Kapcsolódó anyagok

A világ (második?) leghíresebb neurotikusa - Woody Allen 90

Piti tolvaj, gyilkológép vagy kivénhedt szoknyapecér: mindenkit elbűvölt az olasz ikon – Mastroianni 100

Fellini, bár korának nagyszabású és közkedvelt rendezője volt, filmjei sajátos irányt képviseltek az európai szerzői filmeken belül. Művei nagyszabású mesék, amikben a szellemek épp olyan valóságosak, mint az emberi szereplők, a romlott karakterek inkább nevetségesek és kisszerűek, mint megvetendők, a gyermeki fantázia pedig egyenrangú a valósággal, ha nem egyenesen fontosabb nála. 


Federico Fellini a Róma forgatásán, 1972-ben
Kép forrása: WikiMedia Commons / Catturato da Pakdooik

Ahogyan Roger Ebert az Amarcordról szóló kritikájában írta: „Fellini hosszú ideje a világ öt-hat legnagyobb rendezője között szerepel, és közülük ő a legösztönösebb tehetség. Ingmar Bergman a gondolat és a lélek mély kutatása révén érte el nagyságát, Alfred Hitchcock aprólékos mesterségbeli tudással építette fel filmjeit, míg Luis Buñuel a fétiseit és fantáziáit használta fel arra, hogy szúrós szatírákat alkosson az emberiségről. De Federico Fellini esetében… nos, a filmkészítés szinte erőfeszítés nélkülinek tűnik, akár a légzés, és a legbonyolultabb jeleneteket is képes tisztasággal és könnyedséggel megrendezni.” 

Mintha a rendező a nagy állítások helyett mindig egy bizonyos fajta létezést próbálna bemutatni. Gondoljuk csak az Országútonra, ahol Gelsominán keresztül az egész korabeli vándorcirkuszi világra rálátunk, az Édes élet elszentségtelenedett, kiüresedett, modern metropoliszára és lakóira, vagy éppen a 8 és ½ Marcellojára, akin keresztül nemcsak egy alkotó pszichéjére, hanem a korabeli filmes közegre is rálátást nyerünk. 

Nincs ez másképp az Amarcord esetében sem, ahol töredékes, apró jeleneteken keresztül ismerjük meg egy észak-olasz városka lakóinak életét. És annál jóval többet is.

Az ál-Rimini

Bár az Amarcord esetében különösen érvényes, Fellinit mégis az őrületbe lehetett kergetni azzal a kérdéssel, hogy a filmjei vajon mennyire önéletrajzi ihletésűek. A rendező, ha nem is utasított el kategorikusan minden ezzel kapcsolatos vádat, mindig határozottan állította, hogy a filmjei fikciók és így is kell tekinteni rájuk. Ahogyan ezt a művét definiálta: „Az Amarcord bepillantás az emlékeimben élő világba”. Ezt bizonyítja az is, hogy a cím az olasz „mi rocordio” azaz magyarul “emlékszem” szóból született, ami rimini-i dialektusban így hangzik: „A m'arcord" 

Fellini életének első 18 évét Riminiben töltötte, a Cinecittában felépített díszletváros mégsem pontos mása a valódi környéknek. A rendező fiatalkora után nem gyakran járt vissza a városkába, ahol felnőtt, így, azok pontos részletei számára a feledés homályába vesztek. Bizonyos utcáit emlékezetből rekonstruáltatta, másokat szándékosan teljesen megváltoztatott, nehogy bárki is rájuk ismerjen, a legtöbb elemét pedig a fantáziájára bízta. Bár a díszletet Rimini is inspirálta, a tér soha nincs megnevezve.

Hasonlóan bizonytalan a cselekmény időkezelése. Annyi egészen biztos, hogy egy tavaszi napon kezdődik, hullanak a nyárfapihék, a lakók pedig rituálisan elkergetik a telet. Az utolsó jelenetekben aztán megint visszatérnek a pihék, de hogy a kettő között nagyjából mennyi idő telik el, nem világos. Ahogyan az sem, pontosan melyik évben járunk. Valahol a húszas évek végén és a harmincas években, ez biztos, de ezen az intervallumon belül nincs igazi pontosítás, sőt, Fellini direkt játszik is azzal, hogy korban látszólag egymástól távolabb eső eseményeket sűrít egybe. 

 
Kép az Amarcord című filmből

A film első felében például a mozi kirakatában jól látható Gary Cooper 1937-es Táncolj és szeress című filmjének plakátja, a vége felé viszont a hatalmas havazás egyértelműen utalás „a nagy hó évére”, aminek viszont 1929-et nevezték, a fasiszta induló, amit énekelnek pedig 1935-ben terjedt el. Az idő tehát hasonlóan működik, mint a tér, halvány és bizonytalan emlékek laza kapcsolódása köti őket össze a fantáziával és alkot belőlük egységesnek tűnő egészet. 

Ismerős karikatúrák

A cselekménynek nincs igazi főszereplője, színes karakterek sokasága népesíti be a karneváli hangulatú várost. A lakók mind jól ismerik egymást, mintha a legkisebb faluban járnánk, pletykálkodnak, egyikőjüknek sincs valódi titka a másik előtt. 

A karakterek hitelességének kérdése sem egyszerű helyzet. Fellini állítja, hogy szereplői karikatúrák, eltúlzott alakok, ezt annyira komolyan gondolja, hogy az 1984-es The Secret Diary of Amarcord című dokumentumfilmben láthatjuk is, ahogyan a castingra érkező színészekről azonnal firkákat készít, gyermeki, humoros rajzokat, amik a későbbi karakterek pontos kinézetének alapjait szolgálják. 

Ezzel szemben az egyik fontosabb szereplő, Titta (sokan tévesen Fellini saját gyermekkori alteregójaként értelmezték) nemcsak, hogy a rendező gyerekkori barátjáról, Luigi Titta Benziről kapta a nevét, de részben az ő személyiségjegyei is köszönnek vissza benne. A helyzetet csak még tovább árnyalja, hogy a valódi Titta szerint Fellini olyan pontosan jeleníti meg a családi párbeszédeket, mintha legalábbis diktafonnal rögzítette volna őket. Elnagyolt alakok ide vagy oda, a szóhasználat és az attitűd hiteles és pontos maradt. 

De nem Titta az egyetlen, akit valós személyek inspiráltak. A fiú szülei egyértelműen a rendező szüleinek másai, nagyon fiatalon szöktek meg egymással, korán házasodtak, szenvedélyes és vad emberek voltak, állandóan veszekedtek, mégis mély és szerető kapcsolatban éltek. 

A másik ilyen karakter Ninola - vagy ahogy sokan a könnyűvérűsége miatt nevezik: „Vegye-vigye”. Fellini kiskamasz korában rendszeresen látogatta a környék moziját, ekkoriban időről-időre megakadt a szeme egy nőn, aki minden alkalommal a nézőtéren ült, az arcán fátylat viselt és egyfolytában cigarettázott.

A kamasz fiú fantáziáját hamar beindította a különös nőalak, barátainak egy időben azt állította, hogy meg is fogdosta őt, de később beismerte, hogy ez hazugság volt. Ez a pillanat egészen konkrétan megjelenik abban a jelenetben, amikor Titta a vászon előtt átül a Ninola melletti székre és simogatni kezdi a cigarettázó nő combjait. Nem más ez, mint egy vágy emléke, ami semmivel sem hiteltelenebb azoknál az eseményeknél, amik valóban megtörténtek.

 
Kép az Amarcord című filmből

Fasiszta burleszk

Az ál-Rimini lakói egyáltalán nem törődnek azzal, hogy amit tesznek, morálisan helyes-e. A felnőtt testekben gyermeki szellem lakozik. A szereplők mind hirtelen haragúak, senkinek sincs való távlati célja, napról-napra élnek, a szerelem, a szexuális vágy, a szórakozás motiválja őket. 

Az egyetlen kivétel talán Titta apja, aki egyszer egy gramofonon lejátssza az Internacionálét, hogy azzal provokálja az éppen náluk állomásozó fasiszta hadrendet. Az apuka részéről itt megjelenik egy értékválasztás, de az akciója mégis olyan kisszerű, és a megtorlás - miszerint a kihallgató szobában hashajtót itatnak vele - annyira távol áll a valóságtól, hogy a látottakat nehéz nem mindkét fél részéről egyfajta csínynek tekinteni. Arról nem is beszélve, hogy később ugyanez a karakter a város többi lakójával karöltve kicsónakázik a tengeren, majd egészen az éjszaka közepéig vár, hogy egyetlen pillanatra a saját szemével láthassa az SS Rex névre keresztelt fasiszta óriáshajót. A hajót, aminek nagysága a máskor mindig zajos szereplőkből néma ámulatot vált ki, aminek láttán még a vak is leveszi a szemüvegét, hogy biztos legyen benne, nem csal a látása.

A fasizmus látszólag gyermeki módon jelenik meg ebben a színes forgatagban. Nincs mögötte valódi elv vagy elképzelés, nevetséges uniformisokként, röhejesen menetelő, fejhangon kiabáló férfiak és nők gyülekezeteként ábrázolja őket. Egyre megy, hogy ki van velük és ki ellenük. Bár Fellini fiatal korában tagja volt egy fasiszta ifjúsági mozgalomnak, sosem érdekelte különösebben a dolog, állítása szerint a Ducét is mindig szörnyen unalmasnak találta.

Emlékezünk

Az Amarcordot a rendező nem egyedül, hanem a kor híres és elismert forgatókönyvírójával, Tonino Guerrával (Nagyítás, Napfogyatkozás) közösen írta. Guerra szintén Riminiben született, ám Fellinivel szemben nem városi, hanem vidéki gyerekkora volt és egész életében gyakran látogatta a környéket. Az emberek sokszor hajlamosak megfeledkezni arról, hogy bár stílusában a film egyértelműen a rendező kézjegyeit viseli magán, mégis két teljes értékű szerző állt mögötte. 

Fellini és Guerra nem csak együtt alkották meg a történetet és annak egyedülálló világát, de utóbbi vállaltan több saját emlékét is belefűzte. Ahogyan Pasolini a filmről írt kritikájában kijelenti: jobb cím lett volna neki az Asarcurdem (Emlékezünk). Ezzel nem csak a két alkotóra, hanem a nézők bevonására is gondol, ebben a két órában mi mind együtt emlékezünk. Hogy pontosan mire? Nem egyetlen városra vagy korszakra, bár igaz, hogy az olaszok számára a film egy egész generáció élménye. Az Amarcord mégis több mint kordokumentum vagy puszta múltidézés. 

A fejünkben és a lelkünkben érzett, állandóan jelen időben zajló múltat eleveníti meg. Amikor tudjuk, hogy valami nem lehetett úgy, akkor is úgy emlékszünk rá. Ahogyan az ember egyre idősebb, úgy válik a saját gyerekkora is egy távolibb, mesebelibb, de mégis igazabb világgá. A régi büntetések apró, humoros kellemetlenségekké szelídülnek, ami félelmetes volt, nevetségesnek hat és még a legádázabb ellenség is szerethetővé válik. Fellini is így néz rá életének korai éveire, mintha nem is az élete részeként, hanem egy nagyszabású mozifilmként látná azt. Minden figura és minden helyzet túlnő a valóságon.


Kép az Amarcord című filmből


Öröksége

Az Amarcord azon klasszikusok egyike, amik nem csak idővel, hanem a bemutatásuk pillanatában megkapták azt az elismerést, ami járt nekik, három Oscar-jelöléséből, a legjobb idegennyelvű filmért járó díjat 1974-ben haza is vitte. A neves francia szaklap, a Cahiers du Cinéma minden idők 50. legjobb filmjének választotta és Roger Ebert Great Movies listájára is azonnal felkerült.

Martin Scorsese az „Il Maestro” című esszéjében úgy fogalmaz, hogy Fellini meghatározza az olasz film DNS-ét és, hogy az Amarcorddal tökélyre fejlesztette azt a stílust, ahol a valóság, az álmok, a vágyak és a tiszta fantázia határa teljesen elmosódik. Woody Allen bevalottan a film egyfajta főhajtásaként tekint a saját gyerekkoráról mesélő A rádió aranykorára, állítása szerint az Amarcord a tökéletes példa arra, hogyan lehet komikus és szürreális miniatűrökön keresztül bemutatni egy közösség múltját. 

Egyértelmű hatással volt még Guiseppe Tornatorére (Cinema Paradiso), Emir Kusturciára (Underground, A papa szolgálati útra ment), Alfonso Cuarónra (Roma), Terry Gilliamre (Doctor Parnassus és a képzelet birodalma), Tim Burtonre (A nagy hal), Paolo Sorrentinora (Az Isten keze) vagy épp Pedro Almodóvarra (Fájdalom és dicsőség) is. És ez csak néhány példa a teljesség igénye nélkül.

Mindannyiunk története

Bár Fellini a karrierje későbbi tizenhét évében még hét további filmet készített, köztük olyan, idővel kultiválódott darabokat is, mint a Casanova, a Zenekari próba vagy a Ginger és Fred, a rendező legnagyobb és legjelentősebb művészi korszaka az Amarcorddal véget ért. Ez volt az utolsó műve, amit mind Európában mind Amerikában széles kritikai siker övezett, fontos díjakat zsebelt be, anyagilag jelentős bevételre tett szert és úgy egyáltalán a néplélek részévé vált. 

Az Amarcord címéhez hűen felejthetetlen élmény, nem csak egészében, de részleteiben is. Idézhető mondatok („Nőt akarok, de azonnal!”) és abszurd helyzetek sokaságai tarkítják ezt a gyönyörűen fényképezett karneváli portrét, hogy Nino Rota legendás zenéjéről már ne is beszéljünk. Nem az emlékek, hanem az emlékezés filmje. Ezért marad ötven évvel később is épp olyan aktuális mint a bemutatásakor: mert nem a múltról mesél, hanem arról a folyamatról, ahogyan a múltat újra és újra megteremtjük - ahogyan mindannyian tesszük a saját életünkben.

 

Források: