A pókok szeme
A számomra legkézenfekvőbb párhuzam, ami a természetben és az ember alkotta szerkezetek között is előfordul, a több, egymástól különböző objektív használata egy szerkezetben. Már a kezdet kezdetén megszülettek a különböző gyútávú objektívek, de hamar felmerült az egyszerűsítés igénye is. Amikor pedig megjelentek a mozgóképfelvevők, sokkal gyorsabb cserére volt szükség, és el kellett kerülni a sietség okozta szennyeződést is. Számtalan rendszer alakult ki, melyek mindegyikének lényege az volt, hogy egy kamera homlokfalán több objektív helyezkedjen el. Lehetett ez egy hosszú sín, függőlegesen vagy vízszintesen, ahol a sín csúsztatásával lehetett másik objektívre váltani. Legközismertebb azonban az Arriflex kamera gyorsváltó szánja, ahol egy forgatható korongon helyezkedik el három objektív.
A tervezők szándéka szerint gyorsan, egyszerűen kezelhető, biztonságos haditudósító szerkezetnek kellett születnie. Amint az ember érzi a teret és a feladatot maga körül, azonnal a film elé fordítja a megfelelő objektívet. A rendszer, ami ehhez hasonló, szintén hadászati feladatoknak tesz eleget, de itt a terep a létért való küzdelem. A pókok nyolc, pontosabban négy pár szeméről van szó, bár ez esetben a szisztéma kialakulásáról, valamint annak okszerűségéről homályos sejtéseink is alig vannak. Tehát a póknak nyolc szeme van, de nem lehet elforgatni, hanem ezt kerülendő, minden objektív mögött van egy érzékelőréteg, egy „ccd”. Mármost a pók messziről egy teleobjektívvel figyeli a hálóját. Ha beleakad egy áldozat, annak állapota szerint közeledik és folyamatosan váltogatja különböző látószögű szemeit attól függően, hogy éppen mit a legfontosabb látnia. Amikor az áldozat már tehetetlen, odamegy és „nagylátószögű” objektívjének segítségével felfalja. Mindig csak egy szempár és a hozzá tartozó képfelfogó ernyő működik, soha több egyszerre. Ebből is látható, hogy az „úsztatás” illetve „áttűnés” kizárólag művészeti kategória, és a létért való harc világa nem kér belőle.
(fotó: Thomas Shahan / erdekesvilag.hu)
Az átlátszó fejű hal
Mintegy nyolcszáz méter mélységben a tenger szintje alatt él egy halfajta, az ún. átlátszó fejű hal. Rendes, halformájú jószágról van szó, de a fej felső kupolája teljesen átlátszó. Ebben a kupolában, belül helyezkednek el a kocsányon ülő szemek, melyeket teljesen áttetsző folyadék vesz körül. Amikor az állat zsákmányra vár, a szemek felfelé állnak, és a maga felett lévő területet figyelik. Amikor pedig kiszemelte a zsákmányt, a szemek előre fordulnak, és így indul támadásra. A tervező részéről nem lévén felhatalmazásom, csak a saját, meglehetősen tudománytalan gondolataimra támaszkodhatom. Ha nyolcszáz méter mélységben a kocsányos szemek szabadon lennének, nagy volna a veszélye a szennyeződésnek és a sérülésnek, továbbá a tenger mozgása akadályozhatná a kocsányok összehangolt működését. De van itt egy számunkra érdekesebb dolog: miért van az üregben folyadék? Biztosan szerepe van a külső nyomás kiegyensúlyozásának is, hiszen nyolcszáz méter mélyen vagyunk, de van egy optikai szempont is. Amint találkoztam ezzel a jelenséggel, azonnal a folyadék alatti kopírozás jutott eszembe. A film világában ezzel a módszerrel sikerült a legjobb minőségű kópiákat előállítani. Tudniillik, ha egy anyagot, a filmet, folyadékba helyezzük, ami teljesen ellepi azt, sokkal kisebb fénytörés keletkezik akkor is, amikor a fény belép a folyadékból az anyagba, és amikor kilép, akkor is. Hasonlóképpen, amikor a tengervízből a fény belép az átlátszó kupola anyagába (itt már nagyon kevés fény van), és a túloldalon kilép, ahol szintén folyadék fogadja, a lehető legkisebb az esély a nemkívánatos fénytörésre. A gyakorlatban ez azt jelenti, hogy az állat képes lesz nagy pontossággal mozogni az őt körülvevő térben.
Akinek több van, és akinek kevesebb. A kontúr eredete
Ha valaki egy fekete trikóban fehér fal előtt áll, határozott körvonalat látunk, pedig a valóságban ott semmiféle vonal nincs. Van egy viszonylag sima fehér felület, előtte áll egy ember, a fekete anyag pedig követi a test felületét. Térbeli idomok vannak előttünk, sehol egy vonal. Akkor miért látjuk a nem létező kontúrt? Amikor a fekete póló legszéléről fény érkezik a szemünkbe (onnan a legszéle, ahonnan mi nézzük, hiszen valójában nincs széle), izgalomba hoz egy látósejtet a retinán. A mellette elhelyezkedő látósejtre már a fehér fal fénye érkezik. Itt állunk két érzékelővel, amiknek nagy fénykülönbséget kell közvetíteniük, ekkor azonban váratlanul, talán érthetetlenül, legátolják egymást. Amelyik nagy fényenergiát kapott, az még többről továbbít információt, a másik még kevesebbről, mint amennyit kapott. A mellettük lévő sejtek ugyanígy járnak el, és így tovább, amíg a két felület széle összeér. Az egymás utáni gátlások sorozatának az lesz az eredménye, hogy a két képelem között egy vonalat, kontúrt látunk. Nézetem szerint innen a vonal eredete, és a grafikus ábrázolás ereje. A kontúr kialakulását és jelentőségét nem könnyű átlátni, hiszen felbecsülhetetlenül régen hat ránk és nehéz elképzelni, hányféleképpen irányítja érzelmeinket. Itt van például egy ősi, de máig használt forma; ha egy élőlény, ember vagy állat fenyegetően akar fellépni, igyekszik nagyobb testfelületet mutatni magából, vagyis egy jóval hosszabb kontúr által körbehatárolt területet. Ráadásul ezt úgy mutatja meg, hogy minél kevesebb részlet, esetleg érzelmet hordozó motívum legyen benne, ez egy egységes fenyegető tömb. A jelenség pedig éppúgy használatos volt ezredévekkel ezelőtt az állatok között, mint egy mai korcsmai jelenetnél. A körvonalak hatása olyan mélyen dolgozik bennünk s irányítja érzelmeinket, hogy hatása észrevétlenül szövi át és motiválja tudattalan működésünket. Egy fiatal lánynak éppúgy, mint egy szeretett öregembernek a körvonalai már jellemükről is beszélhetnek.
Bereményi Géza egyik filmjében készítettünk egy nagyon tág totál képet, ahol a kép mélységében legalább tíz színész játszott egyszerre. Az Arriflex kamera kisméretű keresőjében, a jobb felső sarokban, egészen messze a kamerától Cseh Tamás állt. Annyira tetszett, amit csinált, hogy a felvétel után odamentem hozzá, és ezt megemlítettem neki. „De hiszen nem csináltam semmit!” – mondta. „Igen”, válaszoltam, „de ahogy álltál, a kontúrod annyira jó volt, hogy kifejezett mindent.”
Gondoljuk meg, milyen gyakran dolgozunk a filmen árnyékokkal, ilyenkor mindig titokzatos körvonalakat használunk. Például Bergman Csend című filmjében, egy kamaradrámában, a szállodai szoba falán megjelennek az utcán vonuló tankok árnyai, mely kontúrok ebben az esetben titokzatos és meghatározhatatlan félelmet fejeznek ki. De az érzelmektől távol eső területeken is van szerepe a körvonalnak. Szentkuthy Miklós Az egyetlen metafora felé című könyvében azt írja: „nagy melegben a levelek éle hűsít.” (Szentkuthy, 1985) Vagyis a sok remegő, apró körvonal hűvös érzetet kelt bennünk. Ha most valaki azt gondolja, hogy filmes technikában teljesen lehetetlen párhuzamot találni a nagy fénykülönbséget kapott látósejtek egymás iránti gátlásával, akkor gyorsan mártsunk be hívóoldatba egy fekete-fehér filmdarabot, és figyeljük meg, mi történik akkor, ha egymás mellet két ezüst-bromid szemcse közül az egyik sok fényt kap, a másik keveset. Azt gondolnánk, hogy itt semmiféle összefüggés nem lehet két ezüst-bromid szemcse között, pedig van. A mohóság és a lehetőség. Ha két olyan szemcse helyezkedik el egymás mellett, amelyek egyforma mennyiségű fényt kaptak, akkor nincs módjuk több hívóhoz jutni. Ámde, ha két szomszédos szemcsét nagy energiakülönbséggel sugároztak be, a több fényt kapott résztvevő elszívja a hívót a másik elől, vagyis az egyik több hívóhoz jut a kelleténél, a másik a szükségesnél kevesebbhez.
Tehát a világos itt még világosabb lesz, a sötét még sötétebb, vagyis eltérő fényességű felületek találkozásánál fokozottabb lesz a kontraszt. Itt is gátlás alá helyezik egymást, csak a hívó elvonás által, és a kontúr hasonlóképpen erősödik, mint az emberi szemben.
Ekkor pedig megérkezett az elektronikus képrögzítés, először analóg formában. Ha valaki még emlékszik a korai fekete-fehér, éjszakai sportközvetítésekre, azt láthatta, hogy amikor a kamera véletlenül a fényszórók felé fordult, a lámpa magját, az erős fényfoltot vastag, gyűrűszerű fekete öv fogta körbe. Itt ugyanaz történt, mint a szemben vagy a hívóban, az erős vakító fény gátlás alá helyezte a körülötte elhelyezkedő érzékelőket, és az erős fény szomszédságában fekete jelentkezett. Később ezt a jelenséget kiküszöbölték, sőt szánt szándékkal elérhetővé tették annak alkalmazását. Ma már, ha egy képet életlennek találunk, s ne adj’ isten, valóban az, megnyomjuk a peaking kapcsolót és a digitális eszközök szempillantás alatt létrehozzák a jelenséget. A határvonalon lévő érzékelők legátolják egymást, megnő közöttük a különbség, melytől a kép élesebb nem lesz ugyan, de mi élesebbnek fogjuk látni.
Amikor a dolog megelőzi önmagát
Előfordul, hogy a technikai fejlődés alacsonyabb szintjén rendkívüli ötletességgel megelőlegeznek egy később lehetséges megoldást. Akik valaha technikai színvisszaadással foglalkoztak, azok számára mindig a legnehezebbek egyike volt az arany, ezüst és általában a fényes csillogás megjelenítése. Ha belegondolunk, a feladvány megoldása egy objektívvel lehetetlen. Hiszen bármilyen csillogó felület az egyik retinán csillogni fog, a másikon pedig nem, vagy másképp, mert a két szemünk között megközelítőleg hat és fél centiméter különbség van. A megoldás ebben az esetben csakis a 3D. Létezik ugyanakkor egy egyszerű korai lelemény. Találtam két, a 18. század vége felé keletkezett sztereo papírképet. Az egyik egy csapat katonát ábrázol, a másik egy kertben ülő leányt. A katonák úgynevezett ezüstpitykés egyenruhában vannak, a hölgy fülbevalóval és nyakékkel. Sem a gomboknak, sem az ékszereknek nem volt meg az a varázsos csillogásuk, amint azt a fényképész látni Előfordul, hogy a technikai fejlődés alacsonyabb szintjén rendkívüli ötletességgel megelőlegeznek egy később lehetséges megoldást. Akik valaha technikai színvisszaadással foglalkoztak, azok számára mindig a legnehezebbek egyike volt az arany, ezüst és általában a fényes csillogás megjelenítése. Ha belegondolunk, a feladvány megoldása egy objektívvel lehetetlen. Hiszen bármilyen csillogó felület az egyik retinán csillogni fog, a másikon pedig nem, vagy másképp, mert a két szemünk között megközelítőleg hat és fél centiméter különbség van. A megoldás ebben az esetben csakis a 3D.
Létezik ugyanakkor egy egyszerű korai lelemény. Találtam két, a 18. század vége felé keletkezett sztereo papírképet. Az egyik egy csapat katonát ábrázol, a másik egy kertben ülő leányt. A katonák úgynevezett ezüstpitykés egyenruhában vannak, a hölgy fülbevalóval és nyakékkel. Sem a gomboknak, sem az ékszereknek nem volt meg az a varázsos csillogásuk, amint azt a fényképész látni szerette volna, ezért azokat a pontokat, amiket az egyik szemünk csillogónak lát, a jobb oldali képen tűvel átszúrta, ott lyuk keletkezett, és szabadon átjött a fény. A sztereo dianézőben valóban ezüstpitykét és fülbevalót látunk, mert ami az egyik retinán csillámlik, az a képelem a másikon matt. Az agyban a két információ ellentmond egymásnak, akárcsak a valóságban.
Amikor gyenge vagyok. A vizuális álcázás
Az ázsiai Spaglis Epius bogárlepke, amikor bebábozódik, és ezáltal mozgásképtelenné és teljesen védtelenné válik, a báb felső, jól látható részén egy kép jelenik meg. Ez a kép a rhesus majom arcképét utánozza. Lélegzetelállító! Minden egyes bábon megjelenik ugyanez a kép. Nem természetes nagyságban, mert a fenyegetés egy madárfajtának szól, amelyiknek gyorsan változó szemmozgása miatt a méret nem döntő, eme miniatúra is elegendő számára a forma a felismeréshez. Maga a rhesus majom arca azért érdekes, mert ő természetes és nagyhatalmú ellenfele ennek az állatnak, akinek kedvenc csemegéje éppen ez a báb. Úgy látszik, a vágy és a félelem valóban hihetetlen változásokat képes véghezvinni rajtunk. Olyasmi ez, mint amikor a kisgyerek védtelensége és erőtlensége tudatában azt mondja: van egy bácsikám, aki rendőr, majd idejön és elintéz téged! Erre mondja a másik: nem félek tőle! És tele van a nadrágja. Jön a rhesus majom. Ez az analógia nem kifejezetten a filmre irányul, hanem egy magatartásra, ami mindig volt és mindig lesz, és nagyon gyakran a megtévesztő vizualitás mögé rejtőzik.
Gondoljunk a katonai álcázásra, a terepszínű egyenruhákra („Én csak a zöld erdőnek a része vagyok”, mondaná a botsáska is). És ekkor jön a következő lépés, ahol már nem a másik élőlény érzékszerveit akarjuk megtéveszteni, de ugyanúgy vizuális álcázásról van szó. Az új egyenruhák az elektronikus eszközök félrevezetésének eszközei, olyan embereket akarunk velük megtéveszteni, akik nem a szemükkel, hanem elektromos eszközökkel és nem látható sugarakkal néznek. Hasonlóak a korlátolt észlelhetőségű Az ázsiai Spaglis Epius bogárlepke, amikor bebábozódik, és ezáltal mozgásképtelenné és teljesen védtelenné válik, a báb felső, jól látható részén egy kép jelenik meg. Ez a kép a rhesus majom arcképét utánozza. Lélegzetelállító! Minden egyes bábon megjelenik ugyanez a kép. Nem természetes nagyságban, mert a fenyegetés egy madárfajtának szól, amelyiknek gyorsan változó szemmozgása miatt a méret nem döntő, eme miniatúra is elegendő számára a forma a felismeréshez. Maga a rhesus majom arca azért érdekes, mert ő természetes és nagyhatalmú ellenfele ennek az állatnak, akinek kedvenc csemegéje éppen ez a báb.
Az ázsiai Spaglis Epius bogárlepke bábja (Aitken nyomán), mely olyan, mint a rhesus majom arcképe
Úgy látszik, a vágy és a félelem valóban hihetetlen változásokat képes véghezvinni rajtunk. Olyasmi ez, mint amikor a kisgyerek védtelensége és erőtlensége tudatában azt mondja: van egy bácsikám, aki rendőr, majd idejön és elintéz téged! Erre mondja a másik: nem félek tőle! És tele van a nadrágja. Jön a rhesus majom. Ez az analógia nem kifejezetten a filmre irányul, hanem egy magatartásra, ami mindig volt és mindig lesz, és nagyon gyakran a megtévesztő vizualitás mögé rejtőzik. Gondoljunk a katonai álcázásra, a terepszínű egyenruhákra („Én csak a zöld erdőnek a része vagyok”, mondaná a botsáska is). És ekkor jön a következő lépés, ahol már nem a másik élőlény érzékszerveit akarjuk megtéveszteni, de ugyanúgy vizuális álcázásról van szó. Az új egyenruhák az elektronikus eszközök félrevezetésének eszközei, olyan embereket akarunk velük megtéveszteni, akik nem a szemükkel, hanem elektromos eszközökkel és nem látható sugarakkal néznek. Hasonlóak a korlátolt észlelhetőségű (lopakodó) repülőgépek is, melyek vizuálisan tévesztik meg a lokátorok szemeit. Azokat a különös, furcsa formákat nem az emberi szemhez és a látható fényhez mérték. Ez már egy elvarázsolt világ, de a szabályok ugyanazok, az analógia érvényes az idők végezetéig.
Miért szeretjük eredendően az analógiákat?
Miért vágytunk évezredek óta az analógiásan valósághű képekre? Miért örökítjük meg kicsinyes aljasságunkat (kivégzés, pornó), és magasztos tetteinket, amiket viszont csak próbálunk kitapogatni? Miért foglalunk képbe valahonnan valahova tartó történeteket, mikor a valódiak sosem tartanak sehova? Mi ellen küzdünk, s miért akarjuk ilyen elszántan megörökíteni dolgainkat? Félünk valamitől, bízunk valamiben? Ki nekünk a rhesus majom, hogy ilyen elementáris vágyat érzünk, hogy amikor bebábozódunk, értsd, nem vagyunk éber állapotban, a rhesus képe a hátunkon legyen, a hátunkon, ahonnan védtelenek vagyunk? És ki ellen szeretnénk, ha megvédene? És ki az viszont, aki fél tőle, mint ördög a tömjénfüsttől? Régi rögeszmém, hogy az elmúlás ellen készítünk magunkra emlékeztető képeket, hátha az megmarad. Persze a világ összes archívuma halálra van ítélve, de minket túlél a kép, és hátha addig történik valami. És melyikünknek a hátán kinek a képe van? A bálvány, akinek rohadt húst vágunk a pofájába, ha mégsem hoz esőt, vagy Buddha, Jézus, akár Thot isten, aki összerakta a szétvágott, mindent látó Hórusz-szemet? Vagy aki felhő képében áll a sátor fölött? „Vagyok, aki vagyok”, vagyis semmilyen térben, semmilyen ember által kiismerhető rendszerben nem vagyok elhelyezhető. Mégis! Ha néha félelem és reszketés között sikerül egy „igaz” képet csinálni, egy helyes analógiát, talán érezhetjük a hátunkon a védelem képmását.
A sorozat összes része ITT olvasható.
Szerző: Kardos Sándor (@BKF tankönyvtár)
Lektor: Németh Gáborvizualitás, verbális vizualitás, képelemzés, színdramaturgia, technikai művészetek, célfotókamera, Piranesi, Penrose-háromszög, ideghártya képe, érzékelés, Arnes-féle szék, fénykép keletkezése, kompozíció, irodalmi képek, binokuláris látás, színelmélet
A tanulmány részei nem alkotnak zárt rendszert, a képalkotás elméleti és fogalmi feltételeiről való gondolkodás nagyon különböző útjait próbálják integrálni. A leírás lényege az a felismerés, hogy a képek megalkotásának és rögzítésének technikai feltételei csak gyakorlati megvalósulásai annak a bonyolult, több évezredes folyamatnak, amelynek következményeként kialakult a látás nyelve, ezzel együtt a vizuális kultúra képolvasásra vonatkozó konvenciói. Ennek a processzusnak az eredete pedig, bármilyen különös, az élővilág ember előtti fejlődéstörténetébe nyúlik vissza. A művészet innovatív lehetőségei épp ezen konvenciók tudatosításában, megkérdőjelezésében és alkotó újrateremtésében rejlenek.
Irodalomjegyzék
- Arnheim, R. (1979). A vizuális élmény. Budapest, Gondolat.
- Bierce, A. (1985). Bagoly-folyó. Budapest, Európa.
- Cortazar, J. (2004). Rítusok. Budapest, L'Harmattan.
- Farkas, A. (2003). Filozófia előtti szimbolikus filozófia. Budapest: Typotex.
- Flaubert, G. (1992). Bovaryné. Budapest, Pán Kiadó.
- Flaubert, G. (dátum nélk.). Salambo. Budapest, Tolnai Nyomdai Műintézet.
- Frazer, L. (1963). Az aranyág. Budapest, Gondolat.
- Goethe, J. (2010). Színtan. Budapest, Genius.
- Gombrich, E. (1972). Művészet és illúzió. Budapest, Gondolat.
- Gregory, R. L. (1973). Az értelmes szem. Budapest, Gondolat.
- Gregory, R. L., & Gombrich, E. (1982). Illúzió a természetben és a művészetben. Budapest, Gondolat.
- Heisenberg, W. (2002. január). Goethe és Newton színelmélete a modern fizika megvilágításában. Porticus Hungaricus.
- Hermann, I. (1933). A tudattalan és az ösztönök örvényelmélete. In Lélekelmzési tanulmányok (o.: 41–55). Budapest, Somló Béla Kiadó.
- Hermann, I. (1995). A pszichoanalízis mint módszer. Budapest, Gondolat.
- Joyce, J. (2012). Ulisses. Budapest, Európa.
- Kemény, Zs. (1896). Gyulai Pál. Budapest, Franklin.
- Király, S. (1994). Általános színtan és látáselmélet (kézirat). Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó.
- Nietzsche, F. (1990). A vándor és árnyéka. Budapest, Göncöl.
- Orosz, I. (2013). Válogatott sejtések. Budapest, Typotex.
- Roheim, G. (1984). Primitív kulturák pszichoanalitikus vizsgálata. Budapest, Gondolat.
- Schiaparelli (1890). Astronomia im Alten Testament.
- Stendhal (1997). Pármai kolostor. Budapest, Európa.
- Szentkuthy, M. (1985). Az egyetlen metafora felé. Budapest, Szépirodalmi.
- Ulickaja, L. (2002). Vidám temetés. Budapest, Magvető.
- Ulickaja, L. (2006). Szonyecska. Budapest, Magvető.
- Woodworth, R. S., & Schlossberg, H. (1966). Kísérleti pszichológia. Budapest, Akadémiai Kiadó.
