A film készítésének idején, 1969-ben már bőven ingatag lábakon állt az amerikai álom. A hatvanas évek Woodstock lázban égő, progresszív politikai eszméktől fűtött légköre elérte a forráspontot és lassan elkezdett kihűlni: az idealizálás helyét átvette a társadalmi felelősségvállalás, ami az egyre értelmetlenebbnek tűnő hidegháború fojtogató légkörével vegyült. A változóban lévő társadalom Hollywoodra is hatással volt, sorra buktak meg az addig sikeres óriásprodukciók, senki nem akart ókori császárokat nézni és az amerikai hősi eszményt védelmező cowboyok is egyre anakronisztikusabbá váltak. Egyre nagyobb volt az igény a rendszeren kívüli filmekre, történetekre és emberekre, a filmek mögött álló producerek pedig azon kapták magukat, hogy kevés pénzből készült filmek óriási tömegeket vonzanak be a mozikba újszerű, európai művészfilm szellemiségű produkciókkal.
Ebbe a légkörbe érkezett meg az angol John Schlesinger első amerikai filmje, az Éjféli cowboy (Midnight Cowboy), egy Texasból New Yorkba költöző, önmagát prostituáló mosogatófiú és egy napról napra élő, rokkant fickó különös barátságának története. Már az akkoriban provokatívnak számító alaphelyzetből is látszik, hogy az Éjféli cowboy kétségtelenül nagy kaszkadőrmutatvány volt, de puha matracra esett, hiszen az új hollywoodi korszak kezdetét jelentő 1967-es Bonnie és Clyde már megágyazott neki.
Az amerikai mozi reneszánsza néhány pofátlan filmesnek köszönhető, akik elkezdtek hátat fordítani a klasszikus hollywoodi elbeszéléssel együtt a háború előtti értékrendnek is. Többek közt a fiatal Scorsese, Coppola, Friedkin és De Palma csalta vissza a nézőket a tévé képernyői elől a moziba, és bár különböző műfajokban alkottak, a közös cél a formabontó, hollywoodi mércével vett alacsony költségvetésű, modern film volt. „1969 és 1972 között az alkotó energiák oly mérvű kiáradására került sor Hollywoodban, amely példa nélküli az amerikai mozi históriájában. Hollywood elindult felfelé a lejtőn – igaz, ezt akkor csak kevesen érzékelték.” (Pápai Zsolt: Bolond Pierrot Hollywoodba megy – Az álomgyár lázadói) A felejthető stúdiótermékek mellett korszakalkotó filmek készültek, az addig ismert műfaji keretek leáldozóban voltak.
Az Éjféli cowboy csodás példája ennek a vérfrissítésnek, már az első snittje szimbolikus, akárcsak az Oscar-mezőnyben való szerepe is. Schlesinger rögtön bontani kezdi a megfáradt hollywoodi mítoszt és egyben a legamerikaibb műfajba is éket ver: filmje egy fehér mozivászonról indul. A lassú varió óvatosan fedi fel, hogy egy üres drive-in moziban vagyunk, közönség nincs, csak egy hintalovon játszó kisfiú. A western tehát a rendező állítása szerint már nem a férfi identitás alapja, hanem egy gyermeki mítosz, egy vicc, elkésett romantikus gondolat.
Éjféli vándor
Az angol John Schlesinger a brit free cinema holdudvarából érkezett, részben erre a mozgalomra jellemző dokumentarista hajlam és kisérletező kedv, továbbá a társadalmi témák iránti érdeklődés bérelt neki helyet az akkor erősen átalakuló Hollywoodban. A rendezőt fősodron kívülisége tette szerzői filmessé, és tulajonképpen sztárrendezővé is. Ahogyan az ’50-es években, az Álomgyár a ‘60-as évek végén újra megnyitotta kapuit a formabontó európai rendezők előtt. Ahogyan Antonionit, Polanskit, Vardát és Formant, úgy Schlesingert is tárt karokkal fogadták a művészileg elsivatagosodott Hollywoodban.
Jerome Hellmann producer a Távol a tébolyult tömegtől című 1967-es rendezése, meg a Julie Christie-nek Oscart hozó, még angol gyártásban készült 1965-ös Darling után már tudta, hogy dolgozni akar vele, szinte mindegy volt neki, hogy min. A brit rendező pedig kapott az alkalmon, és előhozakodott James Leo Herlihy a filmmel azonos című regényével, amit Marokkóban olvasott egy barna papírba csomagolva, hogy ne lássa meg a véletlenül egy másik szintén ott nyaraló, európai húsra éhes producer.
Schlesinger felhívta Helmant, hogy lenne valami, de „nem fog tetszeni”. A producernek mégis tetszett, így kivett egy házat Malibuban, és felvette Waldo Saltot, a korábban feketelistás írót, majd Schlesingerrel hárman beköltöztek dolgozni. A történet középpontjában egy egyszerű texasi mosogatófiú áll, Joe (Jon Voight), aki gazdag nők elcsábításával akar jobb életet teremteni magának. Ám a nagyvárosban csak kudarcok és szegénység vár rá, kiszolgáltatottságában pedig egyetlen társa a sánta, tüdőbeteg Ratso (Dustin Hoffman). Joe szerelemről és nagyvárosi önmegvalósításról álmodik, Ratso számára Florida az ígéret földje. Ehelyett egy lebontás előtt álló házban hesszelnek, gazdag nők helyett zsidó egyetemista fiúk és perverz vénemberek akarnak Joe kegyeibe férkőzni.
A vázlatos könyv megírását casting követte, majd a hosszas próbafolyamat és alapos előkészítés, ami nagyban hozzájárult ahhoz, hogy az Éjféli cowboy-t ma is kultfilmként emlegetik. A Diploma előtt-tel hírnevet szerzett Dustin Hoffman örömmel vállalta a szerepet, megvolt tehát Ratso Rizzo, a New Yorkban hesszelő sánta kisegér, a törött szárnyú galamb, az egyszerre bájos és visszataszító Sancho Panza. A főhős azonban még hiányzott.
Valaki olyan kellett, akiről elhisszük, hogy őszintén azt gondolja, hogy egy piros ingben, cowboy kalapban, tehénmintás bőrönddel New Yorkba érkező mosogatófiúként majd megváltja a világot. Ekkor jött be a képbe a még ismeretlen Jon Voight, akit rendhagyó módon a forgatókönyvíró Salt castingolt. Voight cowboy jelmezben, texasi akcentussal és naiv agresszióval felvértezve jött a castingra, Salt pedig módszeresen próbálta kihozni a sodrából, kérdéseivel megidézve a kirekesztő nagyvárost.
Dustin Hoffman véleményét is megkérdezték Voightról, aki azt mondta, hogy amikor más színésszel nézett vissza próbafelvételt, akkor saját magára figyelt, de amikor Voighttal, akkor csak őt tudta nézni. Nem csoda, hiszen Voightban már ebben a felvételben megvolt minden, ami a cowboy Joe Buckban: esetlenség, naivitás, kisvárosi komplexus, ügyetlen büszkeség, infantilizmus és valami nagyon mélyről jövő emberség. Voight casting felvétele filmtörténeti értékű, nézése közben kétség sem fér hozzá, hogy egy sztár születésének vagyunk a tanúi.
Elindultak az olvasópróbák, hosszú hetek teltek improvizációval, amiket a forgatókönyvíró fel is vett, hogy aztán beírja a forgatókönyvbe. A homoszexuális és zsidó családból származó Schlesingernek és a politikai okokból kitaszított Saltnak alapélménye volt az idegenség, a magárahagyottság, ez remekül párosult az időzítéssel, a megtört amerikai identitással.
Ekkortájt már Hollywood is elkezdte kapizsgálni, hogy az emberi tapasztalatok nem alakulnak történetekké, az élet nem mesélhető el lineárisan. Kennedy és halála és a vietnámi háború eszkalációja egy éber lázálomszerű állapotot produkált, a John Wayne-szerű céltudatos cowboyok helyét átvették a gyökértelen, szerencsétlen, perspektíva nélkül bolyongó antihősök. Joe Buck karaktere előfutára az Öt könnyű darab Robertjének, A hosszú búcsú Philip Marlowe-jának és a Taxisofőr Travisének, hogy csak egy párat említsünk. Joe Buck céltudatossága mögött ordító bizonytalanság honol, és olyan traumák, amiről beszélni szavak nélkül, fekete-fehér, gyors tempóban vágott, egymásra fényképezett képekben lehet.
Alulexponált New York
A film noir fekete-fehér nagyvárosi kiábrándulsága után most már színes pokollá változik New York, egy rideg kék-zöldre fényképezett alvilággá, ami közel sem az a hely, amiről a reményteli cowboy a texasi buszon, rádiója hallgatása közben álmodozott. Ez a város egy apokaliptikus útvesztő, rideg és embertelen hely, ami reggelire megeszi, majd kiköpi a magát látszólag nagyra tartó Joe Buckot.
Itt nőtt fel Scorsese, ez a közeg inspirálta Cassavetest, itt gengszterkednek Coppola hősei, itt drogoznak Andy Warhol babaarcú múzsái, majd ide érkeznek Jarmusch tengődő hősei is. Schlesinger és a szintén bevándorló, akkor 28 éves lengyel operatőr, Adam Holender egyből megérezte New York neonfényekben úszó melankóliáját, hősét ebbe az amerikai rémálomba komponálja bele.
Joe Buck alulexponált képekben várja jobb sorsát, de sikertelenül próbál hódítani éjszakai mozik előtt és nőknek szóló hotelek aulájában. A texasi cowboy túl egyenes és rámenős, nincs benne finomság és titok, ráadásul magas, feltűnő alkata leválasztja a konvencionális társadalomtól, amibe tartozni akar. Ratso Rizzo ebből a szempontból az ellentéte: apró, szerencsétlen, piszkos alak, olyan, aki mellett mind elmegyünk az utcán. Míg Joe New Yorkról álmodik, Ratso Floridában töltené az időt, fehér ruhában, tengerparton szaladgálva, gazdag nőkkel bridzsezve, akik Riccónak, vagyis az igazi nevén szólítják. „Az élet két alapvető szükséglete a napfény és a kókusztej” – mondja a rohadt fogsorú Ratso, miközben lopott kókuszból próbál valami felismerhetetlen ételt készíteni egy fűtés nélküli, lepukkant lakásban.
A film lengyel posztere
A valóságot és az álmodozást csupán az exponálás mértéke választja el egymástól, a sötét New York ellentéte a világítóan fényes, túlexponált Florida. Adam Holender nagylátószögű lencsét és teleobjektívet használt, nagy távolságból fényképezte a színészeket, a fikciós történetmesélést már ezen a szinten is megszakítva a cinema verité eszközeivel, egy-egy kamerába belenéző járókelővel. Az európai modern filmből importált technikák – lassítás, gyorsítás, egymásra fényképezés, fekete-fehér nyersanyag használata, ugróvágás – használata segíti Joe meghasadt állapotának a megfogalmazását. Lázálmaiban egy tömeges nemi erőszak jelenete sejlik fel, egy régi szerelem, vietnámi katonák, a nagymama gyakran váltakozó szeretői. Ezek a klasszikus elbeszélést megtörő jelenetek lehetnek a férfi emlékei, de Amerika kollektív emlékezete is. Az avantgárd eljárásokat a szubverzív témák erősítik fel: expliciten megjelenik a homoszexualitás, a prostitúció és a drogok, valamint a New York-i underground szcéna is is.
A művészeti elittől igencsak távolálló Joe-t és Rizzót Andy Warhol sztárja, Agnes Varda Lions Love (...and Lies) című dokumentumfilmjének főszereplője, Viva hívja el egy buliba, ami megszólalásig hasonlít Warhol ikonikus stúdiójára. A művészgyárban sok valódi szereplő jelenik meg Andy Warhol köreiben, dokumentarista jelenetek, szuper 8-as és 16-os felvételek, illetve pszicheledikus víziók váltják egymást, a részlet pedig önálló kisfilmként is megállná a helyét. Innen is látszik, Schlesinger számára nem csupán a társadalmi problémák kritikusabb megközelítése miatt volt kedvező a hollywoodi klíma, a határhelyzetbe vetett figurák, álltak érdeklődése középpontjában.
Hozzám beszélsz?
Könnyen meg lehet figyelni, hogy Joe Buck számára New York egy nagy tükröződő felület, lépten-nyomon meglátja magát egy-egy kirakatban, és érdekes módon minden „kuncsaftja” lakásán van legalább egy tükör. A cowboy (akárcsak később Scorsese taxisofőre) gyakran magához beszél a tükörben, hiszen a film elején még neki sincs kivel beszélni. Ez az explicit fogalmazás a film előrehaladtával egyre erősebben absztrahálódik, a tragikus végkifejletet is tükröződő felületen, egy Floridába tartó busz ablakán keresztül látjuk. Joe identitásválságát gyönyörűen körbetáncolja a film: New York egy tükörterem, ami torzít és ha sokáig maradsz benne, az őrületbe kerget.
A tükrök a férfi cowboy identitását is kikezdik, Joe addig nézi magát, hogy a film végére rájön, hogy ez a reprezentáció már rég nincs szinkronban a jelennel. Ilyen módon a western műfaja is revízió alá kerül: Joe Buck a vadnyugat helyett a keleti metropoliszt próbálja meghódítani, de kísérlete kudarcba fullad, hamis az a világkép, miszerint a cowboy a férfi ideál megtestesítője, a maszkulinitás és a szexualitás szimbóluma. Az 1970-es évi Oscar gálán Dustin Hoffman és Jon Voight John Wayne-nel álltak versenyben a Legjobb férfi főszereplőnek járó díjért. Bár Wayne, aki gyűlölte Schlesinger filmjét, elhappolta előlük a díjat, az erkölcsi győzelem nem volt az övé.
Napfény és a kókusztej
Oldalakat lehetne megtölteni az Éjféli cowboy bátor újításaival, merész formai eszközeivel és a happy endről való vakmerő lemondásáról, de mindenek előtt Schlesinger filmje egy valószerűtlen barátság története. Hangsúlyos cselekmény helyett két karakterből él, két család és barátok nélküli szerencsétlenből, akik jobb híján kénytelenek kitartani egymás mellett. Joe és Rizzo között elképesztő kapocs van, a köztük lévő egymásrautaltság a szeretet egy egész sajátos formáját mutatja meg. Egyszerre próbálják támogatni egymás téveszméit és rombolják le azokat, megteremtve ezzel a film humorát, egyedi édes-keserűségét. Komikus, ahogyan Joe szexi vadállatnak látja magát, Ratso pedig üzleti zseninek, és szomorú, amikor egy-egy pillanatban rájönnek, hogy nem is állhatnának távolabb ezektől.
Ahogy a két színész, Waldo Salt író is mélységesen értette ezt a viszonyt, és azt is, hogy a barátságon túl ez a történet az identitásról szól, amit csak folyton keresni lehet, megtalálni nem. Egy snittben csak Joe cowboy csizmáját és a sánta Rizzo apró cipőjének szapora lépéseit látjuk. Ez eredetileg tesztfelvételnek készült, de végül bekerült a filmbe, egyszerre giccsesen és meghatóan ellenpontozva a két karaktert, és megmutatva azt is, hogy bármennyire különböznek, egyiküknek sincs esélye a boldogulásra. Schlesinger pedig volt olyan bátor, hogy bevállalja ezt az állítást, egy floridai, napfényes, de tragikus zárlatot választva. Az Éjféli cowboy kivételes erejű film, egy igazi vizuális ajándék, amit nagyvászonról nézni 2024-ben, kis híján pontosan 55 évvel a bemutató után több, mint kiváltság.
TOVÁBBI ÉRDEKESSÉGEK A FILMRŐL
- Dustin Hoffmann a Diploma előtt szerzett sikerből kiindulva biztos volt benne, hogy megkapja a szerepet, John Schlesinger rendező azonban nem volt meggyőződve addig, amíg nem ittak végig egy éjszakát egy lepukkant kocsmában.
- Jon Voight az akkori Actors Guild által megállapított minimálbért kapta a szerepért, de pályakezdőként így is örömmel vállalta.
- Többen írtak zenét a filmhez, többek közt Bob Dylan Lay, lady, lay című dala is így született. Végül Harry Nilsson Everybody’s talkin című slágere lett a befutó.
- Az esti külső helyszínen felvett jeleneteket szinte lámpák nélkül forgatták, Adam Holender operatőr szerint speciális, katonai célokra kifejlesztett, fényre érzékenyebb nyersanyagot használtak hozzá.
- A film egyik ikonikus jelenetében Buck és Rizzo átmennek a járdán, szinte elütik őket, állítólag ekkor improvizálta Hoffman a filmtörténet egyik legjobb mondatát, a “Hey! I’m walkin’ here!” -t.
- Az Éjféli cowboy máig az egyetlen X-kategóriás (azaz felnőtt filmnek minősített) Legjobb Film-díjjal elismert produkció az Oscaron.
