Verbális vizualitás – az írók képei
Bármilyen furcsán hangzik, az ember rendelkezik időgéppel, csakhogy az igen kis hatótávolságú. A szem a távol lévő dolgokat jelzi, következtetésekre ad lehetőséget, segít elhelyezni a környezetünkben lévő tárgyakat. Ez olyan bonyolult működési rendszer, amely nélkül az intelligens agy nem fejlődhetett volna ki, merthogy nagy valószínűséggel állítható; nem az agy fejlesztette ki a látást, hanem fordítva. A távol lévő dolgokról olyan információhoz jutunk, melyek rövidesen alakítani fogják sorsunkat.
1941. május 20-án a szövetséges védelmi erők parancsnoka Kréta szigetén a következőket írja naplójába: „ekkor rohant elő az őrparancsnok, aki izgatottan, széles mozdulatokkal a tengerre mutogatva akart valamire figyelmeztetni, amit előre nem vettem észre. Mivel már felismertem, hogy a repülőgépek motorzúgása hallható, ösztönösen valahol magasan az égen kerestem azokat. Az őrmester azonban nem oda, hanem egyenesen a horizontra böködött ujjával. Emiatt számítottam arra, hogy inváziós hajóhad bukkan elő. Helyette lassan imbolyogva repülő, fekete óriások közeledtek fülsüketítő zajjal. Futóműveik csaknem érintették a tengert. A legvégzetesebb két szót mormoltam: csapatszállító gépek.” (Regiment 2013. 16. p.)
Gondoljuk csak meg, hány logikai lépcsőfokon vezeti végig a szem a tudatot, kezdve a mutogatástól a biztos felismerésig. Ha elképzeljük, hogy ez a tevékenység még a tengerben kezdődött el, mert máshol még nem volt élet, belátható, hogy az ilyen jellegű, évmilliókig tartó folyamat képes lehet intelligensen működő rendszert kikényszeríteni.
Ha irodalmi képekkel akarunk foglalkozni, fontos számunkra az emberi agy működésének jellege. Láthatjuk, hogy az agy előrejelzések alapján elemzi a világot. Esetünkben nem feltétlenül szükséges részletezni az analóg és digitális rendszert, de az általánosan elfogadott nézetek szerint az agy hasonlóan működik, mint egy számítógép. „Tudjuk, hogy általunk betartott szabályok formális nyelvet igényelnek; de azt is tudjuk, hogy az állatok is észlelnek, akik pedig nem képesek nyelvi sémák használatára. Így azt a következtetést kell levonnunk, hogy az agy biológiai szempontból analóg rendszerű. A nyelv kialakulásával – vagy feltalálásával – az ember biológiailag analóg agya digitálisan is tud működni. Ez a tény olyan különleges, hogy jelentőségét csak kezdjük megérteni. A jelképek – eredetük szerint ismert tárgyak vagy helyzetek képei – valószínűleg elvontabbá váltak, és szabályok segítségével a nyelv és a logika formális szerkezeteinek ábrázolását szolgálták. Az analóg agyat segítették, amennyiben lehetővé tették számára, hogy felvegyen átmenetileg stabil állapotokat, amelyek a deduktív gondolkodás és számítás lépéseihez szükségesek. A szavak lettek a mi „belső számítógépünk” golyói, a deduktív gondolkodás idegen erejét ruházzák át az emberi agyra”. (Greory R.: i. m. 154. p.)
Ősi képek
A korai ábrázolásokban nemigen keresik a látás működését. A különböző testrészeket szimbolikusan kezelik, és a testrész ábrájához bizonyos tulajdonságokat és cselekedeteket kötnek. Az Ószövetségben Mózest nem a Nílus partjára, hanem a „szájára” teszik ki, hiszen az is párhuzamos, mint a két part. A kardot tartó kar az egyiptomi hieroglifírásban erőt jelent, a láb képe mozgást, az Ószövetségben is sok esetben olvashatjuk: „kihoztalak benneteket erős kézzel Egyiptom földjéről.” A szem nemegyszer kutat jelent, ami azon alapszik, hogy lent a mélyben úgy csillog a víz, mint a szem. Az Iliászban viszont állandó jelző a szem. A „tehénszemű Héra” istennőre vonatkozik, akinek a szeme úgy csillog és olyan lágy, mint ennek a nagyon értékes jószágnak, és ez a tény rendkívüli mértékben növeli az istennő megbecsültségét. Gondolhatunk még a látás hiányára is, mint Homérosz vagy Teiresziasz esetében, utóbbi a vak jós az Ödipusz királyból. Az ő példázatuk azt jelenti, hogy akit nem zavar meg a mindennapi látvány, az lát igazán, vagyis ő éber. Maga a szem ábrája az egyiptomi írásban jelentheti azt, hogy nézni, észrevenni, de kissé máshogy rajzolva azt is, hogy sírni. A legenda szerint Széth, a sötétség istene, feldarabolta Hórusz mindent látó szemét, de Thot, a bölcsesség istene, összerakta azt. Ezért számolás vonatkozásában a szem képe egyet jelent, részei pedig a végtelen kicsi felé tartó törtszámokat, 1/64-ig.
Ha azt szeretném, hogy válasszunk egy viszonylag régi történetet, amiben a vizualitásnak nagy szerepe van, az Ószövetségből Bálám esetére tudok gondolni. Hangsúlyozni szeretném, hogy nem foglalkozom a tudományos kutatások hátterével, csak a kész irodalmi művel, mely nézetem szerint két pilléren nyugszik, mindkét esetben döntő jelentősége van a vizualitásnak. Bálák, Moáb királya messze földre küld előkelő követeket, hogy hívják el Bálámot, Beór fiát, hogy megátkozza a zsidókat. Az említett szolgálatáért természetesen nagy jutalmat ajánl. Az átokra azért van szüksége Báláknak, mert félti az országát, hiszen a zsidók korábban legyőzték túlerőben lévő ellenfeleiket.Az Úr megengedi Bálámnak, hogy elinduljon a hosszú útra, eleget tehet a meghívásnak, egyet nem tehet, hogy az adott pillanatban ő maga beszél, csak azt mondhatja majd, amit az Úr sugall neki. Az engedély ellenére, amikor Bálám a szőlőskertek kerítései között halad, egy útszűkületben elállja útját az Úr angyala. Ha egyszer engedélyt kapott, miért áll ott az angyal, miért küldte oda az Úr? És ki mit lát? Bálám kis híján agyonveri az állatot, amiért nem megy át ott, ahol nem fér el az angyaltól, mert ő maga nem látja azt. De a szamár látja. Mi az a figyelmeztetés, amit az oktalan állat lát, de Bálám nem? Olyan az egész, mintha az Úr, a belső felügyelet, valamiféle felettes-én, mintha a lelkiismeret szava lenne. Ne felejtsük el, Bálám nem is a saját Istenével beszélget, hanem az Ószövetség Urával. Tehát a szamár látja, ami előtte van, mert nincsenek sem érdekei, sem ebből fakadó belső konfliktusa.
Raffaello Sanzio: Mózes megmentése
Ki az, aki nem látja a figyelmeztetést? Akiben becsvágy van; messze földről nagy király kér segítséget, azt üzeni, én vagyok a legnagyobb jós. És az érdek: hihetetlen bőkezű jutalmat kapok szolgálatomért. Ámde az ember nem átkoz meg csak úgy, indokolatlanul egy általa ismeretlen népet anyagi javak fejében, még ha meg is tehetné, akkor sem. És ekkor szokott ott állni az útszűkületben, haragos arccal, figyelmeztetvén az Úr angyala, és azt mondja: ha tovább mentél volna, megöltelek volna. Van a lelkiismereti problémának egy szakasza, útszűkület a szőlőskertek között, amin ha túlhalad az ember, megsemmisül. És lehet, hogy ezt mondja: „vétkeztem, nem tudtam, hogy te állsz velem szemben az úton” (Móz. IV. 22.34). Olyan ez, mint amikor elvállal az ember valamit, büszke rá, hogy éppen őt kérték meg, jól meg is fizetik, elindul az úton, de egy ponton kételyei támadnak. Ott áll előtt az Úr angyala. Az ember nem látja, mert nem akarja látni, az oktalan állatnak pedig nincs oka becsapni magát.
A másik pillér a történet vége, ami szintén a látvánnyal függ össze. Magas hegyen építenek hét oltárt, elvégzik az áldozatokat, levágják az áldozati állatokat. Bálám hozzálát az átokhoz, de az Úr áldást parancsol. Bálák, Moáb királya azt gondolja, azért nem sikerült az átok, mert a jós nem látta a zsidókat. Egy másik hegyen, a Piszgán, az őrt állók hegyén ismét áldoznak, hét oltáron kost és tulkot, de ismét áldás hangzik el: „Ímé parancsolatot vettem, hogy áldjak; ha ő áld, én azt meg nem fordíthatom” (Móz. IV. 23.20). Hamarosan elviszi Bálámot a Peor hegyre, amely a pusztára néz, innen az egész népet lehet látni. „És amikor felemelte Bálám az ő szemeit, látá Izraelt, amint letelepedett az ő nemzetségei szerint, és Istennek lelke van őrajta” (24.2).
Anélkül, hogy az Úr hatalmát kétségbe vonnám, felhívnám a figyelmet arra, hogy bár a három áldást egyértelműen Ő parancsolja, az egyre táguló látvány egyre változtatja az áldás szövegét. Mintha ismét Bálám belső felismerését irányítaná a Mindenható, fedi egymást az Ő szándéka és a nép látvány alapján való megismerése. Persze nem lehet a valóságban egy hegy tetejéről lenézve megismerni egy egész népet, történetével, életével, tulajdonságaival, így valószínű, hogy ezt a részrehajló, remek történetet a végén is szimbolikusan kell értenünk. De az biztos, hogy a három áldásban az egyre átfogóbb látvány okán fokozódik az elragadtatás, a harmadikban Bálám már valóságos dicshimnuszt zeng a népről.
A „legmagányosabb” kameraman
Julio Cortázar Egyesülés a vörös körrel című rövid novellája végén a főhőst megölik egy vendéglőben. Végig ebben a sötét helyiségben játszódik a történet, ahol csak a gyertyák világítanak. Nagyon érdekes, ahogy az író a gyertyákat kezeli. Figyelmen kívül hagyja a lángot, csak a gyertyák által keltett árnyékokra és félhomályra koncentrál, ezzel is megelőlegezve a fenyegetettség érzését. „Egy zöld asztali gyertya ingatta puhán az árnyakat, és világította meg a régimódi evőeszközöket meg egy nagyon hosszú talpas poharat, amelyre úgy menekült a fény, mint a madár a fészkére.” (Cortazar, 2004. 228. p.) Nem a láng inog, nincs is szó lángról, hanem a gyertya az árnyékokat ingatja. A fény azért menekül a pohárra, mint madár a fészkére, mert az az egyetlen tárgy a környezetében, ahol a természetének megfelelően tud viselkedni, tudniillik, nem árnyékot, hanem fényt, csillogást hoz létre.
„Azt a sarkot is csak gyéren világította be egy-két gyertya, s a légáramlattól merengő fényük elvegyítette a nő elmosódó alakját a bútorokkal, a falakkal és a súlyos, vörös függönnyel ott hátul, ahol az étterem mintha egy homályba vesző lakásban folytatódott volna.”
Itt már erősödik a hatás, már nemcsak fenyegető árnyakat látunk, hanem a huzattól táncoló láng a vendéglőben ülő nő alakját is elvegyíti a tárgyakkal, vagyis nem ismerhető fel. Azért fontos ez, mert hősünk valóban nem ismeri fel őt, ahogy helyzetét sem. A helyiségben ülő nőt külföldinek véli, aki valójában itt már halott, már megölték, csak alakja, lelke visszajár és próbál a még áldozatul nem esett, gyanútlanul betévedő vendégnek segíteni. Az árnyékok kavarodása a végzetes tévedés előérzete. „A pincérek a pult mögött álltak, a nőtől kétfelől s karjukat mellükön keresztbe fonva szintén vártak, s annyira hasonlítottak egymásra, hogy a kapott tükrön megjelenő hátuk látványában már volt valami torz, olyan bonyolult és megtévesztő volt ez a megnégyszereződés.”
Az egész hangulat, az árnyékok, minden a rejtett fenyegetettségről szól, most pedig a pincérek, akik eleve ketten vannak eggyel szemben, most a tükörben négy egyforma embernek látszanak. Nyomasztó fölényben vannak. A sorsunk be fog teljesedni, hiszen valamennyien ugyanarra ítéltettünk, valamennyien holtak vagyunk.
3D
Ambrose Bierce Harc közben című novellájában megbíznak egy felderítő mesterlövészt, kémlelje ki, hogy a folyó túlpartjáról az ellenség valóban visszavonul-e. Hősünk egy elhagyott fészerből szemléli a túlpartot, és valóban visszavonulnak. Ám egy ütegparancsnok, arra várván, hogy ágyújával besorolhasson, elsüti azt, és a lövedék véletlenül éppen azt a fészert rombolja le, ahol Searing felderítő rejtőzködik. Mikor magához tér, rá kell jönnie, hogy úgy omlott rá az épület, hogy mozdulni sem tud. Remény sincs, hogy kiszabadulhatna. „… hirtelen az eszébe ötlött, hogy a feketeség csak puszta árnyék, s a fénylő karika tulajdonképpen puskájának a csőtorkolata, az áll ki a törmelék alól… Fél szemét lehunyva láthatta féloldalt a csövet is, addig a pontig, ahol a puskát tartó törmelék elborította. Láthatta hát a cső egyik oldalát az egyik szemével, pontosan abból a szögből, mint a másik oldalt a másik szemével. Jobb szemmel nézve a fegyver a bal halántékra mutatott, és megfordítva. A cső felső részére nem láthatott rá, de enyhe szögben az alját végignézhette, látta az agy fáját is. A derék holmi valójában épp a homloka közepét célozta meg.” (Bierce, 1985. 80. p.)
Bierce, aki katona is volt, feltehetően maga is használta a két szemmel történő külön megfigyelést távolság- vagy iránybecslésre. A példa olyan érdekes és annyira magáért beszél, hogy nem szorul bővebb magyarázatra. Mindenesetre azt el lehet mondani, hogy még 3D-ben is szinte lehetetlen lenne, ha nem is megvalósítani, de megértetni, hogy miről is van szó. A katona szemének váltogatott használatát fel lehetne venni, de amikor szembenéznénk a fegyver csövével, a térhatású kamerának egyik, majd később a másik objektívjét le kéne takarni, megszüntetve ezzel az egyik képet a kettő közül, s ez pedig inkább hibának, mintsem eredeti megoldásnak tűnne a néző számára.
Az objektívek használata Stendhalnál
Stendhal a Pármai kolostor című regényének harmadik fejezetében a waterlooi csatát írja le, ahol a fiatal, tapasztalatlan Fabrizio mindenáron harcolni akar Napóleon oldalán, noha egy puskát sem tud megtölteni (érdekes tudni, hogy a szerző Napóleont egészen az égő Moszkváig követte). Amikor hősünk az élményei vagy a légnyomás hatására, ami nincs feltüntetve a szövegben, valamiféle módosult tudatállapotba kerül, az író elkezd „halszemobjektívet” használni. Fabrizio iszonyúan éhes lesz.
„Leült, inkább lerogyott a gyepre, egészen elsápadt. Az a katona, akivel beszélt, s aki most tízlépésnyire tőle puskáját tisztogatta a zsebkendőjével, hozzálépett és eléje dobott egy darab kenyeret, majd amikor látta, hogy Fabrizio nem veszi fel, egy falatot a szájába dugott. Fabrizio felnyitotta a szemét, megette a kenyeret, de olyan gyenge volt, hogy megszólalni sem tudott. Mikor végül tekintete a katonát kereste, hogy fizethessen, észrevette, hogy egyedül van. Százméternyire meneteltek már azok is, akik hozzá a legközelebb voltak” (Stendhal, 1997. 77. p.).
Jelenetfotó Cinzia Th. Torrini A pármai kolostor című filmjéből
Figyeljük meg, hogy a katona tízlépésnyire van tőle, de nem odamegy hozzá, hanem hozzálép, mintha csak egy lépésnyire lett volna. Ugyanígy, a hadtest, akikhez beszélt, mire utánuk néz, már százlépésnyire menetel. A nagyon erős nagylátószögű objektíveknek van ilyen hatásuk; nagyon kicsi valaki, messze van, és hirtelen terem előttünk, vagy mire észbe kapunk, érzékszerveink számára aránytalanul gyorsan válik kicsivé, és már messze jár. A szöveg egyértelműen sugallja, hogy a katona tíz lépésről egyet lépett, és már ott volt.
Az író kimondottan a nyelv eszközeivel éri el a hatást. A „hozzálép” kifejezést nem hiszem, hogy a fordító alkalmazni merné, ha az eredeti szöveg nem jogosítja fel erre. Az is gyorsítja a mozgás érzetét, hogy a katona tíz lépésről egyet lép, majd a többiek már száz lépésre vannak. Egynek a tízszerese tíz, annak a tízszerese száz, folyamatos a gyorsulás.
Kivetítés a belső szemhéjra
Ludmilla Ulickaja Vidám temetés című kisregényének főhőse, Alik, a festő haldoklik. Halálában, akárcsak egész életében, ott kavarog a lakásában körülötte mindenki, aki számított neki: nők, barátok, ismerősök és ismeretlenek. Kiszolgáltatott helyzetére való tekintettel, hiszen mozogni nem tud, sokat van lehunyva a szeme. A szerző ezen mesteri megoldással módot ad rá, hogy összekeveredjen a jelen, a múlt, a belső világ, az örök kérdések, esetleg mások belső világa és az ő örök kérdéseik.
„Alik csukott szemmel feküdt. A matt fekete háttéren, szemhéja belső oldalán fényes sárgás-zöldes fonalak kanyarogtak, ritmikus, mozgó, értelmes ornamenst alkottak, de Alik, aki valaha alaposan tanulmányozta a régi csomóírást, sehogy sem tudta elkapni azokat az alapelemeket, amelyekből ez a minta összeállt. – Alik, jöttek hozzád.” (Ulickaja, 2002. 60. p.)
A szemhéjra vetődő felfejthetetlen képek mintegy megelőlegezik a következő beszélgetést a rabbival. Két olyan ember beszélget, akik mindketten rendkívül műveltek, de a kettejük műveltségében semmi átfedés nincs. Kiváló emberek, de egészen más a világuk. Semmi közös pont. „Ebben az élcelődő társalgásban minden sokkal mélyebb volt a felszínnél, ezt mindketten értették is, és miközben ostoba kérdéseket tettek fel egymásnak, ahhoz a fontos dologhoz merészkedtek közel, ami a társalgás közben az emberek között végbemegy: ahhoz az érintéshez, amely kitörölhetetlen nyomot hagy.” (Ulickaja L.: i. m. 64. p.)
Ezt a kettősséget vetítik előre a zavaros képek. Valaki önkívületben fekszik, érzékeli, de nem tudatosítja a zajokat, tudja, hogy érkezni fog valaki, tudja, hogy ki. A belső világ pedig képeket vetít ki, amiket éppen aktuálisnak tart. Nézzük a képsorozat ellentmondását. Különös ornamentikus, zöldes-sárga vonalak kavarognak, a főhős tudja, hogy ezek a régi csomóírás motívumai, mert valaha sokat foglalkozott ezzel, de mégsem képes valamit is összeállítani belőlük. Tehát egy ismert motívumkészletben nem képes rendet teremteni, összefüggéseket találni. Miközben a dolog egészét ismeri. Ilyen lesz a viszonya az újonnan érkezett emberrel, a rabbival. Úgy gondolom, ez a célja a szerkezet szempontjából a belső szemhéjra vetítődő ábráknak.
Hermann Imre, neves pszichoanalitikus írja örvényelméletekről szóló tanulmányában: „az ornamens eredetileg spirálisokból áll és ezek bizonyos magyarázatok szerint a lélek útját ábrázolják – tehát a tudattalant „autoszimbolikusan. (Hermann, 1933. 41. p.)
A másik hasonló kép a regényben ennél bonyolultabb, és elvisz valahova: „Történt valami Alik látásával: tompult is meg élesedett is egyszerre. Egy kissé minden nagyobbá vált és megváltoztatta az állagát. Barátnői arca hirtelen folyékony lett, a tárgyak kissé elmosódtak, de ez a cseppfolyósság inkább kellemes volt, ráadásul újszerűen mutatta meg a tárgyak egymáshoz való viszonyát.” (Ulickaja L.: i. m. 19. p.) Végig a leírás alatt nem tudjuk eldönteni, hogy mit vetítenek odabent, és mi az, amit az adott konkrét helyzet valóban hozzáad: „Valaki felemelte a roló alját, és a fény rávetült az üvegekben lévő sűrű kotyvalékra… ”Sosem tudjuk meg, hogy ez valóban megtörtént, vagy csupán Alik projekcióihoz tartozik, vajon ez inspirálja tovább a képzelet képeit, vagy már maga is az. A palackok képei nem szűnnek megjelenni, és Alikban felidézik egyik festői korszakát, amikor palackokat festett, talán többet, mint amit megivott. És amikor a palackok nem szűntek, hanem „halvány, elmosódott oszlopként sorakoztak a szemhéja belsején. Alik felfogta, hogy ez fontos.” (Ulickaja L.: i. m. 19. p.) Így jutunk el élete egyik legfontosabb eseményéhez, amikor is legnagyobb szerelmével szakítanak, s a lány egy sértés hatására a másfél emelet magas tető szélén, az összegyűjtött cseh sörösüvegek nyakán, egyikről átfogva a másikra, kézenállásban végigmegy rajtuk. Itt már teljesen kikerekedik a múltbéli történet.
Tipikusan olyan remek vizuális megoldásokkal állunk szemben, amelyek csak irodalmi közegben tudnak működni. Képes felsorakoztatni a lét valamennyi elemét a nemlét határán. Filmen ez a megoldás elképzelhetetlen – és egyébként is, hogy kerülök a szemhéj mögé! Az ilyesfajta megoldásoknál ismét akadály a konkrét filmkép, ezért is nehéz álmot vagy víziót filmes eszközökkel megjeleníteni. Nagyon kevés sikeres próbálkozás létezik, mely csak a legnagyobb mestereknek sikerül. Ilyen például Kuroszava Álmok című filmjének első epizódja, egy álomjelenetben egy gyermek megles egy nagyon furcsa, settenkedő mozdulatokkal előrehaladó, álarcos emberek alakjában megjelenő rókacsapatot. A jelenet további részében a kisfiú a szülői ház kapujában áll, ahova édesanyja nem engedi be, s azt kérdi: – Meglested őket? – Igen – válaszolja a gyerek. – Meg kell keresned őket és bocsánatot kell kérned tőlük, de nem szoktak megbocsátani. És becsukja a kaput. A gyerek elindul egy vadregényes, hatalmas völgy felé, feltehetően ez maga az élet. Ennek a manifeszt álomtartalomnak hátterében a szüleit megleső, s az ősjelenet rettenetével és leleplező erejével küszködő gyermek bűntudatát érzékelteti Kuroszava. Ebben az esetben a megoldás kulcsa, hogy az álomkép az álommunka mintájára teljesen lefedi a valós történetet, s az álom fedőtörténetét már láthatjuk konkrét képekben.
A fejezet második felét a következő héten közöljük. A sorozat összes része ITT olvasható.
Borítókép / Luca Signorelli: Mózes testamentuma és halála
Szerző: Kardos Sándor (@BKF tankönyvtár)
Lektor: Németh Gáborvizualitás, verbális vizualitás, képelemzés, színdramaturgia, technikai művészetek, célfotókamera, Piranesi, Penrose-háromszög, ideghártya képe, érzékelés, Arnes-féle szék, fénykép keletkezése, kompozíció, irodalmi képek, binokuláris látás, színelmélet
A tanulmány részei nem alkotnak zárt rendszert, a képalkotás elméleti és fogalmi feltételeiről való gondolkodás nagyon különböző útjait próbálják integrálni. A leírás lényege az a felismerés, hogy a képek megalkotásának és rögzítésének technikai feltételei csak gyakorlati megvalósulásai annak a bonyolult, több évezredes folyamatnak, amelynek következményeként kialakult a látás nyelve, ezzel együtt a vizuális kultúra képolvasásra vonatkozó konvenciói. Ennek a processzusnak az eredete pedig, bármilyen különös, az élővilág ember előtti fejlődéstörténetébe nyúlik vissza. A művészet innovatív lehetőségei épp ezen konvenciók tudatosításában, megkérdőjelezésében és alkotó újrateremtésében rejlenek.
