Szokurov legtöbb művének témája a halál maga (A második kör, Anya és fiú, Taurusz stb.). De a tematika nem merül ki ennyiben. Az Orosz bárka (2002) elején a narrátor valamilyen balesetről motyog néhány mondatot (csak nem meghalt?), és azon sopánkodik, hogy fogalma sincs, hogyan került ide, a szentpétervári Ermitázsba. A film során többször is megemlíti, hogy nem tudja kontrolálni mozgását, és nem hall mindent tisztán. Olyasfajta delíriumban suhan végig a hatalmas épületen, amelyben nem rendelkezik teljes kontrollal a történések felett. Az Apa és fiú (2003) álom-szerű vízióval kezdődik, a fiú előtt egy mező képe jelenik meg, miközben egy másik hang kérdéseire válaszol, aki a felől érdeklődik, mit lát azon a távoli helyen. A következő pillanatban a fiú kinyitja szemeit, apja karjaiban találja magát, aki újabb kérdést szegez neki: „Visszatértél?” A Keleti elégiában (1996) olyan meditatív utazást követhetünk nyomon, ahol a táj, ez esetben egy távol-keleti sziget, már egészen nyilvánvalóan nem lépkedő lábakkal, hanem a tudat fókuszálásával érhető el.

Az Egy utazás elégiája (2001) narrátora fejezi legnyíltabban értetlenségét, egyenesen azon lamentál, mi mozgatja ezt az utazást, amelyben csak passzív résztvevő: „Milyen erő rakott ide? Ki játszadozik velem ilyen szabadon?”
A nézők éppolyan kevés tudással bírnak ezekről a láthatatlan narrátorokról, mint amennyire ők minimális megértéssel rendelkeznek megmagyarázhatatlannak tűnő utazásukról. Habár a rendező olykor tisztázza, hogy a narrátor szubjektív szemszögét látjuk – a mesélő háta felbukkan néhányszor a képen, máskor a saját lábfejére pillant, amikor a padlóra néz-, identitás és tér mégis egyaránt elhanyagolható tényezők ezekben a misztikus kalandokban. 

Miért ilyen gyakori az evilágon kívüli elveszettség és keresés Szokurov filmjeiben, már-már leitmotif-nak minősülő jelenlétük? A kérdésre határozott válasz adható, még akkor is, ha Szokurov művei híresek arról, hogy többféle interpretációt is elbírnak.

Időutazás?
 
Miről szól az Orosz bárka? Időutazásról, vágja rá a kritikusok többsége, amivel csak jól hangzó, ám üres metaforára lelnek. Nem véletlen, hogy a bárka (amit már a cím is kiemel) a révész (Kharon) figurájához tartozik. Ez az „egy-lélegzetű film”, ahogy Szokurov illeti, egy korszak, egy epoch összefoglalását nyújtja. Egy korszellemet rajzol ki olyan organikus módon, amelyben úgy tűnik, a zeitgeist is önálló életre tesz szert, autonóm entitásként – amennyiben több mint a részek (a karakterek, a gesztusok, a báltermek, a dialógok, a festmények) összege. A folyamatosan mozgó kamera maga a bárka („Úgy érzem, mintha lebegnénk”, szűrődik ki a tömegből egy fiatal nő megjegyzése), és ezen a bárkán suhan át de Custin márki időn és történelmen (az egyetlen szereplő, aki tud a láthatatlan narrátor jelenlétéről) – hiszen a Styx vagy Lethe folyón és annak túlsó oldalán, az örökkévalóság világában a lélek már mindenfajta tér- és idődimenzióba betekinthet. Az utazás végén, miután megtekintette azokat a termeket is, ahol modern öltözetben, mai, 21. századi emberek nézegetik a falakon lógó műremekeket, a márki visszatér a cári Oroszország idősíkjára: „Maradok. Olyan jól érzem itt magam”.

Hang a túloldalról 

Mi teszi Szokurovot képessé arra, hogy ábrázolni tudja a tudati kalandozásoknak furcsa, nehezen értelmezhető élményeit? Amellett, hogy mélyen misztikus elme („Csak azok az érzelmek érdekelnek, amelyek megtapasztalására egy spirituális személy képes”), ő maga is afféle időutazó, aki a saját univerzumára, nem pedig fizikai élete időszeletére van hangolva. A politika nem érdekli, az aktuális korszellem még kevésbé. Akkor van elemében, ha átadhatja magát annak a vonzásnak, amit a 19. század művészete gyakorol rá (ezt több interjújában is hangsúlyozza). Ebben a módosult tudatállapotban maga is egyfajta időutazóvá válik. A hazai Szokurov-kritikában egyedül Szilágyi Ákos közelítette meg ezt a témát, az orosz mester különös, nem emberinek tűnő tudati hangoltságának kérdését, amikor Pilinszky nyomán angelizmusról beszélt, és az orosz mester „metafizikai tekintetét”, „a két világ között közvetítő angyal –személyesen és személytelenen túli- tekintetét” emlegetette (Filmvilág, 2003/3.), interpretációjában az Orosz bárka lényege: „a kulturális emlékezetben élő múltidő ritualizált megismétlése”.

Szokurov sajátos tudati hangoltsága miatt tudja olyan megkapóan közvetíteni a hétköznapi élettől elforduló elme bolyongásait, úgy, hogy emelkedett, megfoghatatlan valóságokat tükröző filmjeivel egyfajta transz-szerű élménybe vezeti nézőit.

Auteur Mystica

A 60-as évek szerzői filmről és a töltőtoll kameráról szóló teóriáinak (a ma is közkedvelt auteur-elméletnek) a 21. században kvantum-ugrással kell elérnie arra a spirituális szintre, ahol egyedül lehetséges az emberfeletti hangvételű, vagy ha tetszik fizikai életen túli szemszögből ránk tekintő spirituális filmrendezők megértése. Azé a látásmódé, amellyel csak egy angyal, egy demiurgosz, vagy egy isten rendelkezhet. A XX. században Bartók, Joyce, Nizsinszkij, Sztravinszkij, Picasso és mások képviselték ezeket az emberfeletti távlatokat, annak dacára, ha többjüket nem lehet spirituális beállítottságú elmének nevezni. Bergmannak, Kubricknak, Tarkovszkijnak, Cronenbergnek, Argentónak, Hayao Miyazakinak, Tim Burtonnek, Vincent Wardnak, sőt még Spielbergnek és Lucasnak is sok köze van ehhez a szinthez. Legjobb pillanataikban egy nem-földi filmművészet hangjai ők.
 
Szokurov holisztikus művész. A születés és halál keretébe ágyazott fizikai életünket egy nagyobb összefüggés-rendszerbe helyezi, metafizikai kontextusba. Homályos filmjei (amelyekben nemcsak megmagyarázhatatlan erők utaztatják a hősöket, de még a tárgyak kontúrjai is gyakran elmosódnak) pontosan azokat az élményeket tükrözik, amelyeket az élete ismerős kulisszái közül éppen kiszálló, halált átélő emberi elme tapasztal meg más szférákba haladva. Ez a homályosság és az „emlékeztető” módszer pontosan illik ahhoz a tudatállapothoz, amellyel nappali életünkben működünk, hiszen a fizikai fókusz miatt nehezünkre esik kristálytisztán felidézni módosult tudatállapotainkat (legyen az álom, déjá vu vagy bármi más). Szokurov mégis ezt idézi bárkájáról, elménk rejtett tartalmaihoz, tudatalattinkhoz szól, amely számára egyáltalán nem idegen a más szinteken való létezés, és a halál után következő élmények, hanem bizonyosság.

„A művészet a halálra készíti fel az embert”, foglalja össze ars poeticáját Szokurov. Amikor meghalunk, talán nem leszünk annyira tanácstalanok, mint filmjeinek tévelygő narrátorai. Talán lesz némi fogalmunk arról, mi történhet ekkor, és hova tarthatunk utána – hiszen emlékezni fogunk, hogy egy Orosz Kharon az ezredfordulón erre próbálta felnyitni szemünket.