Egy másik ápolóval, Edittel (Érsek-Obádovics Mercédesz) intim viszony alakul ki köztük, amely egy meghitt, apokaliptikus randevú után már majdnem romantikus szállá kezdene alakulni, amikor is Ocsenás megismerkedik Béressel (Menszátor-Héresz Attila). A fiú Béressel kötött férfibarátságában is ugyanolyan gyengéd, mint a betegekkel, mintha törődését csak ápolói gyakorlatában tudná kifejezni. Hamarosan találkozik a Béres mellett magatehetetlen rabként élő, beteg Margitkával (Urbankovics Julia) is, akinek öntudatlan vergődésében meglát valami vonzót, az automatikus gondoskodás vággyá alakul, a vágy törődéssé, majd ösztönös élvezetté, de mint minden jót, ezt is elpusztítja az értelmetlen gonoszság.
Abban a világban vagyunk, amelyet magyar valóságnak szokás csúfolni, csak a felirat tanúsága szerint „néhány évvel később...” Ugyan az elvonatkoztatás eszközeként előkerül pár fegyver és egy váratlan tavi szörny, ezen kívül viszont a Mindörökké világa szinte minden részletében behelyettesíthető lehetne jó pár magyar vidéki településsel is.
„Egyre jobban haladunk afelé a disztópia felé, amit ábrázoltunk. Hogy csak a legáltalánosabbat említsem: a covid miatt az egyén közelről éli meg, hogy elvesztette minden létbiztonságát” – nyilatkozta a rendező a Filmhunak. A Mindörökké közvetlen állami finanszírozás nélkül, független forrásokból készült, stábja már 2015-ben leforgatta a film jelentős részét, a forráshiány miatt viszont a befejezéssel egészen mostanáig várni kellett. Így a „néhány évvel később...” lassan összeér a jelennel.
A Mindörökké világa Pálfi György a Taxidermiából vagy a Szabadesésből megismert elszabadult groteszkjéhez képest visszafogott, társadalmi realitásra adott reflexiónak viszont elnagyoltnak hat. A háború a falu mindennapjaiban leginkább a falu felett rejtőzködő mesterlövész alakján keresztül jelenik meg – keresőjén át néha úgy tűnik, találomra, néha mintha kicsit megfontoltabban választana áldozatot. Van, akit a halállal, van, akit az élettel büntet. A háborús állapot felülről szervezett módszeres pusztításból és egyéni kegyetlenkedésből áll össze.
Az ismeretlen mesterlövész elgondolható az arctalan hatalom metaforájaként is, a mindent belengő félelemérzet kiváltójaként. A falu lakóiban ugyanakkor a rettegés helyét már teljesen felváltotta a közönyös kiábrándultság, megbénította őket a háború. A film konzerválja a szereplőit az őrületbe hajló rezignáltság állapotában, amelyből, állítása szerint, nincs kiút. Csak a halál, vagy a mesterlövésszé válás vezet felfelé ebben a rendszerben.
Kietlen világ, ahol csak azok nem félnek, akik már a halált kívánják. A természet tereiben nincs semmi romantikus, a telepített erdőben, a nyílt, egyenes utcákon az ember könnyű célpont, az élet jobb híján a kórház sötét folyosóira, a kocsma füstös sarkaiba, rideg pincékbe szorul vissza. A szereplőkből hiányzó félelemérzetet a vizuális világ jeleníti meg; a falu lakóit sokszor a puska célkeresztjében látjuk, a belső terekben kényszerű közelségben játszanak, beszélgetnek, isznak együtt. Kint a kijátszhatatlan mesterlövész, bent az elkerülhetetlen romlás. Vissza-visszatér egy monoton zúgás, egy bombatámadás után csengő fül, a kijózanodást kísérő fejfájás hangja.
A Mindörökké ugyan rezonál az utóbbi évek közérzetére, de disztópia-jellegében végig a felszínen marad. Még a híradókból és digitális kijelzőkről ömlő információáradat is csak egyetlen jelenet erejéig, kritikátlanul tűnik fel a reptéren. Abszurd módon pont a álobjektivitása miatt sokszor és jogosan kritizált híradóból tudhatunk meg a legtöbbet a film belső társadalmi-politikai szabályrendszeréről. Azonban a reptéri hírek hárommondatos összefoglalójánál nem kerülünk közelebb a történelmi helyzethez, társadalmi struktúrákhoz, politikai akarathoz, nem ismerjük meg az előzményeket, nem értjük meg a jelent, és nem sejthetjük meg, hogy mi következik ez után. Akár a valóságos magyar vidék viszonyaira, akár a disztópia világán belül érvényes szabályrendszerre volnánk kíváncsiak, a film egyikből sem mutat túl sokat.
Megismerés és megértés helyett viszont van dögivel Pálinka szerelmem… éneklés. Az emberek kilátástalanságában nincs semmi személyes, nincs olyan jellemvonásuk vagy reakciójuk, amely mögött feltárulna a társadalom egy akár általános, akár partikuláris, strukturális problémája. Masszaként jelennek meg a kórház betegei és a kocsma vendégei, küllönös arcok, üres díszletelemek. Történeteik nem saját helyzetükről szólnak, ők csak a film borzalmas világának tanúságaként szolgáló papírmasék.
A forgatókönyv irodalmi alapjának, Tar Sándor El valahová című novellájának szikársága, életközelisége elvész a disztópia eltávolító erejében. Ami Tar szövegében az egyszerre pusztító és életet adó egymásra utaltság, az Pálfi keserű disztópiájában az egyén magára hagyottsága. Ez a tanulság nélkül való nihil mintha csak arra lenne jó, hogy szabad utat engedjen a kegyetlenkedésnek, nem csak a cselekményben, de a rendezői elképzelésben is.
Megpihentethetjük a szemünket egy gólyán, de csak azért, hogy egy másodperc múlva sokkoljon, hogy slusszpoénként szétlövik a fejét. Erre a ritmusra épül a film, mintha ez lenne Pálfi viszonya a Tar történetében megjelenő gyengédséghez; nála a törődés csak altatás, ami megágyaz az irgalmatlan gonoszságnak.
Pálfi disztópiája nem tár fel társadalmi folyamatokat, nem ad látleletet egy ország aktuális állapotáról, és nem elemzi a szereplőit. Egy megrekedt, kiúttalan állapotot mutat, amelyben nem érvényesek az olyan fogalmak, mint tanulság, fejlődés, ahol elsikkad a rendszer megváltoztatására irányuló akarat, és kudarcba fullad az egyes emberek életének jobbá tételére tett kísérlet. Csak tűrni kell és várni, hogy vége legyen.
