Bizonyos amerikai filmekre először 1946-ban egy francia kritikus, Jean-Pierre Chartier alkalmazta a harmincas-negyvenes évek francia detektív-irodalmából és filmművészetéből kölcsönzött kifejezést Az amerikaiak is csinálnak sötét filmeket című cikkében. Franciaországban a háború alatt nem vetíthettek amerikai filmeket, ezért 1946 során egyszerre kerültek a mozikba azok a bűnügyi munkák, amelyek az előző pár évben viszonylag kis számban készültek Amerikában: Dupla kártérítés (1946), Laura (1944), Gyilkosság, édesem (1944), A bérgyilkosok (1946), A postás mindig kétszer csenget (1946), A hosszú álom (1946) és mások. Egyidőben és nagy mennyiségben sokkal látványosabb volt ezeknek a filmeknek az egységesen furcsa hangulata és sajátos elbeszélésmódja, mintha évente egy-két film érkezett volna elbújva a többi amerikai film tömegében. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a film noir kategóriája kritikusi koholmány. Ebben az időben valóban megjelent valami Amerikában, amit a franciák észrevettek.
Hogy a film noir műfaj-e, stílus-e, erről nincs megállapodott filmtörténészi vélemény. Még az sem világos, hány filmről beszélünk. Egy filmográfia szerint négyszázkilencven film noir készült 1942 és 1956 között. A film noirról szóló könyvek közül azonban egyik sem hivatkozik húsznál többre. Néhány dolog azonban általánosságban mégis elmondható erről a filmcsoportról. A film noir bűnügyi vagy gengszterfilm. Tipikusan expresszionista fényhatásokat használ, és a történetek hangulata többnyire nyomasztó. Nagyon gyakran szerepel bennük egy vagy több nőfigura, akik veszélyeztetik a férfifőhőst. Ezen túl a film noirok nagyon különböznek egymástól.
Chandler válasza
 |
Ehelyütt mégis megpróbálok kibontani egy olyan elbeszéléstani sajátosságot, amely e csoport legfontosabb tagjaira jellemző, és amely magyarázatot adhat arra, miért fordultak az ötvenes éveknek a modern filmet teoretikusan előkészítő francia filmkritikusai a film noir felé. Ez a sajátosság a zárt akció-reakció rendszer felbomlása, ami egyik útja annak, ahogy a klasszikus elbeszélés áthágja saját határait, és egy olyan eljárást vezet be, amely az akció modern ábrázolásának egyik legfontosabb tényezője lesz: ez az „akció-reakció eltolás”. Általánosan elfogadott nézet, hogy a film noir történetek rendkívül komplikáltak, gyakran első látásra érthetetlenek, és néha logikailag elmaszatoltak vagy megoldatlanok. A film noir történetek olyan sebességgel bonyolódnak, annyi fordulat történik, és annyi szereplő vesz részt bennük, hogy a néző, a főhőssel együtt, nagyon gyorsan eltéved a viszonylatok dzsungelében. Amint Alexandre Astruc megjegyezte: „Ebben az új művészetben maga a nyomozás, a logikai elem szinte teljesen eltűnik a vér és a kínzás történetei mögött.” Ez annál is inkább figyelemre méltó, minthogy a film noir a gengszterfilm műfajából fejlődik ki, amely természetesen kötődik a bűn és a nyomozás logikájához. Azonban a film noirral hasonló változás következett be, mint a detektívregényben Dashiel Hammett után. Ahogy Jacques Siclier fogalmazott: „Hammett a hagyományos detektívtörténetet a bűnügyi kalandregénnyel helyettesítette, egy olyan műfajjal, amelyben a cselekményt nem a rejtély megoldása szervezi, hanem inkább egy sor erőszakos, véletlenszerű esemény. (…) Kik ezeknek a kalandoknak a hősei, és mit akarnak? – olyan kérdések ezek, amelyeket a szerző ritkán válaszol meg.”
A gyorsaság és a viszonyok összetettsége önmagában nem feltétlenül teszi nehezen követhetővé ezeket a történeteket. Az igazi nehézség az, hogy jelentős számú film noirban egy vagy több törés található a narratív logikában, amely megváltoztatja az érvelés dimenzióját, ami elmehet egész addig, hogy érthetetlenné teszi az egész történetet. A filmek többrétegű textúrája megnyitja annak a lehetőségét, hogy a narratív információ a különböző szintek között mozogjon, és ennek kétértelmű hatása van a film noirban. A nézőnek a narratív logikára kell koncentrálnia, de ebben a logikában jelentős „lyukak” és „csavarok” találhatók. Ebből a szempontból az egyik legismertebb példa Hawks A hosszú álomja, amelyben a történet legtöbb rejtélye megoldatlan marad. (A cselekmény töredezettsége részben annak köszönhető, hogy nemcsak Chandler alaptörténete volt meglehetősen bonyolult önmagában is, hanem bizonyos magyarázatok hiányoznak a filmből, amelyek még megvoltak a regényben. Egy anekdota szerint Hawks felhívta Chandlert, hogy megkérdezze tőle, ki ölte meg Owen Taylort. Chandler válasza az volt, hogy nem tudja.)
Keresd a nőt (is)!
A film noir történetek elemzésekor az első dolog, ami szembeszökik, hogy leggyakrabban a történetek tétje változik meg. Néhány esetben az eredeti feladat alakul át. A hosszú álomban Marlowe világos megbízást kap Sternwood tábornoktól. A tábornok azonban többé nem jelenik meg a filmben, és Marlowe nyomozását rögtön az elején eltéríti a tábornok két lánya. Ráadásul olyan dolgokat akar kideríteni, amelyekre a tábornok nem kérte. A történet végén, és egy sor váratlan, sőt valószínűtlen fordulat után, legalább annyi megoldatlan kérdés marad, mint amennyi a film elején volt. Bár az ügy távol van a megoldástól, a cselekmény lezárul, miután az összes negatív szereplő meghalt. Marlowe és Vivian – a tábornok nagyobbik lánya – egymásba szeretnek, tehát a személyes motiváció is abban teszi érdekeltté Marlowe-t, hogy hagyjon fel a nyomozással. A kiinduló problémák nem racionális szinten oldódnak meg – nyomozás, tisztázás vagy a gonosz elfogása vagy semlegesítése révén –, hanem egy másik dimenzióban: bár Marlowe rengeteg részletet és viszonylatot leplez le, a fő gonoszok halála, és azután, hogy a nő veszélyes csábító szándékát saját javára fordította, ezáltal kiragadván őt az összeesküvésből, a rejtély további szálainak kibogozása elveszti jelentőségét. Azáltal oldja meg a problémát, hogy elcsábítja azt a nőt, aki eredetileg őt akarta elcsábítani annak érdekében, hogy megakadályozza a probléma megoldásában. Így a cselekmény fókusza az eredeti problémáról áttevődik egy másik szintre, ahol az eredeti probléma elveszti jelentőségét, jóllehet részben megoldatlan marad. Nagyon jellemzőek a film különbségei a regényhez képest. A két legfontosabb eltérés az, hogy a film kihagyja a Geiger halálát motiváló tényezőket. Nem tudjuk meg, hogy könyvesboltja valójában egy titkos pornográf-fénykép lerakat, ezért nem is lesz érthető az a jelenet, ahol a kisebbik Sternwood lányt Malrowe lenge öltözetben, egy fényképezőgép társaságában találja meg Geiger házában. Ugyancsak rejtve maradnak Regan halálának a körülményei a filmben. Ezzel szemben Hawks rendkívüli módon felerősíti az erotikus szálakat, bár néhány pikáns kiszólást a korabeli szabályok értelmében kétségtelenül ki kellett hagynia. Az eredeti szövegben azonban szó sincs a könyvesbolti lány gyors elcsábításáról, és főleg a Viviannal való kapcsolatról. Ez utóbbi jelenti a legfőbb különbséget, hiszen ezen a ponton változik meg a történet teljes motivációs rendje. Itt kerül be a filmbe a fent említett logikai ugrás. Marlowe egész idáig csupán egy homályos, sőt érthetetlen történet részese. Ettől kezdve viszont az irracionális érzelmi szál kiszakítja őt az egész történetből.
Egyszerűbb, de hasonló eset Aldrich Szűk rés (1952) című filmje, ahol a detektív, miután elindul, hogy letartóztassa egy maffiózó özvegyét, és tanúként bíróság elé kísérje, szerelembe esik a vonaton egy ismeretlen nővel, akiről a végén kiderül, hogy valójában őt kellett volna letartóztatnia. Az a nő ugyanis, akit letartóztatott, a rendőrséghez tartozik, és az volt a feladata, hogy elterelje a gengszterek figyelmét, akik a tanút meg akarták ölni. A film nem tisztázza, hogy végül a rendőr a bíróságra kíséri-e a nőt vagy sem, azonban megint arról van szó, hogy az eredeti probléma – elfogni a bűnöző özvegyét, és bíróság elé kísérni őt – elveszti jelentőségét, ugyanis a szereplők közötti viszonyok megváltoznak.
Preminger Laurájában a detektív megpróbál tisztázni egy gyilkossági ügyet, de a történet közepén nemcsak az „áldozatról” derül ki, hogy él, a detektív bele is szeret a képébe – még akkor, amikor azt hitte, hogy halott volt. Ettől fogva célja az, hogy megszerezze a nőt. Ráadásul, végig nem tisztázódik, vajon a történet második fele (Laura visszatérte után) ugyanabban a valóságban játszódik-e, mint az első rész, vagy pedig csupán a detektív álma. Mindezekben az esetekben a hős eredeti célja radikálisan megváltozik, mihelyst megjelenik egy kívánatos vagy csábító asszony.
Vannak esetek, amelyekben már a történet elején sem világos a megoldandó probléma a hős (és a néző) számára, mint Aldrich Csókolj halálra című filmjében (1955), ahol a hős azáltal keveredik bele egy lázálomszerű történetbe, hogy fölvesz kocsijába egy autóstoppos lányt, akit majdnem elüt a sötétben. Az egyetlen „feladat”, amit a lány ad neki, e rejtélyes szavakban rejlik: „Ha nem sikerül eljutni a buszmegállóig, emlékezzen rám!” Csak a film végén derül ki a hős számára, mi volt a tét. Ugyanebbe a típusba tartozik a Gyilkosság, édesem, itt ugyan világosak a feladatok – megtalálni egy nőt és egy nyakéket –, de a hátterük ugyancsak homályban marad egész a történet végéig.
A logikai dimenzióváltásnak egy másik esete az, amikor a nő – tettetett vagy valódi szerelemből – bűn elkövetésére készteti a férfit, amelyet az magától nem követett volna el. A legnagyobb példák a Postás mindig kétszer csenget, az Angyalarc (1953) vagy a Dupla kártérítés (az utóbbi két filmnek hasonló a cselekménye, és ugyanaz az író írta őket). Ez a változat klasszikusabb, mivel a rejtélyt egyenesen a nő alakjához köti, és ez közelebb visz minket a film noir történetek alapmotívumához.
A világosság hiánya és a cselekmény „eltérítése” nem „hiba” a film noir forgatókönyvekben. Ez képviseli a legfontosabb narratív elemet: a film noir hős kiszámíthatatlan reakcióját. A legtipikusabb film noirok középpontjában egy női figura áll, a femme fatale, ő a cselekmény legfőbb mozgatója. A róla készült tanulmányok általában úgy jellemzik, mint kiszámíthatatlan, titokzatos, romboló erőt, aki veszélyes a hősre nézve. „Az asszony gonosz erő” – írja Jacques Siclier, amikor a film noir állítólagos nőgyűlöletét jellemzi. Foster Hirsch pedig a film noir női főszereplőit „férfigyűlölő csábítóknak” és „a férfierő amorális rombolóinak” tekinti.
Kérdés, miért tűnnek ezek a nők olyan veszélyesnek. A tüzetesebb vizsgálat megmutatja, hogy titokzatosságuk és vonzerejük ellenére sohasem kiszámíthatatlanok a történetben. Ők nem változnak, csupán gyakran derül ki róluk, hogy „másvalakik”. A femme fatale titka teszi a film noir cselekményét bonyolulttá, de nem emiatt a titok miatt marad a cselekmény megoldatlan. A logikai csavar forrása a cselekményben nem a femme fatale, hanem inkább a férfihős. Egyetértek Elisabeth Cowie-val, aki megkérdőjelezi a femme fatale mint a végső romboló erő magyarázó erejét. „A ’femme fatale’ csupán egy jelszó annak a veszélynek a jelölésére, amit a szexuális különbség, a vágy igényei és kockázatai jelentenek a férfi számára. A férfi gyakran veti alá magát önként a ’pókasszonynak’ – ahogy Neff a Dupla kártérítésben –, ugyanis éppen a nő veszélyes szexualitása után vágyódik, azaz saját perverz vágya lesz végül a veszte.” Jóllehet, nem követném Cowie-t pszicho-szexuális magyarázatában (azt sugallván, hogy a hősök perverzek volnának), egyetértek azzal a megjegyzéssel, hogy a film noir férfi hőse végső soron önmaga áldozata. Mert ami igazán kiszámíthatatlan a film noirban, az nem az, amit a femme fatale eltitkol, hanem az, amit a hős a végzet asszonya hatása alatt tenni fog. A film noir nem veszélyes nőkről szól, hanem olyan férfiakról, akik elvesztették erkölcsi függetlenségüket. Erősnek látszanak, de már nem urai saját maguknak. Ezért nem tudnak védekezni a csábítás ellen.
A film noir kiszámíthatatlansága abból a váratlan emocionális vagy morális csavarból ered, amely sok esetben a „femme fatale effektus” eredménye, de nem mindig. A „femme fatale effektus” a férfi hős lélektani defektusán alapul: emocionális vagy morális instabilitás, alapvető bizonytalanság vagy akár neurózis. A film noir alapvető elbeszélői fogása az, hogy a férfihős váratlanul kibillen erkölcsi vagy érzelmi magabiztosságából, s ez felforgatja a történet logikáját. A hős reakciói nem ésszerű válaszok a helyzetre. A film noir hős legmélyebb titka nem az, ami kívül történik, amit ki kell derítenie, hanem az, ami vele történik, és az, ahogy reagálni fog.
Ki nyomoz?
 |
Mind e mögött az rejlik, hogy a klasszikus hollywoodi elbeszélés és a film noir hőse nem ugyanazt a helyet foglalja el a történetben. A klasszikus elbeszélés a főhős állandó alkalmazkodási folyamata a változó körülményekhez, mindaddig, amíg végül kénytelen valamilyen döntő elhatározásra jutni, ami őt teszi mozgatóerővé. A klasszikus hős, akár győz, akár elbukik, sohasem marad tökéletesen öntudatlan vagy passzív. Egy adott ponton átveszi az események irányítását, hogy megváltoztassa helyzetét. A film noirban a hős nemigen képes irányítani az eseményeket, a történet azt a hiábavaló küzdelmet követi, miként próbál újra irányító helyzetbe kerülni. A film noir hőseinek hiperaktivitása és agresszivitása legtöbbször csupán árnyékbokszolás, hiszen nem tudják, ki ellen küzdenek. Ahogy Marlowe fogalmaz a Gyilkosság, édesemben, amikor Ann azt kérdezi tőle, kinek az oldalán áll: „Fogalmam sincs, hogy ki kinek az oldalán áll!” A legtöbb film noir hős rögtön a történet elején elveszíti ellenőrzését az események fölött, és még ha úgy látszik, mintha továbbra is ők uralkodnának, és még ha megoldanak is egy-egy rejtélyt, az eseményeket máshonnan irányítják. Így aztán a legtöbb történet a folyamatos bukás története. A Dupla kártérítés, az Angyalarc vagy az Alkony sugárút (1950) nyilvánvaló példák erre. Érdekes eset Fritz Langtól A nagy felhajtás (1953), ahol egy megvesztegethetetlen zsaru kap egy gyilkossági esetet, de nem sokkal később kiveszik a kezéből. Főnöke utasítása ellenére nem akarja abbahagyni a nyomozást. Amikor a feleségét is megölik a gengszterek, az ügy élet-halál kérdéssé válik számára. Felfüggesztik a szolgálatból, és most egyedül folytatja. Végül sikerül semlegesítenie a gengsztereket, és lelepleznie a rendőrség és a maffia közötti korrupciós ügyet. Látszólag elszánt, aktív hőssel van dolgunk, aki tudja, mit csinál. Valójában azonban semmit sem tesz önálló kezdeményezésből. Minden alkalommal egy-egy nő mozgatja őt a háttérből. Minden lépése egy-egy nő vágyán vagy tettén alapul, következésképp a történet minden kulcsa és információja egy-egy nő kezében van.
A kontrollvesztett hős legragyogóbb példája Nicholas Ray Magányos helyen (1950) című filmje. Az irányítás elvesztése itt nemcsak a körülmények közvetett hatása, amely a hőst kívülről sújtja, nemcsak olyasmi, ami erős, férfias személyisége ellenére történik vele, hanem a főhős lelki problémája, és ezáltal a film központi témája. Dix Steele, a hollywoodi forgatókönyvíró gyanúsítottá válik egy gyilkossági ügyben, jóllehet, ártatlan. Csupán egyetlen tanú igazolhatná alibijét, szomszédja, Laurel Gray, egy vonzó nő, akinek ablaka az ő lakására néz. A nő -- Dix számára is váratlanul -- igazolja őt, bár tudjuk, nem lehet biztos Dix ártatlanságában. Egyúttal világossá teszi, hogy el akarja csábítani férfit. Dix, az egyébként cinikus férfi nem érzéketlen a nő közeledése iránt, végül kapcsolat szövődik közöttük. A rendőrség gyanúja sohasem terelődik el teljesen Dixről, de Laurel továbbra sem hisz a bűnösségében. Időközben Dixről kiderül, hogy rendkívül agresszív, sőt brutális személyiség, aki, ha frusztrálják, nem ura tetteinek. Miután Laurel több esetben tanúja Dix dühkitöréseinek, végül kezd hitelt adni a rendőrség gyanújának. Már vonakodik válaszolni, amikor Dix megkéri a kezét, amivel viszont maga ellen fordítja a férfi agresszióját. Most már az egyetlen dolog, amire gondolni tud az, hogyan meneküljön el Dixtől. A férfi azonban leleplezi menekülési tervét, és kis híján megöli. Egy telefonhívás józanítja ki, amelyben a felügyelő értesíti, hogy megtalálták az igazi gyilkost, és bocsánatot kér a gyanúsításért. A két ember kapcsolata azonban már menthetetlen.
Más film noirokkal összehasonlítva, ebben a történetben az az egyedülálló, hogy Dix nemcsak az események kiszámíthatatlan fordulataival áll szemben, hanem saját kiszámíthatatlanságával is, ami önnön vágyai beteljesülésében akadályozza. Itt nem a nő válik fatálissá a férfi számára, hanem a férfi saját maga számára. Cinikus, hűvös jelleme – amely máskor a sikeres, erős férfiak elengedhetetlen vonása a gengszterfilm és a film noir klisékben – a legfőbb akadályává válik Laurel szerelme elnyerésének. (Ebből a szempontból a film saját műfaji hátterére reflektál. Dix egy alkotói válságban lévő hollywoodi forgatókönyvíró. Azért nem képes írni, mert úgy viselkedik, mintha egy volna saját keményfiú alakjai közül, de ez a magatartás nem működik a való életben, ahol épp ennek ellenkezője volna hatékony.) Dix végig kétségbeesetten és agresszíven próbálja átvenni a kezdeményezést abban, ami körülötte történik. Ez azonban gyakran csak utólagos bosszú azért, hogy elvették tőle az uralmat az események fölött, mint például a közlekedési helyzetekben. Egyik esetben azért nem kerekedhet felül, mert ellenfele elszelel, és így nem bizonyíthatja erejét, máskor majdnem megöli a másik felet. Mindkét esetben az egyetlen dolog, amit Laurel számára viselkedésével bizonyítani képes az, hogy rendkívül veszélyes. Más alkalmakkor kitörései szélsőséges frusztrációjának vagy tehetetlenség érzetének a megnyilvánulása. Az egyetlen jó dolog, ami vele történik (hogy érzelmi kapcsolatba kerül a nővel), Laurel kezdeményezése. Ez teszi képessé arra, hogy egyáltalán hozzáfogjon a forgatókönyvíráshoz. Dix teljes mértékben függ Laureltől, és épp azzal rombolja le kapcsolatukat, ami még független a nőtől, amin sem ő, sem az asszony nem képes uralkodni. A kiszámíthatatlan váltás az elbeszélésben azt jelenti, hogy bár úgy tűnik, mintha a szereplők cselekedetei racionális választások láncolatából állnának, valójában olyan erők irányítják őket, amelyeknek a szereplő nem ura, egyszerűen irracionálisak. A tetteknek ez a kétarcúsága jól látható Raoul Walsh Fehér izzás (1949) című filmjében, ahol a főszereplő egy rendkívül kemény és racionális személyiség – inkább önként börtönbe vonul egy kisebb bűnért, hogy alibit szerezzen egy nagy bűntetthez –, ugyanakkor pszichopata, folyamatosan szüksége van anyja jelenlétére, még akkor is, amikor „dolgozik”.
Kétarcú elbeszélés
A szereplőt körülvevő szituáció és az erre adott reakciót összekötő zárt kör kétértelművé válik a film noirban, mivel a reakció sohasem a valódi szituációra adott megfelelő válasz, hanem olyan látszatokra, amelyek mögött talán nincs is „igazi szituáció”. A kétértelműség forrása az, hogy egyrészt – a gengszterfilm műfaja szerint – a hős nagyon gyorsan reagál mindenre, ami vele történik, és ez egy szilárd akció-reakció kör illúzióját kelti. Másrészt viszont, mivel a kiinduló szituáció váratlan, irracionális fordulatok hatására, lépésről lépésre eltérül, a hős tetteinek végeredménye sohasem az lesz, amire a néző számít. A cselekmény nagyszerkezete sosem zárul le ugyanabban a dimenzióban. Kettős logika dolgozik a film noirban. Először is jelen van az azonnali fizikai válasz logikája (ami Ray Magányos helyen című filmjében lelki defektusként jelenik meg). A film noir hős először cselekszik, és azután gondolkodik; sokszor túl későn. Ezért jelenik meg oly gyakran a flash back és a külső mesélő hang. Másodszor, jelen van a tudattalan lelki folyamatok logikája (leggyakrabban a szexuális vágyé). A két logika nemcsak nem válik szét, hanem egymás ellen is dolgozik. Elisabeth Cowie felhívja a figyelmet a film noir elbeszélések kétarcúságára: „A film noirban egy külső rejtély, gyilkosság vagy rablás lép a melodráma külső eseménye, a háború, szegénység, társadalmi helyzet helyébe. Ezt az elbeszélést azonban mindkét esetben áthatja egy másik, amely a figurák közötti személyes és szubjektív viszonyokra összpontosít.” A Magányos helyen nagyon világossá teszi ezt. A Gyilkosság, édesem pedig ebben a tekintetben szimbolikus értelmű: egy magándetektívnek be kell bizonyítania ártatlanságát a rendőrség előtt azzal, hogy bekötött szemmel végigmondja történetét. Marlowe problémája az, hogyan győzze meg a rendőröket ártatlanságáról egy olyan történetben, amelyben maga sem tudja, „kinek az oldalán áll”. Ahogy Barton Palmer fogalmaz, „tökéletesen valószínűtlen története pontosan illik egy olyan emberhez, aki – hacsak időlegesen is – meg van fosztva a látástól, és saját bűnösnek tűnő tetteinek foglyává válik. Marlowe flash backje kudarcot, elszigetelődést és csalódott vágyat vetít ki.” Úgy tudja megoldani helyzetét, hogy radikálisan hátralép a fizikai realitástól, és félig öntudatlan állapotba merül. De ezen a félig öntudatlan szinten nem a rendőrség – az aktív világ képviselője – ad hitelt történetének, hanem valaki, aki a szexuális vágyon keresztül tartozik ehhez a dimenzióhoz: Ann, az a nő, aki tanúja volt a történetnek, és akibe kalandjai során beleszeretett. Nem tudja, hogy a nő a szobában tartózkodik, s ily módon mindaz, amit a rendőrségnek mond, nem annyira ártatlanságának, mint inkább igaz szerelmének a bizonyítéka lesz. Marlowe azt hiszi, hogy a rendőrség előtt igazolja magát, holott Ann előtt tesz vallomást. Igazából a néző nem tudja meg, miért hisz neki a rendőrség jobban a történet végén, mint az elején. A megoldandó probléma azonban itt is megváltozik menet közben. Az események során Marlowe érzelmi őszintesége meghatározhatatlan és bizonytalan volt, és a bizonyosság csak a radikális inaktivitás és az intim, belső világ feltárulkozása által érhető el. Marlowe vaksága ebben a filmben a film noir hősök szituációjának szimbóluma: sohasem tudják, mi a valóságos helyzet, amellyel szembe kell nézniük, ezért saját reakcióikat sem képesek kiszámítani, elvesztik ellenőrzésüket a helyzet fölött. Valószínűtlen, érthetetlen történeteik csupán egy irracionális öntudatlan dimenzióban válnak konzisztensé. Ahhoz, hogy elnyerjék történeteik igazi tétjét, föl kell függeszteniük aktív oldalukat. Marlowe-nak olyan helyzetbe kell kerülnie, amelyben képtelen cselekedni, és így elnyeri Annt. Dix sohasem válik cselekvésképtelenné, és így elveszti Laurelt. A fizikai szituáció, amelyet fizikai cselekvéssel lehet megoldani, pszichikai szituációvá válik, amelyre a tisztán fizikai reakció elégtelen válasz. Mindennek jelentős következménye van a modern filmre nézve: a mentális képek megjelenése és az álom, a fantázia és a valóság megkülönböztethetetlensége. Nem csoda, hogy sok film noir tartalmaz irracionális álomjeleneteket, amelyek egy tökéletesen más mentális dimenziót nyitnak meg, mint a racionális akcióké. Ez egész odáig mehet, hogy nyitva hagyja azt a lehetőséget, hogy a film egyik fele álomvilágban történik (Laura), vagy, hogy egy halott ember (!) mesélőhangját halljuk (Alkony sugárút). A korabeli francia kritikusok ezért fedezhették fel azonnal ezeknek a filmeknek a kapcsolódását a szürrealizmushoz. Astruc ezt írja a Gyilkosság, édesemről: „Az egész elbeszélést vidám cinizmus jellemzi, amely közel áll a szürrealistáknak oly kedves fekete humorhoz…”
A történetek megoldása mindig elcsúszik egy kicsit a kezdeti elvárásokhoz képest, az akció-reakció kör sosem tökéletesen zárt, amit jól mutat Curtiz Mildred Peirce-e (1945) azáltal, hogy ugyanaz a jelenet másképp jelenik meg a film elején és a végén. A film noirban nemcsak váratlan fordulatok történnek, hanem mindig van egy váltás a logikai dimenzió szintjén is (a racionális és a tudattalan között), ami azt jelenti, hogy a fizikai akció intenzitása és nagy sebessége mellett a cselekmény orientációjának megváltozása rést teremt az eredeti probléma és a végső megoldás között.
Ez magyarázza a film noir jelentőségét a modern film előkészítése terén. Az a modernista gondolat, hogy a cselekmény csupán keret, amelyet expresszív, emocionális vagy intellektuális tartalom tölt ki, és ennek intenzitása sokkal fontosabb, mint az elbeszélés konzisztenciája, a film noirban nyer először elfogadható megoldást a klasszikus elbeszélés mintáin belül. A rendkívül gyors cselekmény, tele első látásra követhetetlen hirtelen fordulatokkal, amelyeket időnként lehetetlen rekonstruálni, tettek, amelyek emocionális töltésük, nem pedig a racionális motiváció révén működnek, egyrészt szabadságot biztosítanak a klasszikus elbeszélőminták kezeléséhez, másrészt előkészítik a terepet a klasszikus elbeszélés szabad használatához. Az irracionális váltás a cselekményben – ami mindig egy nővel kapcsolatos – megfelelő elbeszélő keretet nyújt a modern alkotók számára ahhoz, hogy egyszerre két dimenzióban játsszanak, egy racionálisban és egy irracionálisban, hogy megmaradjanak a klasszikus elbeszélés keretein belül, ugyanakkor mentális folyamatok közbeiktatása révén elválasszák a szituációt és az akciót egymástól.
A film noirt azért tekinthetjük átmeneti lépésnek a klasszikus és a modern filmművészet között, mert szakít a klasszikus elbeszélő logikával, miközben fenntartja a klasszikus elbeszélő struktúrát. Ez az, amit a francia új hullám később rendezővé vált kritikusai nagyra értékeltek. Amint Claude Chabrol megjegyezte: „Ezekben a filmekben szó sincs a műfaj megújításáról, semmilyen módon nem mennek el a határokig, és nem intellektualizálják a műfajt. (…) Könnyen átlátható azonban, hogy ezek a filmek fontos lépést jelentettek a műfaj felszabadításáért és formáinak lebontásáért vívott békés küzdelemben: nem példák voltak, hanem stimulálók. (…) Mindegyik szerzőben van egy közös vonás: a bűntényt, vagy bármilyen bűnügyi elemet nem drámai helyzetnek tekintették, amely többé-kevésbé ügyes variációkra ad lehetőséget, hanem ontológiai (Ray, Losey, Dassin) vagy metafizikai (Welles, Hitchcock) szempontból vizsgálták azt.” A film noir és a modern filmművészet közötti kapcsolat azonban még sokkal konkrétabb, mint ahogy az ebből az állításból kitűnik. Visconti első filmje A postás mindig kétszer csenget adaptációja volt, Antonioni első filmje, az Egy szerelem krónikája ugyancsak film noir, és Godard első játékfilmje, a Kifulladásig is film noir szerkezetre épült, jóllehet minden közvetlenül expresszionista vizuális hatás nélkül. Mindezekben a filmekben ugyanazt a kettős célt találjuk: létrehozni egy izgalmas, erős elbeszélő keretet, s kitölteni emocionális és szenvedélyes elemekkel, amelyek más természetűek, mint amilyen a narratív keret logikája.
A film noir struktúra nem újította meg a klasszikus elbeszélést, ehelyett kijelölte ezen elbeszélésmód lebontásának egyik lehetséges irányát. A fő stratégia a zárt szituáció-akció kör megbontása volt a racionális logika és az irracionális szenvedélyek és ösztönök konfliktusos keverése által. Az egyik lehetséges kimenetele e stratégia kiterjesztésének a teljes egészében „optikai és akusztikus szituációkra” (Deleuze) épülő nem-elbeszélő filmművészet. A másik lehetséges kimenetel a szituáció-akció kör spiritualizálása – nem a szituáció és az akció vagy az akció és a reakció közötti kapocs megszüntetése, hanem ennek a kapocsnak az áthelyezése a fizikai dimenzióból a mentális dimenzióba. Hiszen az a fajta ábrázolás, amit Deleuze „szenzomotoros képnek” nevez, a modern filmből sem hiányzik, csupán “különleges kezelésnek” van alávetve, és ennek az eredménye az, amit a modern film egyik elbeszélést érintő sajátosságának nevezhetünk: az akció-reakció eltolás.
Filmvilág 2000/6.
A cikk teljes terjedelmében Kovács András Bálint: A film szerint a világ című tabnulmánykötetében olvasható (Új Palatinus, 2002)
