A Szaturnusz gyűrűje, avagy a fényképelemzés szerepe
Természetesnek tűnik a gondolat, hogy képeket nézni nem kell megtanulni, szemben a betűvetéssel vagy a szövegek értelmezésével. A természeti népek között végzett vizsgálatok mégis arra mutatnak, hogy a legegyszerűbb képeket sem olyan egyszerű felismerni, mint ahogy gondolnánk. Róheim Géza írja le a jelenséget, hogy az ausztrál őslakosok a közvetlen környezetükben élő állatok fényképeit sem ismerték fel. Először a részleteket vették észre, „ez itt egy láb…, ez itt egy szem”, és így mintegy negyvenöt perc alatt jöttek rá, hogy ez a kép azt az állatot ábrázolja, amelyik két méterre áll előttük. A kisgyerekek sokkal gyorsabbak voltak, ők húsz perc alatt összerakták a képet. Frasertől tudjuk, hogy a profilból készült fotók alanyait, akik közvetlen környezetükhöz tartoztak, nem ismerték fel. Amikor pedig egy elefánt képét vetítették életnagyságban, bementek a vetítővászon mögé, és keresték az állatot. Dr. Laws nyasszaföldi misszionárius, aki kutya és ökör fényképével próbálkozott, Róheimhez hasonló eredményre jutott. Viszont dr. Laws nagyon elgondolkodtató következtetésre jutott; mikor az ember először LÁT egy képet, akkor kezdődik meg a „könyvműveltsége”. Fölöttébb érdekes, hogy a „könyvműveltséget” ő képhez köti és nem betűhöz.
Magam is átéltem hasonló helyzetet a fénykép értelmezésével kapcsolatban, a huszonegyedik században, civilizált környezetben. Izraelben, ahogy az ember lefelé halad Jeruzsálem felől a Holt-tengerhez, egy sziklán hatalmas tábla hirdeti, hogy itt volna a tengerszint. Állandóan ezen a helyen tartózkodik egy beduin férfi díszesen felszerszámozott tevéjével, amin a turisták fényképezkedhetnek, mellesleg kézi készítésű ékszereket vásárolhatnak. Egy alkalommal, mikor arra jártam, készítettem néhány fotót a tevéről és a beduinról, majd megígértem, hogy egyszer hozok a képekből ajándékot. Vagy fél év múlva diadalittasan szálltam ki az autóból egy csodálatosan kidolgozott, 30x40 cm-es színes kópiával a kezemben. Nemeskeblűségemtől meghatottan szólottam: Látod, megígértem, elhoztam a képet. – De hát ez a kép rossz! – mondta a beduin. – Mi az, hogy rossz? – kérdeztem fuldokolva a dühtől. – Kettéfűrészelted a tevémet! És tényleg, amit én észre sem vettem, a teve hátsó része képen kívül volt, noha kompozíciós és technikai szempontból maga Arisztotelész sem talált volna a képen kivetnivalót. Ez az ember úgy élte meg a helyzetet, hogy én valóságosan elvágtam az állatot, és mélyen és valóban meg volt sértve. Nagy valószínűséggel teljesen jogosan.
Meg kell állapítanunk, hogy a képek bizony paradox tárgyak, mert egészen más dolog a tárgyak látása és a tárgyak képének a látása. A világon egyetlen képnek nincs kettős hatása, ez pedig az ideghártyán megjelenő kép, hiszen ez nem tartozik a tudat hatalma alá. Valószínűleg ezért nevezi Helmholtz az érzékelést „tudattalan következtetésnek” (Gregory R.: i. m. 29. p.), továbbá azért, mert bár az inger a test felületén, a jelen esetben az ideghártyán kezdődik, mégis a testtől távol elhelyezkedő dolgokról kapunk információkat.
Ames-féle szék
A tárgy látásával kapcsolatban soha nincs furcsa, kettős érzésünk, de a tárgy képének a látásakor igen. Ha képet nézünk, mindig van valami furcsa érzésünk, mintha benne is lennénk a képben, ugyanakkor kívül is. Olyan, mintha a kép felületén lebegnénk, és néha egyet-kettőt előre lépünk, hogy jobban belekerüljünk a képbe, néha hátra, hogy jobban szemrevételezhessük. Az a régi kínai novella jut az ember eszébe, amikor a fiatal és az öreg szerzetes áll a kolostor folyosóján, és egy freskót néznek. A fiatal szerzetesre nagy hatással van egy leány képe, bekerül a freskó világába, majd amikor ismét a folyosón áll a kép előtt, azt látja, hogy a lány karján csecsemőt tart, és már nem a leányok, hanem az asszonyok hajviseletét hordja. Csodálkozva kérdi az öregtől, hogyan lehetséges ez, mire az így válaszol: „honnan tudhatná ezt egy buta, vén szerzetes?”
Ahhoz, hogy akár szóban, akár képben beszélni tudjunk egymással, közös perceptuális hipotézisekkel kell rendelkeznünk. Sem a beszélt nyelv, sem a képi nyelv nem működik megfelelően egyszeri, egyedi esetek számára, különleges nyelv pedig csak ott tud kialakulni, ahol hiányoznak a mindennapi tárgyak és hipotéziseik. Különleges nyelv alakult ki például a számítógép világában, idővel azonban ott is kialakul a hipotézisek rendszere, csak az nem a mi világunkon és a mi tárgyainkon alapszik. A tárgyhipotézis fogalmát R. L. Gregory nyomán használom, és igyekszem pontosan úgy alkalmazni, ahogy ő. Azért nagyon fontos ez a fogalom, mert mindig ezt keressük a látványban, ha nincs tárgyhipotézisünk, valószínűleg eltévedünk a látott képben, és fel sem ismerünk bizonyos elemeket.
Jó alapot nyújt a bizonyításhoz az Ames-féle szék. Ames amerikai pszichológus volt, aki kísérletei segítségével az emberi percepció határait kutatta. Az Ames-féle szék fekete háttér előtt, a levegőben kifeszített fehér rudakból áll. Ezer és ezer percepciós lehetőségünk van, de mi egyiket sem jegyezzük meg, csak azt látjuk, amiről tárgyhipotézissel rendelkezünk. Ha egyszer behunyjuk a szemünket és el akarjuk mondani, mit láttunk előzőleg, hogy a drótok és fehér rudak hogy helyezkednek el, nem fogunk emlékezni rá. Ezzel szemben, ha odakerülünk a tér egyetlen pontjához, ahonnan a szabálytalan vonalakból a szék képe összeáll, azonnal dekódoljuk a formát, mert tárgyhipotézissel rendelkezünk róla. Számtalan percepciós lehetőségünk van ebben a térben, de az agyunk kiválasztja a legkézenfekvőbbet.
Az egyik legérdekesebb valóságos eset a Szaturnusz gyűrűjével kapcsolatos. Már Galileo Galilei, aki 1 hüvelykes (2,54 cm) apertúrájú távcsövet használt, sokat gondolkodott a Szaturnusz megfejthetetlen formáján, később Christian Huygens holland tudós próbálta sokszor lerajzolni a bolygó formáját, de nem látta helyesen, mert nem tudta, hogy a bolygót gyűrű veszi körül. A gyűrű képzete nélkül nem állt rendelkezésre megfelelő tárgyhipotézis, ezért különböző rajzokat készített aszerint, hogy milyen irányból látta az égitestet. Huygens végül is megfejtette a titkot és megállapította, hogy vékony, lapos gyűrű veszi körül a Szaturnuszt, amely sehol sem érintkezik vele.
Christian Huygens rajzai
A művészek is nagy valószínűséggel a tárgyhipotéziseiket hívják elő a műveikben, de ezek nem rendelkezhetnek mélységi információkkal, mert bárhol, bármilyen távolságban előfordulhatnak, és azt hogy valójában hol vannak, az adott pillanatban érzékelés útján kell megállapítani. Lehetséges, hogy ezzel függ össze a perspektíva késői megjelenése, mert ahhoz képest, hogy a festészetben Leonardo foglalta össze először a perspektíva alaptörvényeit (bár valamivel korábban is használták), az építészet az ókor óta alkalmaz távlattani törvényeket, hogy hamis perspektívával a valónál szabályosabb érzetet keltsen.
Közismert az antik oszlopok hordó alakú megformázása, valamint az, hogy az oszlopok egymástól való távolsága nagyobb volt a széleken, mint középen. Az Akropolisz lépcsői íveltek voltak, mert akkor látszottak egyenesnek. Remek példa még Giotto campaniléja a firenzei Dóm mellett, melyet a mester negatív perspektívára tervezett, vagyis kifelé dőlt minden oldalon, így rendkívül stabil, egyenes torony benyomását keltette, mely méltán reprezentálta a város szellemét. Érdekes még megemlíteni, hogy amilyen későn jelentkezik a perspektíva, olyan hamar el is enyészik. A modern művészet, úgy tűnik, alig érzi hiányát, és ez is arra mutat, hogy a művészetben valóban a tárgyhipotézisek kerülnek felszínre, és egymáshoz való viszonyukban fontosabb a szellemi, mint a térbeli kapcsolat. Végezetül ki lehet jelenteni, hogy az érzeteink megcsalhatnak minket, és nem aszerint fogunk cselekedni, amit látunk, hanem amit hiszünk.
Összevetve ezeket a gondolatokat a technikai művészetekkel, nekünk a térszerkezet és a perspektíva adott és kikerülhetetlen, nekünk így kell a művészi kérdéseket megoldanunk.
Közismert, hogy minden operatőr szeret fényképezni, legalábbis nagyra becsüli a fotográfiát, de akármilyen tekintélyes szakember valaki, egy fényképről tudja, hogy nagyon jó, de nem képes megmondani, hogy miért tartja annak. Ilyenkor elkezdjük a kép arányait elemezni, minden részletnek megpróbálunk jelentést tulajdonítani, mégis nagyon ritkán sikerül az alkotó szándékát felfedni. Vajon miért ilyen titokzatos a szándék, egy ilyen egyszerű, egy gombnyomással létrehozott műalkotásnál?
Hermann Imrénél, a híres pszichoanalitikusnál olvastam egy érdekes, véletlenszerű esetet. „Az egyik velem történt a következőképpen: Az utcán megyek és gondolatok kergetőznek bennem. Egy orvosra gondolok, aki így meg így viselkedett valakivel szemben, talán nem is először, amint azt éppen egy órával ezelőtt megtudtam, nem is értettem, hogy ez az X.Y. hogyan lehet orvos. Miközben ezen töprengek, egyszer csak egy szállítókocsi bukkan fel az úttesten ellentétes irányból. A kocsi oldalán ott a felírás: X. Y….. kereskedő. Ha ez álom lett volna, értelme napnál is világosabb lenne: X. Y. már nem is orvos, hanem kereskedő, de nem álom volt, hanem valóság, és én a kocsitól függetlenül gondoltam X-re, viszont a kocsi is tőlem függetlenül ment a maga útján.” (Hermann, 1995. 139. p.)
Lehet, hogy különösnek fog tűnni, de amikor ezt olvastam, az első gondolatom az volt; igen, pontosan ez a fotográfia. „Ellentétes irányból” jön a fotográfia témája, egy olyan kép esélye, amelynek problematikája már jól körvonalazhatóan megvan az én belső világomban. A látható tér egy bizonyos szegmensében felismerem azokat az arányokat, emberi gesztusokat, amik egyetlen pillanatra összeállnak, és tükrözik a lelkemben felépülő struktúrát és érzéseket. A pillanat tört része alatt megállapítom, hogy ez az, nincs gondolkodás, nincs mérlegelés, csak pokolian vonz, mert egy egészen más közegben, a látható világban magamra ismerek, a tükörképemet látom. Gyorsan emelem a gépet és csatt. Valószínűleg később sem értem a titokzatos tükörkép útját, csak utólag is tetszik! Ezért aztán a legtöbb fényképész nem tudja megmagyarázni a saját képét, ha esetleg meghívják előadást tartani a munkásságáról.
Lehetetlen is átlátni, hiszen az indíték rendkívül, szinte felismerhetetlenül összetett, félig-meddig mentes a tudat ellenőrzése alól. Hasonló ez az álomhoz, ahol is maga az álom nem jelent semmi mást, mint önmagát, mégis nyomasztóbb tud lenni, mint maga az élet, és mi elszántan kutatjuk az okát vagy magyarázatát, hogy mi hozta létre. Felmerülhet még értelmező hasonlatként Platón barlangja, ahol a táncoló lángok fényében alig felismerhető vagy meghatározhatatlan formák villódznak a falon, és vagy ráérzünk az eredetükre, vagy nem. De mindenképpen végtelenül érdekesek, és varázslatos erővel kötik le képzeletünket. A fotó az egyetlen művészeti ág, ahol nem történik előzetes tervezés semmilyen szinten, mármint annak az egy létrehozandó képnek a tervezésére gondolok. A regény, a festmény vagy akár egy zenemű nem jöhet létre átlátható prekoncepció nélkül. Lehet, hogy csak az alkotás folyamatában realizálódik, de mindenképpen létrejön. A fotóban a felkészülés folyamatos, és az egész a kép létrejöttét megelőző életünkben zajlik. Nincs ez másképp a többi művészet területén sem, csak ez olyan, mintha folyamatosan egységesen készülnénk az összes létrejöhető műre.
Ami teljesen egyedülálló, az a pillanat, ami alatt fel kell ismernünk, hogy a valóság egy kimetszett darabjával képesek vagyunk kifejezni magunkat. Az igazán nagy fotográfiák esetében a képelemek csak néhány másodpercig állnak együtt a valóságban. Amit ráillesztünk magunkból, azok rettenetesen bonyolult, szakmailag is kiérlelt elemek, az emberi archoz való viszonyunk, a fotográfiáról kialakított elképzeléseink, emlékezetes kompozíciók. Szinte nem merek továbbmenni, mert félek, hogy olyan ingoványos talajra érkezem, ahol csak elsüllyedni lehet. Aki majd ilyesmire adja a fejét, az biztos, hogy már kiskorában megfigyeli, hogy a levesben és a tányér szélén másképp tükröződik a színes lámpa. Megragadják a transzparencia, a tükröződés és az árnyjáték lehetőségei, és minden rakódik egymásra azért az egy pillanatért, amit majd megörökít.
Vancsó Zoltán néhány fotóján szeretném megmutatni, mit lehet gondolni olyan képekről, melyek annak a bizonyos pillanatnyi találkozásnak köszönhetik létüket. A fotográfusról érdemes tudni, hogy képeit a világ legkülönbözőbb országaiban készítette, de nem tudjuk soha, hol vagyunk, nem azért ment oda, hogy megmutassa nekünk az idegen országot. Ezzel szemben az egész bolygón a találkozást, annak pillanatát keresi, azzal a különös látvánnyal, amiben felismeri önmagát.
fotó: Vancsó Zoltán
Ezen a képen egy mólót látunk, valahol egy tengerparton. A kép közepét valamilyen korlát metszi ketté. Az egyik ember áll, a másik épp átbújna alatta, de a fejük vagy pont a korlátig ér, vagy alatta van. A hatalmas égbolt közepén koronára emlékeztető felhő. A kövek, mert közel vannak, jóval nagyobbak, mint az emberek. Bal oldalt lent egy macska, éppen visszanéz az emberek felé. Azt képzelem, hogy ez a kép az ember számára előírt mértékről szól. Az emberek feje pont a korlátig ér, nem emelkednek fölé. Ha az Úr valaha valóban megjelent felhő képében az embereknek, csak ilyen alakú felhőt választhatott. Az állatra a mérték nem vonatkozik, szabadon nézelődik. „A csillagos ég fölöttem, az erkölcsi törvény énbennem” – mondja Kant. Tudom, itt nincsenek csillagok.
Az ember első benyomása, hogy a felhő bekerült a szobába. Ha jobban megnézzük, az előtérben álló férfi valószínűleg vízipipázik, vagyis kedvtelésének hódol. A nő háttal áll, kinéz az ablakon. Mi elől fordul el? Pedig valószínűleg együtt élnek. Mintha soha nem néznének egymásra. Csak az ő arcát látjuk. Közeliben. Csak alig felfedhető sötétszürke tónusok. A teljes reménytelenség képe.
fotó: Vancsó Zoltán
Minden balról jobbra lejt, az ugrás irányába. Az erdő, a bal oldali felhő vonala. Tisztán látjuk, hogy vízről van szó, mégis az az érzésünk, hogy ez a lágy mozdulatú test, konokul előre feszített fejjel, valami kemény anyagba fog ütközni.
fotó: Vancsó Zoltán
Előtérben a kényszerűségből otthagyott játék. Balra sötét üreg. Messze túlvilági fény. Hűvös alkony. A gyerek csodálatosan kelletlen mozdulata, ahogy húzatja magát. Aki húzza, a felső hatalom, alig látszik. Kiűzetés a paradicsomból.
fotó: Vancsó Zoltán
Ez a kép jobbról balra lejt. A jobbra fent álló férfi mintha le akarna lépni onnan. Balra a két nő testtartása vezeti le a tekintet. A képen látható három emberi test enyhén elhasznált, esendő, nem olyanok amilyeneket a magazinokból ismerünk. Középen lépcsősor, mintha oltárhoz vezetne. Rajta bunkerszerű építmény. Meg merem kockáztatni, hogy ez egy fallikus szimbólum az oltáron. Számomra ez a kép azt jelenti, hogy az erotika, a nemek viszonya az életben nem olyan, mint ahogy azt tálalják nekünk. Tudjuk, hogy még a gyógyszergyártók is kifogástalan testű, makkegészséges emberekkel hirdetik termékeiket, mintha azokra nem is volna szükség.
fotó: Vancsó Zoltán
Jó, tudom, lehet ezeket a képeket máshogy is értelmezni. Az értelmezésem nem kizárólagos, valószínűleg a szerző sem gondolt ilyesmire, mégis, ha többféle elemzést megvizsgálnánk, a hangulatuk, a levegőjük hasonló lenne. Ugyanis a fotográfiában benne rejlik láthatatlanul, ami létrehozta, a belső világ, amely a valóság egy darabjában felismerte önmagát, és rögzítette számomra azt a darabot. Én pedig a kódolt üzenetben felismertem a „rokont”, és megpróbálok visszakövetkeztetni rá. Az értelmezés, a magyarázat lényegében nem más, mint ez a próbálkozás.
Előfordul, hogy a felismerés nem az exponálás pillanatában jön létre, vagy azért, mert a kép készítőinek nincs ehhez érzékük, vagy valami olyasmi történt, amiről nem tudtak. Végül is közömbös, hogy a felismerés az expozíció pillanatában jön létre, vagy később, esetleg évtizedekkel később. Az ilyen képeket gyűjti a Hórusz archívum.
Elsőként egy olyan fotót mutatok, melyet Lugosi Lugó László készített, felsőbb hatalmak segítségével. A filozófus Tamás Gáspár Miklósról készített Lugó-portrét. Amikor azonban betöltötte a filmet, valamilyen szárnyas rovar bent maradt a kamerában, és az expozíció pillanatában felfeküdt a filmre, a filozófus mellé, kompozíciós szempontból a legtökéletesebb helyre. A kópián, közel a filozófus messzi távlatokat kutató tekintetéhez, egy hatalmas rovar átvilágított röntgenképe látható. Lehet gondolkodni, hogy ez az egész mit jelent.
Lugosi Lugó László fotója Tamás Gáspár Miklósról
Előfordul, hogy az idő teszi érdekessé a képet. Amikor ez a felvétel készült, senki nem találta különösnek, ahogy a két világhatalmi téboly pavilonja békésen néz egymással szembe. Ma alig van valaki, aki ki tudja találni, hol történt mindez, olyan hihetetlen. Világkiállítás Párizsban, 1936.
Gyakran előfordul az is, hogy fiúk és lányok tréfából ruhát cserélnek. Ezt általában le szokták fényképezni. Érdekes felismerésre juthatunk néha, amikor két ugyanarról szóló kép egymás mellé kerül. Az egyiken a müncheni akadémia Klemmer-osztályának művészhallgatói öltöznek át a harmincas években. Ez a kép már önmagában is érdekes, mégis nagymértékben növeli a másik hatását, ahol láthatjuk a kárpátaljai gyerekeket, az ötvenes években, akiket már a sapka cseréje is infantilis, erotikus lázba hoz. Itt az egyik kép vezet rá a másik értelmezésére.
Ezen a fotográfián egy kávéház teraszát látjuk. Nem tudjuk, mi volt a fényképész szándéka, talán valamelyik személyt akarta megörökíteni, talán csak a teraszt, mindenesetre a két embernek semmi köze egymáshoz. Mégis, ahogy a képet nézzük, a különös, lágy mozdulatok, a sóhajok olyanok, mintha egy hosszú és gyötrelmes házasság történetét látnánk.
Ha kompozíciós elvekkel foglalkozunk, soha nem szabad arra gondolni, hogy van olyan, amit soha nem csináltak meg, és azt csak mi, a technikai művészet gyermekei fedeztük fel. Vegyük Utagava Hirosige 1850 körül készült fametszetét, melynek címe: Záporeső a nagy hídon. Közismert, hogy ez a kép olyan hatással volt Van Gogh-ra, hogy olajképben pontosan újrafestette. Tegyük mellé Alfred Stieglitz egyik fényképét, melyet a nagy amerikai bevándorlás idején készített. Mindkét képen vannak ferde elemek. A japán metszeten szinte minden ferde, még a horizont is. De az eső vonalai és a horizont, valamint a csónak, közel derékszöget zárnak be. Stieglitz képén a hajófedélzet, amelyet ábrázol, egyenes, de a kémény és a hajóhíd, amelyen le kell jönni, ferde. Egymással viszont szintén derékszöget zárnak be. Megbillent, ferde derékszöget. Ha egy rendszerben instabil derékszög helyezkedik el, amely nem követi a kép szélével a párhuzamot, az nyugtalanságot fog kelteni. Mindkét képen egyensúlyi helyzetéből kibillentett derékszöget rejtettek el. Észre sem vesszük, de hat. Egyik esetben megyek át egy fahídon, és iszonyú vihar veri a hátamat. A művész az esőt több dúcból nyomta rá a képre, hogy ezt éreztesse. Van okom, hogy bizonytalan érzésem legyen, és ezt többek között a ferde derékszög érezteti. A másik esetben idegen földre lépek, az életem teljesen újra kezdődik, és itt is fog befejeződni. Van okom, hogy bizonytalan legyek.
Két kép, időben, stílusban, technikában és művészeti ágban, beláthatatlan messze egymástól. De ha hatni akarnak a másik emberre, gyakran ugyanott kell keresniük az eszközt.
Még egy példa, hogy ne bízzuk el magunkat: fejre állítom a kamerát és ezáltal a világot is, igazán bátor megoldás: Carl Theodore Dreyer Szent Johanna című filmjének utolsó jelenetében maga alá fordul a kamera a várkapu tetején, és a pórnép összevissza rohangálva tódul át rajta, fejjel lefelé. A kapu értelemszerűen szintén fordítva látszik. „Kizökkent az idő, oh, kárhozat” – sugallják a képek. Grigorij Csuhraj filmje, Ballada a katonáról. A hős menekül a német tank elől. A tankból nem lőnek rá, sokkal jobb szórakozás eltaposni. Ekkor, a halálfélelem közepén, menet közben átfordul a kamera, fejjel lefelé. Kifordul a világ a sarkaiból, a mező fölfelé, az ég alant, hosszú percekig rohan a tank a plafonon, menekül előle a katona.
Rendkívül eredeti megoldások. Sosem volt ilyen? Tintoretto: Utolsó vacsora. Álló téglalap formájú a festmény. Alul a megszokott utolsó vacsora helyzete a megszokott szereplőkkel. De hátul, Jézus mögött elindul a talaj fölfelé, a kép tetején kifordul fölénk, és a szentek fejjel lefelé üldögélve szemlélik a jelentet. Vitathatatlanul ugyanarról van szó. Lehet gondolkodni, hogy van-e új a Nap alatt.
Még egy korai és érdekes megoldást említek: Giorgio Vasari festményén a kép középpontjában a kis Jézus helyezkedik el, sok ember veszi körül, ki a gyereket nézi, mások háttal állnak. George de La Tour még csak addig merészkedett, hogy egy tenyérrel eltakart gyertya megvilágítja az újszülöttet, és az az ember érzete, hogy maga a csecsemő sugározza a fényt. Vasarinak nincs szüksége trükkre, egyetlen fényforrás van, maga a kis Jézus világítja be a kép meglehetősen nagy terét. Ha ott valóban egy lámpa lenne, pontosan így viselkedne, ilyen élfény lenne a figurák vállán, ilyen árnyékokat vetnének egymásra. Teljesen realista a kép a fény szempontjából, eltekintve attól, hogy egy élő ember a fényforrás. Vasaritól tanultam meg évtizedekkel ezelőtt, hogy ha a fény arányai és irányai helyesek, bármit meg lehet csinálni, a néző elfogadja azt. Ezért mertem feszült dramaturgiai helyzetben megengedni magamnak, hogy a konyhaszekrény vagy a zsírosbödön világítson, de a reális arányoknak megfelelően (Bereményi Géza: Eldorádó, 1989). Hálás, elismerő mosollyal nézek vissza Vasarira és a többiekre. Felmérhetetlen, amit elraktároztak nekünk.
A sorozat összes része ITT olvasható.
Szerző: Kardos Sándor (@BKF tankönyvtár)
Lektor: Németh Gáborvizualitás, verbális vizualitás, képelemzés, színdramaturgia, technikai művészetek, célfotókamera, Piranesi, Penrose-háromszög, ideghártya képe, érzékelés, Arnes-féle szék, fénykép keletkezése, kompozíció, irodalmi képek, binokuláris látás, színelmélet
A tanulmány részei nem alkotnak zárt rendszert, a képalkotás elméleti és fogalmi feltételeiről való gondolkodás nagyon különböző útjait próbálják integrálni. A leírás lényege az a felismerés, hogy a képek megalkotásának és rögzítésének technikai feltételei csak gyakorlati megvalósulásai annak a bonyolult, több évezredes folyamatnak, amelynek következményeként kialakult a látás nyelve, ezzel együtt a vizuális kultúra képolvasásra vonatkozó konvenciói. Ennek a processzusnak az eredete pedig, bármilyen különös, az élővilág ember előtti fejlődéstörténetébe nyúlik vissza. A művészet innovatív lehetőségei épp ezen konvenciók tudatosításában, megkérdőjelezésében és alkotó újrateremtésében rejlenek.
