A pozsonyi Visegrad Film Forumon szakmai vendégként tartott mesterkurzust az Oscar-jelölt francia vágó, Juliette Welfling. Az Emilia Pérez vetítése után Welfling karrierjének legfontosabb állomásai és a szakmai műhelytitkok mellett arról is beszámolt, milyen élmény volt musicalen dolgoznia, hiszen korábban nem került hasonló munka közelébe.
Welfling és az Emilia Pérez rendezője, Jacques Audiard Párizsban ismerkedtek meg három évtizeddel ezelőtt, amikor még mindketten vágóasszisztensek voltak. A barátságból hamar szakmai együttműködés kerekedett, hiszen Audiard 1994-ben bemutatott első filmje, a Férfiak mélyrepülésben óta a rendező mind a tíz filmjét Welfling vágta. „Audiard számára a közös munka alapja a kölcsönös bizalom és tisztelet. Annak ellenére, hogy jelenleg ő az egyik legtehetségesebb francia filmrendező, minden munkatársa véleményére nyitott, az operatőrére ugyanúgy, mint a rendezőasszisztensére vagy a színészekére. Nem ragaszkodik ahhoz, hogy egy ötlet a sajátja legyen. Ez a tulajdonsága változatlan a karrierje kezdete óta, nem csoda, hogy mindenki szeret vele dolgozni, pedig sokszor vannak őrült ötletei.”
Audiard nem nézi a napi nyers felvételeket, csak abban az esetben, ha valami nagy problémát szimatol, így Welflingnek teljesen szabad kezet ad az első verzióig. A vágó nem is egyeztet a rendezővel, a saját ízlése szerint dolgozik a filmen a forgatás alatt. Az egyetlen kikötés, amelyhez mindig tartania kell magát az, hogy az első vágat sem lehet hosszabb, mint a végleges verzió, maximum tíz perccel. „Általában a forgatás befejezése után két héttel megmutatom Audiardnak az első vágatot, ami néha közelebb áll a forgatókönyvhöz, néha viszont egészen messze, hiszen van, hogy egész jeleneteket dobok ki, hogy beférjek a tervezett időbe. Az Emilia Péreznél a kronológia és a táncos szekvenciák miatt sok esetben kénytelen voltam az eredeti tervekhez ragaszkodni, de ha van rá lehetőség és idő, szeretek elrugaszkodni és különböző irányokba hajlítani a történet ívét, mert jó móka. Audiard is azt mondja, hogy ő már megírta és leforgatta ezt a filmet, szóval a vágásnál nem szeretne unatkozni. Nincs terve és nekem sem, csak annyi, hogy dobjuk ki a szcenáriót és őrüljünk meg együtt, mert így sokkal szórakoztatóbb a munka. Sokszor egyáltalán nem tudjuk, mit csinálunk, de egy ponton érezzük, hogy kész.”
A vágás során természetesen sokat vitatkozik a rendező és a vágó. Néhány rendező már a forgatókönyvírásnál pontosan tudja, hogy melyik jelenetet hogyan képzeli el, hol lesz benne vágás. Jacques Audiard nem ilyen típus, Welfling azt tapasztalta, hogy Audiard a forgatásokon általában improvizálni is szokott, és amikor ezek a felvételek megérkeznek hozzá, fogalma sincs, mit kezdhetne velük, hiszen nem szerepelnek a forgatókönyvben. Ilyenkor neki kell kitalálnia, hogy vajon mit gondolhatott ennél a felvételnél a rendező, és a film melyik pillanatába illeszthető az egyébként látszólag teljesen értelmetlen snitt. „Úgy gondolom, egy vágónak sokkal izgalmasabb olyan rendezővel dolgoznia, aki nem tudja mit akar, ezért intuícióból közösen építik fel a filmet. A viták ellenére szeretem az elsőre használhatatlannak tűnő felvételeket, mert a végén mindig kiderül, hogy valójában abszolút megvan a helyük. Ez a varázslat a filmkészítésben.”
Az első vágat elkészültéig Welfling szeret egyedül lenni az anyaggal, de a nap végén úgyis a rendező hozza meg a döntéseket, bármennyire is ragaszkodik a vágó az elképzeléseihez. Amikor először dolgozik egy rendezővel, akivel nem ismerik egymást, szó nélkül mutat a kérésére olyan verziókat is, amelyeket már kipróbált, de azt soha nem mondja egy rendezőnek, hogy valami nem fog működni. A rendezők a vágószobában találkoznak először a leforgatott filmjükkel, amiért rengeteg kompromisszumot kellett meghozniuk. A vágószobában szembesülnek azzal, hogy amit elképzeltek, nem úgy sikerült, legyen a háttérben anyagi ok, időhiány, esetleg a tehetség hiánya. Vagy éppen ellenkezőleg, jó emlékük van az adott forgatási napról, ezért elfogultabbak azokkal a felvételekkel, amelyekről a vágó azt érzi, hogy nem az igaziak.
„Évente két-három filmen dolgozom. Egy alkalommal Audiarddal vitáztunk a vágás során, amikor azt mondtam neki, hogy ha minden rendező olyan lenne, mint te, én már biztos nem élnék. Mire ő úgy válaszolt, rendben, de én rendezőként teljesen meztelen vagyok amikor filmet készítek. Teljesen igaza volt. Azelőtt soha nem gondoltam bele, hogy mennyire törékennyé és érzékennyé tesz egy rendezőt a nyomás és a felelősség, hogy a filmjét, amely nem kevés anyagi ráfordítással készült, be kell mutatnia, és fogalma sincs róla, hogyan reagál majd a közönség, milyen lesz a film jövője. Megértés, kedvesség, nyitottság kell a rendezőkhöz, aztán úgyis azt csinál a vágó az anyaggal, amit akar. Ha türelmes és vár egy-két hetet, amíg a rendező megemészti az anyagot, újra felhozhat ötleteket és javaslatokat, és szép lassan alakíthatja a filmet. Ez persze csak akkor működik, ha elegendő idő áll a rendelkezésükre, ami a megfelelő költségvetéstől függ.”
Welfling szerint egy filmnél a nyitány és a lezárás a legfontosabb, ami elsőre magától értetődő megállapításnak tűnhet, de a vágó másra is gondol ezzel a kijelentéssel, mint azt a laikus hihetné. Welfling ugyanis a filmek elején a krediteket vagy a kötelezően megjelenítendő logók problémáját emeli ki, amelyek megakadályozzák, hogy a néző egyből a történettel találkozzon és amelyekről az esetek többségében egy szó sem esik a forgatókönyvben. „Elegánsan, egy-két snitt alatt kell megteremteni a film hangulatát, a logók viszont egyszerűen csúnyák, mindegyiknek más a dizájnja, a zenéje. Egy jól finanszírozott filmnél ráadásul a logók szekvenciája akár egy-másfél perc is lehet. Nehéz megtalálni, hogy ne rondítsanak bele az nézői élménybe. Én ha tehetem, mindig inkább a történetbe kezdek bele, de legalább megpróbálom megbeszélni, hogy ne a producerek és forgalmazók zenéi, hanem a film eredeti zenéje szóljon a nulladik perctől.”
Az Emilia Pérez a forgatókönyv szerint teljesen máshogy kezdődött, egy erőszakos, lassított felvételes jelenettel, ami ugyan hatásos lehetett volna, de Audiard és Welfling rájöttek, hogy a néző így nem az egyik főszereplővel, Ritával találkozik a film elején. Szerencsére a pótforgatások során volt alkalmuk Zoe Saldana saját lakásában egy négy fős ministábbal felvenni, ahogy Rita készülődik, de ezt utólag unalmasnak érezték. Talonban voltak felvételeik tradicionális mexikói mariachi zenészekről, amiket amúgy sem tudtak elhelyezni a filmben, ezért ezt is kipróbálták, de nem állt össze kép. Végül jolly jokerként a Mexikóvárosról készült drónfelvételek mellett döntöttek, a mariachi zenét viszont megtartották - a problémákból olyan ötletek születtek, amelyek nem voltak tervben, mégis felépült belőlük a kezdőszekvencia. „Ha nincsenek problémák, ötletekre sincs szükség. Persze a technikai malőrök igazi kihívást jelentenek, például ha egy egész felvétel nincs fókuszban. Bár ki tudja, attól függ: lehet, hogy pont a homályosságtól lesz a jelenet egyedi és gyönyörű. A technikai problémák sosem írhatják felül a vágást, ahhoz mindig az érzelem a legfontosabb iránytű.”
A film tempóját nem csak a jelenet belső, érzelmi ritmusa, hanem a zene is meghatározhatja, ami az Emilia Péreznél nagy kihívás volt Welfling számára. Welfling általában ideiglenes zene (temp score) nélkül vágja a filmeket, hogy ne videoklip legyen a végeredmény - a zenét csak próbaképpen teszi a képsorok alá, hogy ellenőrizze a jelenet ritmusát. „Egy musicalnél nincs mit tenni, ragaszkodni kell a tempóhoz, mert a dalok már a forgatás előtt készen álltak, a színészek ezeket énekelték a felvételben. Izgalmas és nagy öröm volt a szinte matematikailag kiszámított, lenyűgöző koreográfiákon dolgozni, és egyszerre nehéz is a ritmus szigorú kötöttsége miatt.”
Az előre kitalált forgatókönyv után viszont a vágás a film második „megírása”, amelynek fontos része a ritmus és a zene, de összességében ennél sokkal többről szól.
„A vágás lényege nem a vágás, hanem a történetépítés, vagy ha nincs történet, akkor hangulatépítés. A világunkból érkező rengeteg referencia és inspiráció így is, úgy is folyamatosan befolyásol, ez ellen nem érdemes küzdeni. Régóta dolgozom a szakmában és sok mindent tanultam, mégis azt gondolom, hogy érdemes mindent elfelejteni, és a tapasztalatokat félretéve nyitottan, a semmiből felépíteni a vágást, a megérzésekre és érzelmekre támaszkodva. Akkor tud a vágó leginkább segíteni a rendezőnek a film világra hozatalában, ha nem kiszolgálja mások ízlését és igényeit, hanem szabadon ötletel és mindent kipróbál, amit csak szeretne, a maga örömére.”
