Az életében háromszor is (1953, 1955, 1970) Kossuth-díjjal kitüntetett számos fesztiváldíjat besöprő művésznek ugyanakkor tucatnyi forgatókönyvét utasították el, megszólalási lehetőségeit nem egyszer politikai indokok alapján korlátozták. A Fábri-életmű elemzésekor nem lehet eltekinteni attól a társadalmi és politikai közegtől, amelyben megszületett, ez legalább olyan fontos, mint művészetének esztétikai szempontú vizsgálata. Fábri Zoltán 1917-ben született Budapesten, tisztviselőcsaládból. Művészi hajlamai már gyermekkorától jelentkeztek, a gimnáziumban képzőművészeti pályázat nyertese, ugyanakkor rendszeresen rendezett és játszott a helyi amatőr színtársulatban. A Képzőművészeti Főiskolán a nagybányai iskola mesterének, Réti Istvánnak egyik legtehetségesebb tanítványa, így általános meglepetést kelt, amikor harmadévesen, 1938-ban beiratkozik a Színművészeti Akadémiára. Itt végez 1941-ben és rögtön a Nemzeti Színház szerződteti díszlettervező-rendezőnek. 1943-ban katonai behívót kap, két évvel később szabadul hadifogságból. Művészi karrierje gyorsan ível felfelé, a Művész Színházban, a Vígszínházban és a Nemzeti Színházban eltöltött évek után 1949-ben az Úttörő Színház igazgatója lesz. Az újabb pályamódosításra a megváltozott politikai kurzus miatt került sor. 1950 tavaszán Révai József művelődési miniszter a káderfejlesztés keretében egy nívós szakmai múlttal rendelkező embert keresett az 1948-ban államosított filmgyárba művészeti vezetőnek. A párton kívüli Fábrit hivatalosan csak 1951-ben nevezték ki a posztra, feladata nem a forgatókönyvek cenzúrázása volt, ezt elvégezték a pártkatonák, hanem az elfogadott művek kivitelezésének segítése. A dramaturgiai tanácsokon túl rövidesen a filmrendezés gyakorlati tapasztalatára is szert tehetett. A Gyarmat a föld alatt kurzusfilm volt, amely az ÁVH-t reklámozta, a félig leforgatott darabot Jenei Imre és Máriássy Félix után Fábrival fejezték be. Az elkészült kollektív munkát végül mindenki megtagadta, a vállalhatatlant senki sem vállalta.
Fábri önálló rendezői debütálása az ötvenes évek sematizmusának időszakára esik, amit a korszak kultúrpolitikai elvárásai határoznak meg. A három tabut senki sem érinthette: a Párt vezető szerepe, a szovjet csapatok jelenléte és mindenekelőtt a szocializmus felsőbbrendűsége megkérdőjelezhetetlen szentségként lebegett az alkotók feje felett. A mezőgazdaságot és ipart népszerűsítő „termelési filmek” alól senki sem bújhatott ki, kötelező elvárás volt a közösségért dolgozó pozitív hős, a szocialista embertípus megjelenítése lehetőleg minél közérthetőbb formában. A létrejött „szocialista realizmus” (sic!) nevű torzó attribútuma a forradalmi pátosz, a túldimenzionált romantikus hit a jobb jövőben, amellyel az egyre sötétebb jelent az egyre fényesebb jövőképpel akarták helyettesíteni. Fábri első filmje, a Vihar (1952), ahol a természeti csapás leveri a földre a gabonát, amit csak egy gyors kaszás aratással lehet megmenteni. Az Életjel (1954) alapjául a szuhakállói bányaomlás szolgált, egy vízbetörés során a munkások a tárnában rekednek, és emberfeletti harc indul megmentésük érdekében. A rendező megpróbál ugyan kilépni a sablonok szorításából (a főhős Borsa meghal a mentés során), de a film összességében sikertelen lett.
Az 1953-1956 közötti időszak gazdasági és társadalmi téren is az „olvadás” időszaka lett, enyhülést hozott a személyi kultusz szigorához képest. Ennek hatására az intézményesült ideológiai irányítás is veszített szorításából, esélyt teremtve arra, hogy a szerzők kilépjenek a „termelési filmek” szűkre szabott műfaji kereteiből és megtalálják saját stílusukat. Míg korábban a szereplők az ideológia szócsövei voltak, akik folyton átpolitizált látszatkonfliktusba kerültek egymással, hogy megfeleljenek egy homogenizált előfeltevés elvárásának (szocializmus győzelme, közösségi embertípus), addig innentől lehetőség nyílt egyéni sorsok megrajzolására, valóságos konfliktusok bemutatására, amik mögött kevésbé direkt módon, de változatlanul megjelent az ideológiai küzdelem. A Körhinta szignifikáns darabja ennek a változásnak. Pataki, az öreg paraszt férjhez kívánja adni lányát a hozzá hasonlóan egyéni gazdálkodó Farkas Sándorhoz, hogy kettejük földje így egyesüljön. A leány azonban Bíró Mátéba szerelmes, aki a helyi termelőszövetkezet lelkes híve. Két konfliktus kapcsolódik össze, egyrészt a fiatalok szerelme és küzdelme a boldogságért az idősebbek maradibb gondolkodásával szemben. A másik a nemzedéki ellentét mögött meghúzódó régi és új, az egyéni és a szövetkezeti gazdálkodás vitája, ami a fiatalok győzelmével végződik. A történészek persze oda képzelhetik Nagy Imre beszédét a szövetkezetbe lépés önkéntességéről is, de Fábrinak sikerült nagyszerű színészei (Törőcsik, Soós, Szirtes) segítségével végre átélhető emberi drámát alkotnia, amit életében először hatásos képi világgal tett emlékezetessé. Saját bevallása szerint két filmes irányzat hatott rá, az egyik a francia lírai realizmus, Renoir, Carné, Duvivier művei, a másik pedig az olasz neorealizmus, Rossellini és De Sica munkái. Legnagyobb élménye azonban Welles Aranypolgára. A Körhintában az esküvői kocsisor futása, a fergeteges táncjelenet vagy a hinta pörgése az expresszionista hagyomány elsajátításáról árulkodik, míg a környezetrajz vagy a premier plánok a másik két irányzat hatását mutatják.
Következő filmjében a Hannibál tanár úrban egy új elem, a groteszk beemelésével Fábri tovább lépett az önálló stílus kialakítása, a szerzői film irányába. A rendező Móra Ferenc regényéhez képest nem az
1920-as években játszatja történetét, mint azt a film egyik neves mai kritikusa írja, hanem a harmincas évek második felében, a fasizmus előretörésének idején. (Az egyik jelenetben két szereplő a Palatinus hullámfürdőjében beszélget, ezt a medencét csak 1937-ben adták át.) Nyúl Béla dolgozatát a hazaszeretet, a keresztény erkölcsiség és a nemzeti öntudat felett őrködő Töhötöm Vérszövetség félremagyarázza, életveszélyesen megfenyegetik és elvei visszavonására késztetik. A film Fábri szándéka szerint példabeszéd, nem kizárólag az adott történelmi korszak kritikája, hanem általában a diktatúrák groteszk természetrajza, amelyek kisajátítják még a gondolatot is, a szuverén értelmiséget saját szolgálatukba kényszerítik, elsöprik a kisemberek hétköznapi biztonságát.
A koncepciós perek és a Rákosi-korszak árnyékában a korabeli néző számára a rendszerkritika, a sorok között olvasható politikai üzenet nyilvánvaló lehetett. A film végén a mikrofonállvány kerete körbezárja Nyúl tanár úr meggyötört arcát, a nagybetűs Történelem szinte bebörtönzi áldozatát. Az iskolai tűz közelgő világvégét idéző jellege vagy a Nyúl feje felett átcsapó hullámok apokaliptikus hatása ugyancsak emlékezetesek. A záró képeken, a történelem amfiteátrumában magányosan ácsorgó, a nagytotál következtében pondróként elvesző és megsemmisülő kisember alakja majd Szabó István Mephisto című filmjének stadion-jelenetében köszön vissza.
Az 1957-1962 közötti időszak a magyar film történetében mélypontnak tekinthető. A forradalom leverése, a megtorlás évei alatt csoda, hogy egyáltalán filmek készültek. Fábri négyet rendezett, de külön figyelmet csak az Édes Anna érdemel. Kosztolányi művének adaptációjában a pszichológiai montázsok jelentik az újdonságot, a rendező az agyonhajszolt és többszörösen megalázott cselédlány lázálmait megeleveníti, feltárja a lelki motívumokat, amelyek a szörnyű végkifejletig vezetnek. A film számos rokonságot mutat az 1957-ben készült Bakaruhában című alkotással, ahol azonban a cselédlány felmond, nem lesz gazdái gyilkosa. Az ember kiszolgáltatottsága, az emberi lét abszurditása a Hannibálból jól ismert motívumok, itt viszont a tragikus befejezést nem látjuk, arról csak szóban értesülünk. Talán ezért van, hogy az Édes Annából inkább a hiányokra, a hibákra (modorosság, úri világ sablonos ábrázolása) emlékezünk, míg a Hannibál esetében a film erényeire figyelünk.
A Fábri-monográfiák szerzőivel szemben érdemesebb három periódusra osztani a rendező munkásságát. Az első 1952-1962 közötti, fentebb tárgyalt rész, amely a sematizmus szorításából kilábaló, önálló hangját és stílusát megtaláló művész (Körhinta, Hannibál tanár úr) portréja, aki az így elért státuszát eltérő színvonalú filmekkel próbálja fenntartani. A kezdeti „aktuális megrendelésekre” készített művei után Fábri nem forgat többé jelenben játszódó történetet, hanem a történelmi kulisszák és jelmezek mögé menekül a kultúrpolitika elvárásai elől. További közös motívum az említett filmes irányzatok alkalmazása, ám ezek az ötvenes években még modernnek számító iskolák a hatvanas évek elejére már lendületüket vesztették és belefutottak a konzervatív címkébe.
1962 és 1963 fordulója mindenképp cezúra a magyar film történetében. A változások szelét Jancsó Oldás és kötés, Gaál István Sodrásban és Makk Megszállottak című filmjei jelzik. A Fábrit érő másik elementáris hatást a francia új hullám, Truffaut, Chabrol és Resnais filmjeinek, valamint Fellini és Antonioni munkásságának megismerése jelentik. A hatvanas évek a kádárizmus konszolidációjának az évtizede, különösen 1963-at, az általános amnesztiát követően. A „felpuhult diktatúrában” a filmről való vitatkozás végre esztétikai közegbe került, mindenki stílusról, ábrázolásmódról és műfajról vitatokozott. Az ideologizálás elutasítása, a társadalmisággal szemben a szerzői film felerősödése, a „lírai én” hangsúlyozása vált uralkodóvá. Fábri felvértezte magát a modern film mestereinek újításaival és felvette a kor által elébe dobott kesztyűt. A Nyolc és fél illetve a Szerelmem, Hirosima időfelbontásos szerkezetét tanulmányozva 1963-ban elkészítette a Nappali sötétséget. Nádai Gábor író 1944-ben beleszeret egy zsidó lányba, akit a saját lánya papírjaival bújtat. Az író harapófogóba kerül, amikor az illegális tevékenységet végző lánya helyett letartóztatják szerelmét. Vajon megmentheti-e a két szeretett nőt vagy akaratán kívül a gyilkosukká válik. A filmet a flash back struktúraszervező elve ritmizálja, Nádai a jelenből tekint vissza a háborús eseményekre, a rendező a képmegállítások, a kimerevítések segítségével reflektál a múltbeli történetre. Bár a Nappali sötétség nem tartozik legjobb filmjei közé, formailag fontos előzménye a Húsz órának.
Fábri a Körhintában a falusi élet, a paraszti világ hiteles ábrázolójává vált, így Sántha Ferenc regénye nem is kerülhetett jobb kezekbe. 1965-ben azonban a rendező már az időfelbontásos elbeszélésmód radikalizálódásának útjára lépett a híres filmesztéta és dramaturg Bíró Yvette segítségével. A Húsz órában négy különböző idősík keveredik, közöttük folyamatos az átjárás. Hasonlóan ingázik a néző a szereplők különböző nézőpontjai, igazságai között, amelyek olykor kiegészítik, máskor kioltják egymást, megjelenítve az 1945-öt követő két évtized eseményeit, ellentmondásos társadalmi változásait. Az első idősík 1945, a mámoros csoda, a földosztás ideje, a második 1949, az erőszakos szövetkezetesítés, az osztályharc fokozódása, a harmadik 1956, amikor az egykori cselédek és nincstelenek állnak a barikád két oldalán és lőnek egymásra, végül a negyedik a jelen, 1964-es esztendő, amikor egy riporter akarja feltárni az Igazságot, ami persze lehetetlen. „Ezt a riportot nem tudom megírni” – mondja újra és újra. A film végén egy réten fekve a feltámadó szél szétfújja jegyzeteit, a felülről, nagytotálban felvett jelenet kísértetiesen hasonlít a Hannibál befejezésére. A Történelem most is átrobog az őt faggató ember feje felett.
A Húsz óra nemzetközi sikere után Fábri azonnal hozzáfogott Rónay György az Esti gyors című regényének megfilmesítéséhez. Az Utószezon két idősíkon játszódik, 1944-ben és a jelenben. A főhős Kerekes Kálmán a háború alatt megjegyzést tesz munkaadójáról, Szilágyi gyógyszerész házaspárról, hogy esetleg zsidó származásúak, és ezzel közvetve halálukat okozza. Asztaltársasága megismervén az eddig eltitkolt történetet rögtönzött bírósági tárgyalást tart felette. Felmentik, de a Páger által zseniálisan megformált Kerekes képtelen elszaladni a marcangoló önvád elől és egy robogó vonat elé fekszik. Az öngyilkossági kísérlet nem sikerül, Kerekes saját lelkiismeretének foglya marad, itt él közöttünk csakúgy, mint a zsidók deportálásáért felelős egykori parancsnok, aki ma benzinkutasként dolgozik. A rendező a cseh új hullámra jellemző szatíra eszközeivel ábrázolja a történelemben vergődő, identitását elvesztő, lelkiismeret furdalástól gyötört kisember figuráját. Fábri ars poetica-ja is lehetne az egyik tréfálkozó öregúr vallomása: „Játékosok és zsetonok vagyunk egy személyben. Ez a Történelem!” A három idősík egymásra csúsztatása, az igazság többszólamúsága, a tragikomikus és groteszk betétek, a szürrealista elemek nemcsak modernné, de az egyik legszebb holokauszt filmmé varázsolták az Utószezont, amely méltó társa Ján Kadár és Elmar Klos Üzlet a korzónjának (1965).
Fábri Sükösd Mihály: A megérkezett címmel megjelent novellája nyomán képzelte el következő filmjét, melynek témája 1956 lett volna. A legnagyobb tilalomfát akarta megdöngetni, de mielőtt felemelhette kezét, már be is tiltották tervét. Egy ifjúsági filmmel, A Pál utcai fiúkkal kárpótolták, majd megrendezhette egyik régen dédelgetett álmát, az Örkény István írásából készült Isten hozta, őrnagy urat. Fábri az abszurd komédiát a realista színjátszás irányába vitte el, a groteszk maró gúnyosságát a vígjáték ártatlanabb és szelídebb humora váltotta fel. Úgy érezzük, tisztességes irodalmi adaptáció született, ami azonban színvonalában elmarad az írás kínálta variációk és értelmezési lehetőségek gazdagságától. Fábri második alkotói korszaka (1963-1969) ezzel a két jelentéktelenebb művel zárul, mégis ezt az időszakot érezzük a legerősebbnek. Két kulcsfilm, a Húsz óra, és az Utószezon, a modern filmművészet újabb vívmányainak elsajátítása, az időfelbontásos dramaturgia radikalizálódása, témákban pedig az aktuális jelenhez való visszatérés jellemzi, hogy aztán az elutasított filmtervét követően ismét a múlt felé forduljon.
1968 fordulópontját a nyugat-európai nagyvárosok diáktüntetései és Csehszlovákia szovjet megszállása határozza meg. A politikai eseményeket a csalódottság és kiábrándultság időszaka követi, a francia és a cseh új hullám szép csendesen elsiratja magát. Magyarországon az új gazdasági mechanizmus bevezetését követő lelkesedés kihuny, a reformfolyamatok a hetvenes évek elejére abbamaradtak. Fábri harmadik alkotói szakaszát 1970-1983 is a visszarendeződés, a modernizmussal szemben a klasszicizmus választása jellemzi. A magyar irodalom színe java vár megfilmesítésre, Kaffka Margit, Örkény István, Bodor Ádám, Balázs Béla, Sántha Ferenc és Déry Tibor. Ezekben a filmekben a tér-idő struktúra pontosan nyomon követhető, a közérthetőség felváltja az expresszív ábrázolás- és elbeszélésmódot. A szabályt erősítő kivételt csak a Déry-film és a korszak főművének számító Az ötödik pecsét fantázia-és álomjelenetei képviselik. A helyzet az, hogy a Hangyabollyal kezdődő opuszok inkább hasonlítanak egy már meghaladott realista-klasszicista stílusra, mint akár a Körhinta vagy a Hannibál expresszívebb képi világára. Az ábrázolás merészsége és modernségének hiánya miatt részben tollban maradnak olyan ambiciózus kísérletek is, mint a Hangyaboly, a Plusz-mínusz egy nap, a Magyarok vagy a Fábián Bálint találkozása Istennel.
Fábri számára a formai megújulás igénye időről időre bizonyítandó művészi program, ezért a hagyományos dramaturgiai felépítésű filmek közepette még egyszer „elszabadul” az időstruktúra. A Déry Tibor regényéből adaptált 141 perc a Befejezetlen mondatból hőse Parcen Nagy Lőrinc a két világháború közötti arisztokrácia jellegzetes figurája, akit sokkol apja öngyilkossága, miközben kiábrándul a társadalmi osztályába tartozó emberek hazug, képmutató világából. A munkásosztályhoz egy kommunista lány szerelmén keresztül vezet útja, de ott is kívülálló lesz, mint saját osztályában. A történet elsősorban az ő tudatán, asszociációs emlékképein átszűrve jelenik meg a vásznon különböző képi trükkökkel, néha szürreális elemekkel fokozva a hatást. Sajnos a két háború közt íródott terjedelmes nagyregény ellenállt a tömörítés igényének, a különféle idősíkok ismétlése az irodalmi anyagtól eloldva gyakran az önkényesség és a szervetlenség érzését kelti. Az egykor ünnepelt film munkásosztály iránti elkötelezettsége és Wavra figurája ma már inkább zavarba ejtőnek, modorosnak tűnnek.
A közvetlen ezután 1976-ban forgatott Az ötödik pecsét a nyilas rémuralom idején játszódik. Béla a kocsmáros, Király a könyvügynök, Kovács az asztalos és Gyuricza az órásmester esténként rendszeresen összegyűlnek egy kocsmában. Ráérősen megbeszélik ügyes-bajos dolgaikat, receptekről vitatkoznak, nőkről diskurálnak és szidják a fennálló hatalmat. Fábri a szűk képkivágásokkal, a premier plánok fokozott használatával a német kammerspiel, a kamaradráma hagyományait eleveníti fel, eltávolítva ezzel az asztaltársaságot a konkrét történelmi valóságtól. Itt hangzik el a példabeszéd az emberi szabadságról, a választás morális kihívásáról a zsarnok Tomoceus Katatititről és a rabszolga Gyugyuról, és végül a kérdés, ki kivel azonosulna. A rendező még egyszer teljes fegyverzetében visszatér nagy témáihoz és a diktatúrák sajátosságait, a Történelemnek kiszolgáltatott embert, a szabadság és erkölcs kapcsolatát vizsgálja. A rendező Király úr álomképeiben a 141 perc a Befejezetlen mondatból megismert asszociációs montázstechnikát alkalmazza, amely most szervesen illeszkedik a filmbe. A hagymázas álomképek alapanyagát Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje című festménye adja. A kiváló ritmus és színészi teljesítmények következtében a darab nem lesz tézisdráma, a kissé iskolás tételek igazi emberi drámákban bontakoznak ki. Az aktuális politikai viszonyoktól eloldva ma is időtállónak érezzük a művet.
Még 1959-ben a film jelentőségét felismerve a politikai vezetés nyomására megalakult a Magyar Filmművész Szövetség, melynek elnöki tisztét az ismét párton kívüli (1953-1956 között MDP tag) Fábrinak ajánlották fel. Huszonkét éven át, 1981-ig vezette a szervezetet, utána pedig tiszteletbeli elnöke lett. Számos kitüntetése mellett kétszer, 1986-ban és halála évében, 1994-ben is életmű-díjat vehetett át, miközben rezzenéstelen arcú hivatalnokok tolták félre forgatókönyveit. Tudta, hogy játékos és játékszer a hatalom kezében, mikor melyikre volt éppen szükségük. 1970-ben átvette az akkor disszidált Herskó János osztályát a Színház-és Filmművészeti Főiskolán, 1984-ig folyamatosan tanított, három rendezői osztályt kísért el a diplomáig. Ebben az évben visszavonult a filmezéstől is, a gorbacsovi évek alatt és az 1989-es fordulatot követően már nem aktív, és ez is hozzájárult ahhoz, hogy elfeledjék, életművét igaztalanul leértékeljék.
Fábri filmjeinek jellegzetessége az önvizsgálat, a szembenézés őseinkkel, barátainkkal és ellenségeinkkel. Hősei megsárgult fényképek és megelevenedő emlékképek segítségével a múltat faggatják, hogy minél jobban értsék önmagukat. Jelen és múlt, egyén és történelem feloldhatatlan konfliktusa a görög sorstragédiák eredendő bűneként kísért, forrása és katalizátora ezeknek a történeteknek. Ehhez kapcsolódik a mindent elsöprő Történelemmel dacoló kisember alakja, aki az erőszakkal szemben az emberi méltóság letéteményese. Ezek a figurák nem patetikusak, éppen ellenkezőleg, a rendezés deheroizálja őket, képtelenek kibújni bőrükből, képtelenek maguk mögött hagyni bűneiket. Nincs megváltás számukra, mert nemes eszményeiket vérrel mocskolták be, még akkor is így van ez, ha néha maga Fábri is hamiskásan összekacsintott a hatalommal. Legjobb filmjei, a Körhinta, a Hannibál tanár úr, a Húsz óra, az Utószezon és Az ötödik pecsét nélkül nemcsak a magyar filmtörténet, de XX. századi történelmünk megértése is elképzelhetetlen.
Fábri önálló rendezői debütálása az ötvenes évek sematizmusának időszakára esik, amit a korszak kultúrpolitikai elvárásai határoznak meg. A három tabut senki sem érinthette: a Párt vezető szerepe, a szovjet csapatok jelenléte és mindenekelőtt a szocializmus felsőbbrendűsége megkérdőjelezhetetlen szentségként lebegett az alkotók feje felett. A mezőgazdaságot és ipart népszerűsítő „termelési filmek” alól senki sem bújhatott ki, kötelező elvárás volt a közösségért dolgozó pozitív hős, a szocialista embertípus megjelenítése lehetőleg minél közérthetőbb formában. A létrejött „szocialista realizmus” (sic!) nevű torzó attribútuma a forradalmi pátosz, a túldimenzionált romantikus hit a jobb jövőben, amellyel az egyre sötétebb jelent az egyre fényesebb jövőképpel akarták helyettesíteni. Fábri első filmje, a Vihar (1952), ahol a természeti csapás leveri a földre a gabonát, amit csak egy gyors kaszás aratással lehet megmenteni. Az Életjel (1954) alapjául a szuhakállói bányaomlás szolgált, egy vízbetörés során a munkások a tárnában rekednek, és emberfeletti harc indul megmentésük érdekében. A rendező megpróbál ugyan kilépni a sablonok szorításából (a főhős Borsa meghal a mentés során), de a film összességében sikertelen lett.
 |
| A groteszk beemelésével Fábri tovább lépett az önálló stílus felé |
Az 1953-1956 közötti időszak gazdasági és társadalmi téren is az „olvadás” időszaka lett, enyhülést hozott a személyi kultusz szigorához képest. Ennek hatására az intézményesült ideológiai irányítás is veszített szorításából, esélyt teremtve arra, hogy a szerzők kilépjenek a „termelési filmek” szűkre szabott műfaji kereteiből és megtalálják saját stílusukat. Míg korábban a szereplők az ideológia szócsövei voltak, akik folyton átpolitizált látszatkonfliktusba kerültek egymással, hogy megfeleljenek egy homogenizált előfeltevés elvárásának (szocializmus győzelme, közösségi embertípus), addig innentől lehetőség nyílt egyéni sorsok megrajzolására, valóságos konfliktusok bemutatására, amik mögött kevésbé direkt módon, de változatlanul megjelent az ideológiai küzdelem. A Körhinta szignifikáns darabja ennek a változásnak. Pataki, az öreg paraszt férjhez kívánja adni lányát a hozzá hasonlóan egyéni gazdálkodó Farkas Sándorhoz, hogy kettejük földje így egyesüljön. A leány azonban Bíró Mátéba szerelmes, aki a helyi termelőszövetkezet lelkes híve. Két konfliktus kapcsolódik össze, egyrészt a fiatalok szerelme és küzdelme a boldogságért az idősebbek maradibb gondolkodásával szemben. A másik a nemzedéki ellentét mögött meghúzódó régi és új, az egyéni és a szövetkezeti gazdálkodás vitája, ami a fiatalok győzelmével végződik. A történészek persze oda képzelhetik Nagy Imre beszédét a szövetkezetbe lépés önkéntességéről is, de Fábrinak sikerült nagyszerű színészei (Törőcsik, Soós, Szirtes) segítségével végre átélhető emberi drámát alkotnia, amit életében először hatásos képi világgal tett emlékezetessé. Saját bevallása szerint két filmes irányzat hatott rá, az egyik a francia lírai realizmus, Renoir, Carné, Duvivier művei, a másik pedig az olasz neorealizmus, Rossellini és De Sica munkái. Legnagyobb élménye azonban Welles Aranypolgára. A Körhintában az esküvői kocsisor futása, a fergeteges táncjelenet vagy a hinta pörgése az expresszionista hagyomány elsajátításáról árulkodik, míg a környezetrajz vagy a premier plánok a másik két irányzat hatását mutatják.
Következő filmjében a Hannibál tanár úrban egy új elem, a groteszk beemelésével Fábri tovább lépett az önálló stílus kialakítása, a szerzői film irányába. A rendező Móra Ferenc regényéhez képest nem az
1920-as években játszatja történetét, mint azt a film egyik neves mai kritikusa írja, hanem a harmincas évek második felében, a fasizmus előretörésének idején. (Az egyik jelenetben két szereplő a Palatinus hullámfürdőjében beszélget, ezt a medencét csak 1937-ben adták át.) Nyúl Béla dolgozatát a hazaszeretet, a keresztény erkölcsiség és a nemzeti öntudat felett őrködő Töhötöm Vérszövetség félremagyarázza, életveszélyesen megfenyegetik és elvei visszavonására késztetik. A film Fábri szándéka szerint példabeszéd, nem kizárólag az adott történelmi korszak kritikája, hanem általában a diktatúrák groteszk természetrajza, amelyek kisajátítják még a gondolatot is, a szuverén értelmiséget saját szolgálatukba kényszerítik, elsöprik a kisemberek hétköznapi biztonságát.
A koncepciós perek és a Rákosi-korszak árnyékában a korabeli néző számára a rendszerkritika, a sorok között olvasható politikai üzenet nyilvánvaló lehetett. A film végén a mikrofonállvány kerete körbezárja Nyúl tanár úr meggyötört arcát, a nagybetűs Történelem szinte bebörtönzi áldozatát. Az iskolai tűz közelgő világvégét idéző jellege vagy a Nyúl feje felett átcsapó hullámok apokaliptikus hatása ugyancsak emlékezetesek. A záró képeken, a történelem amfiteátrumában magányosan ácsorgó, a nagytotál következtében pondróként elvesző és megsemmisülő kisember alakja majd Szabó István Mephisto című filmjének stadion-jelenetében köszön vissza.
 |
| Fábri a Körhintában a falusi élet hiteles ábrázolójává vált |
Az 1957-1962 közötti időszak a magyar film történetében mélypontnak tekinthető. A forradalom leverése, a megtorlás évei alatt csoda, hogy egyáltalán filmek készültek. Fábri négyet rendezett, de külön figyelmet csak az Édes Anna érdemel. Kosztolányi művének adaptációjában a pszichológiai montázsok jelentik az újdonságot, a rendező az agyonhajszolt és többszörösen megalázott cselédlány lázálmait megeleveníti, feltárja a lelki motívumokat, amelyek a szörnyű végkifejletig vezetnek. A film számos rokonságot mutat az 1957-ben készült Bakaruhában című alkotással, ahol azonban a cselédlány felmond, nem lesz gazdái gyilkosa. Az ember kiszolgáltatottsága, az emberi lét abszurditása a Hannibálból jól ismert motívumok, itt viszont a tragikus befejezést nem látjuk, arról csak szóban értesülünk. Talán ezért van, hogy az Édes Annából inkább a hiányokra, a hibákra (modorosság, úri világ sablonos ábrázolása) emlékezünk, míg a Hannibál esetében a film erényeire figyelünk.
A Fábri-monográfiák szerzőivel szemben érdemesebb három periódusra osztani a rendező munkásságát. Az első 1952-1962 közötti, fentebb tárgyalt rész, amely a sematizmus szorításából kilábaló, önálló hangját és stílusát megtaláló művész (Körhinta, Hannibál tanár úr) portréja, aki az így elért státuszát eltérő színvonalú filmekkel próbálja fenntartani. A kezdeti „aktuális megrendelésekre” készített művei után Fábri nem forgat többé jelenben játszódó történetet, hanem a történelmi kulisszák és jelmezek mögé menekül a kultúrpolitika elvárásai elől. További közös motívum az említett filmes irányzatok alkalmazása, ám ezek az ötvenes években még modernnek számító iskolák a hatvanas évek elejére már lendületüket vesztették és belefutottak a konzervatív címkébe.
1962 és 1963 fordulója mindenképp cezúra a magyar film történetében. A változások szelét Jancsó Oldás és kötés, Gaál István Sodrásban és Makk Megszállottak című filmjei jelzik. A Fábrit érő másik elementáris hatást a francia új hullám, Truffaut, Chabrol és Resnais filmjeinek, valamint Fellini és Antonioni munkásságának megismerése jelentik. A hatvanas évek a kádárizmus konszolidációjának az évtizede, különösen 1963-at, az általános amnesztiát követően. A „felpuhult diktatúrában” a filmről való vitatkozás végre esztétikai közegbe került, mindenki stílusról, ábrázolásmódról és műfajról vitatokozott. Az ideologizálás elutasítása, a társadalmisággal szemben a szerzői film felerősödése, a „lírai én” hangsúlyozása vált uralkodóvá. Fábri felvértezte magát a modern film mestereinek újításaival és felvette a kor által elébe dobott kesztyűt. A Nyolc és fél illetve a Szerelmem, Hirosima időfelbontásos szerkezetét tanulmányozva 1963-ban elkészítette a Nappali sötétséget. Nádai Gábor író 1944-ben beleszeret egy zsidó lányba, akit a saját lánya papírjaival bújtat. Az író harapófogóba kerül, amikor az illegális tevékenységet végző lánya helyett letartóztatják szerelmét. Vajon megmentheti-e a két szeretett nőt vagy akaratán kívül a gyilkosukká válik. A filmet a flash back struktúraszervező elve ritmizálja, Nádai a jelenből tekint vissza a háborús eseményekre, a rendező a képmegállítások, a kimerevítések segítségével reflektál a múltbeli történetre. Bár a Nappali sötétség nem tartozik legjobb filmjei közé, formailag fontos előzménye a Húsz órának.
 |
| Játékosok és zsetonok vagyunk egy személyben. Ez a Történelem! |
Fábri a Körhintában a falusi élet, a paraszti világ hiteles ábrázolójává vált, így Sántha Ferenc regénye nem is kerülhetett jobb kezekbe. 1965-ben azonban a rendező már az időfelbontásos elbeszélésmód radikalizálódásának útjára lépett a híres filmesztéta és dramaturg Bíró Yvette segítségével. A Húsz órában négy különböző idősík keveredik, közöttük folyamatos az átjárás. Hasonlóan ingázik a néző a szereplők különböző nézőpontjai, igazságai között, amelyek olykor kiegészítik, máskor kioltják egymást, megjelenítve az 1945-öt követő két évtized eseményeit, ellentmondásos társadalmi változásait. Az első idősík 1945, a mámoros csoda, a földosztás ideje, a második 1949, az erőszakos szövetkezetesítés, az osztályharc fokozódása, a harmadik 1956, amikor az egykori cselédek és nincstelenek állnak a barikád két oldalán és lőnek egymásra, végül a negyedik a jelen, 1964-es esztendő, amikor egy riporter akarja feltárni az Igazságot, ami persze lehetetlen. „Ezt a riportot nem tudom megírni” – mondja újra és újra. A film végén egy réten fekve a feltámadó szél szétfújja jegyzeteit, a felülről, nagytotálban felvett jelenet kísértetiesen hasonlít a Hannibál befejezésére. A Történelem most is átrobog az őt faggató ember feje felett.
A Húsz óra nemzetközi sikere után Fábri azonnal hozzáfogott Rónay György az Esti gyors című regényének megfilmesítéséhez. Az Utószezon két idősíkon játszódik, 1944-ben és a jelenben. A főhős Kerekes Kálmán a háború alatt megjegyzést tesz munkaadójáról, Szilágyi gyógyszerész házaspárról, hogy esetleg zsidó származásúak, és ezzel közvetve halálukat okozza. Asztaltársasága megismervén az eddig eltitkolt történetet rögtönzött bírósági tárgyalást tart felette. Felmentik, de a Páger által zseniálisan megformált Kerekes képtelen elszaladni a marcangoló önvád elől és egy robogó vonat elé fekszik. Az öngyilkossági kísérlet nem sikerül, Kerekes saját lelkiismeretének foglya marad, itt él közöttünk csakúgy, mint a zsidók deportálásáért felelős egykori parancsnok, aki ma benzinkutasként dolgozik. A rendező a cseh új hullámra jellemző szatíra eszközeivel ábrázolja a történelemben vergődő, identitását elvesztő, lelkiismeret furdalástól gyötört kisember figuráját. Fábri ars poetica-ja is lehetne az egyik tréfálkozó öregúr vallomása: „Játékosok és zsetonok vagyunk egy személyben. Ez a Történelem!” A három idősík egymásra csúsztatása, az igazság többszólamúsága, a tragikomikus és groteszk betétek, a szürrealista elemek nemcsak modernné, de az egyik legszebb holokauszt filmmé varázsolták az Utószezont, amely méltó társa Ján Kadár és Elmar Klos Üzlet a korzónjának (1965).
Fábri Sükösd Mihály: A megérkezett címmel megjelent novellája nyomán képzelte el következő filmjét, melynek témája 1956 lett volna. A legnagyobb tilalomfát akarta megdöngetni, de mielőtt felemelhette kezét, már be is tiltották tervét. Egy ifjúsági filmmel, A Pál utcai fiúkkal kárpótolták, majd megrendezhette egyik régen dédelgetett álmát, az Örkény István írásából készült Isten hozta, őrnagy urat. Fábri az abszurd komédiát a realista színjátszás irányába vitte el, a groteszk maró gúnyosságát a vígjáték ártatlanabb és szelídebb humora váltotta fel. Úgy érezzük, tisztességes irodalmi adaptáció született, ami azonban színvonalában elmarad az írás kínálta variációk és értelmezési lehetőségek gazdagságától. Fábri második alkotói korszaka (1963-1969) ezzel a két jelentéktelenebb művel zárul, mégis ezt az időszakot érezzük a legerősebbnek. Két kulcsfilm, a Húsz óra, és az Utószezon, a modern filmművészet újabb vívmányainak elsajátítása, az időfelbontásos dramaturgia radikalizálódása, témákban pedig az aktuális jelenhez való visszatérés jellemzi, hogy aztán az elutasított filmtervét követően ismét a múlt felé forduljon.
1968 fordulópontját a nyugat-európai nagyvárosok diáktüntetései és Csehszlovákia szovjet megszállása határozza meg. A politikai eseményeket a csalódottság és kiábrándultság időszaka követi, a francia és a cseh új hullám szép csendesen elsiratja magát. Magyarországon az új gazdasági mechanizmus bevezetését követő lelkesedés kihuny, a reformfolyamatok a hetvenes évek elejére abbamaradtak. Fábri harmadik alkotói szakaszát 1970-1983 is a visszarendeződés, a modernizmussal szemben a klasszicizmus választása jellemzi. A magyar irodalom színe java vár megfilmesítésre, Kaffka Margit, Örkény István, Bodor Ádám, Balázs Béla, Sántha Ferenc és Déry Tibor. Ezekben a filmekben a tér-idő struktúra pontosan nyomon követhető, a közérthetőség felváltja az expresszív ábrázolás- és elbeszélésmódot. A szabályt erősítő kivételt csak a Déry-film és a korszak főművének számító Az ötödik pecsét fantázia-és álomjelenetei képviselik. A helyzet az, hogy a Hangyabollyal kezdődő opuszok inkább hasonlítanak egy már meghaladott realista-klasszicista stílusra, mint akár a Körhinta vagy a Hannibál expresszívebb képi világára. Az ábrázolás merészsége és modernségének hiánya miatt részben tollban maradnak olyan ambiciózus kísérletek is, mint a Hangyaboly, a Plusz-mínusz egy nap, a Magyarok vagy a Fábián Bálint találkozása Istennel.
Fábri számára a formai megújulás igénye időről időre bizonyítandó művészi program, ezért a hagyományos dramaturgiai felépítésű filmek közepette még egyszer „elszabadul” az időstruktúra. A Déry Tibor regényéből adaptált 141 perc a Befejezetlen mondatból hőse Parcen Nagy Lőrinc a két világháború közötti arisztokrácia jellegzetes figurája, akit sokkol apja öngyilkossága, miközben kiábrándul a társadalmi osztályába tartozó emberek hazug, képmutató világából. A munkásosztályhoz egy kommunista lány szerelmén keresztül vezet útja, de ott is kívülálló lesz, mint saját osztályában. A történet elsősorban az ő tudatán, asszociációs emlékképein átszűrve jelenik meg a vásznon különböző képi trükkökkel, néha szürreális elemekkel fokozva a hatást. Sajnos a két háború közt íródott terjedelmes nagyregény ellenállt a tömörítés igényének, a különféle idősíkok ismétlése az irodalmi anyagtól eloldva gyakran az önkényesség és a szervetlenség érzését kelti. Az egykor ünnepelt film munkásosztály iránti elkötelezettsége és Wavra figurája ma már inkább zavarba ejtőnek, modorosnak tűnnek.
 |
| A Történelemnek kiszolgáltatott embert, a szabadság és erkölcs kapcsolatát vizsgálja |
A közvetlen ezután 1976-ban forgatott Az ötödik pecsét a nyilas rémuralom idején játszódik. Béla a kocsmáros, Király a könyvügynök, Kovács az asztalos és Gyuricza az órásmester esténként rendszeresen összegyűlnek egy kocsmában. Ráérősen megbeszélik ügyes-bajos dolgaikat, receptekről vitatkoznak, nőkről diskurálnak és szidják a fennálló hatalmat. Fábri a szűk képkivágásokkal, a premier plánok fokozott használatával a német kammerspiel, a kamaradráma hagyományait eleveníti fel, eltávolítva ezzel az asztaltársaságot a konkrét történelmi valóságtól. Itt hangzik el a példabeszéd az emberi szabadságról, a választás morális kihívásáról a zsarnok Tomoceus Katatititről és a rabszolga Gyugyuról, és végül a kérdés, ki kivel azonosulna. A rendező még egyszer teljes fegyverzetében visszatér nagy témáihoz és a diktatúrák sajátosságait, a Történelemnek kiszolgáltatott embert, a szabadság és erkölcs kapcsolatát vizsgálja. A rendező Király úr álomképeiben a 141 perc a Befejezetlen mondatból megismert asszociációs montázstechnikát alkalmazza, amely most szervesen illeszkedik a filmbe. A hagymázas álomképek alapanyagát Hieronymus Bosch: A gyönyörök kertje című festménye adja. A kiváló ritmus és színészi teljesítmények következtében a darab nem lesz tézisdráma, a kissé iskolás tételek igazi emberi drámákban bontakoznak ki. Az aktuális politikai viszonyoktól eloldva ma is időtállónak érezzük a művet.
Még 1959-ben a film jelentőségét felismerve a politikai vezetés nyomására megalakult a Magyar Filmművész Szövetség, melynek elnöki tisztét az ismét párton kívüli (1953-1956 között MDP tag) Fábrinak ajánlották fel. Huszonkét éven át, 1981-ig vezette a szervezetet, utána pedig tiszteletbeli elnöke lett. Számos kitüntetése mellett kétszer, 1986-ban és halála évében, 1994-ben is életmű-díjat vehetett át, miközben rezzenéstelen arcú hivatalnokok tolták félre forgatókönyveit. Tudta, hogy játékos és játékszer a hatalom kezében, mikor melyikre volt éppen szükségük. 1970-ben átvette az akkor disszidált Herskó János osztályát a Színház-és Filmművészeti Főiskolán, 1984-ig folyamatosan tanított, három rendezői osztályt kísért el a diplomáig. Ebben az évben visszavonult a filmezéstől is, a gorbacsovi évek alatt és az 1989-es fordulatot követően már nem aktív, és ez is hozzájárult ahhoz, hogy elfeledjék, életművét igaztalanul leértékeljék.
Fábri filmjeinek jellegzetessége az önvizsgálat, a szembenézés őseinkkel, barátainkkal és ellenségeinkkel. Hősei megsárgult fényképek és megelevenedő emlékképek segítségével a múltat faggatják, hogy minél jobban értsék önmagukat. Jelen és múlt, egyén és történelem feloldhatatlan konfliktusa a görög sorstragédiák eredendő bűneként kísért, forrása és katalizátora ezeknek a történeteknek. Ehhez kapcsolódik a mindent elsöprő Történelemmel dacoló kisember alakja, aki az erőszakkal szemben az emberi méltóság letéteményese. Ezek a figurák nem patetikusak, éppen ellenkezőleg, a rendezés deheroizálja őket, képtelenek kibújni bőrükből, képtelenek maguk mögött hagyni bűneiket. Nincs megváltás számukra, mert nemes eszményeiket vérrel mocskolták be, még akkor is így van ez, ha néha maga Fábri is hamiskásan összekacsintott a hatalommal. Legjobb filmjei, a Körhinta, a Hannibál tanár úr, a Húsz óra, az Utószezon és Az ötödik pecsét nélkül nemcsak a magyar filmtörténet, de XX. századi történelmünk megértése is elképzelhetetlen.
