos tartalmú monológot., amelyben egyszer sem hangzik el a „zsidó” szó, de zsidó identitása mégis magától értetődő. Az Apában az emlékezet több szintje látható (explicit, implicit, tüneti) egyetlen személy nézőpontjából megjelenítve, míg a Szerelmesfilmben ez különböző szereplők dialógusaként folytatódik. Az Apában nincs történelmi emlékezet, a Szerelmesfilmben viszont direkten megjelenik.