A kötetet Koltai Tamás politikai utalásoktól sem mentes bevezetője indítja, amely szinte determinálja az életmű minimalizmusát: „(…) a nem történik semmi a létezés enigmájára mai tudásunk szerint adható egyetlen lehetséges válasz.”(10. o.) Az efféle leszögezés már csak azért is erős, mert a magyar (pl. Szaladják István) és a nemzetközi magas (film)művészet között is szép számmal találhatunk olyan alkotókat (Tarkovszkijtól Terrence Malickig), akik metafizikus szemléletükkel képesek – Koltai szavaival élve – a létezés enigmájára más választ is adni. Egy ilyen vendégszövegnek persze nem más a feladata, mint hogy metaforikusan is méltassa a főszöveget. Ennek Koltai miniesszéje eleget is tesz, amikor a hazugságok ébredéséről, a mindenség közönyéről ír.
Fotó: Filmkultura.hu
Kővári filmelemzései az életműben visszafelé haladnak, így Finálé címmel A torinói ló kerül először terítékre. A fordított kronológia érdekes gesztus, bár indoklása részben elmarad; ugyan az olvasó kap egy összefoglaló „életműnyi film” jelzőt és egy szép körmondatot, amely talán magyarázata lehet ennek a visszafelé lépésnek: „Tarr a maga körül látott, kétségbeejtő egyéni sorsok, az összezártság keretei közt megmutatható morális romlás dokumentaritás felől közelítő ábrázolásából jutott el annak egyetemesből való levezetéséig.” (15.o.) Ez a fordított krónika akkor válik zavaróvá, amikor a visszafelé haladó dramaturgiában egy bizonyos film elemezésekor a „korábbi”(a könyvben későbbi) filmekre is utal a szerző. Ilyen például A csend dramaturgiája (A londoni férfi) fejezetben: „A Kárhozatban a csillék, a Sátántangóban a tehenek vonulnak percekig a film elején, A londoni férfiben az Angliából befutott hajó orrán időzünk.” (33.o.)
Maga a szerző 12 fejezetre, 12 filmre bontja a könyvet. Mindegyik filmhez igyekszik esszenciális mondatokat találni. Ilyen például A londoni férfi-hez: „(..) az ember felszámolta lelkét az ész apoteózisa révén, melynek végső következménye az ész megsemmisítő győzelme, teljes sötétség.” (26.o.) Vagy kicsit nagyobbat lépve a Panelkapcsolatról így ír: „A mozgásban tartott, de sehova sem vezető állapotot illusztrálja.” (119.o) Kővári elemzési stílusa gyorsan elárulja magát. Színházi kritikusként sokszor nem tud mit kezdeni a kép-centrikus Tarr filmekkel. Ilyenkor jó dramaturgként segítségért folyamodik; fölöslegesen A londoni ember-hez citál egy Hitchcock utalást (25.o.), vagy néha beemel egy (saját) színészportré elemzést. Ilyen Szirtes Ági (31.o) vagy Temessy Hédi (93.o.) portrérészlete is. Annak ellenére teszi ezt a szerző, hogy maga is elismeri, a Tarr-filmekben mindenki „éli szerepét, mint játssza” azt, vagyis önmagával van jelen (31.o.). Nem csak ez az egy „ügyes fogás” a szerzőtől. Sokszor használ tartalomleírást az erre nem releváns filmeknél, olykor homályos közhelyekbe bocsátkozik, vagy szándékosan használ kritikai ködösítést („Tarr olyan tartományokra nyit rá, melyek nem csukhatók be a moziból való távozással”- 17.o.).
Érthetetlen, hogy a vizualitásban oly erős Tarr filmek hogy maradhattak operatőri jellemzés nélkül. Alig esik szó Medvigy Gáborról, vagy Fred Kelemenrőlm pedig Tarr filmjeinek egyik fontos komponensét teszik ki. Igaz több helyen bekezdésnyi képi elemzéseket kapunk, sőt nem egyszer festői hasonlatokat (utalás Mantegna Krisztusára A londoni férfiben) és leírásokat („…végállapot ezer színű szürkéje”-16.o.) is olvashatunk. Hasonlóan keveset tudunk meg Hranitzky Ágnes és Víg Mihály szerepéről. Úgy tűnik, Kővárinak legfeljebb csak Krasznahorkai László volt fontos.
Dicséretes viszont, hogy olyan filmek is teret kaptak a könyvben, melyekkel a filmes diskurzus keveset foglalkozik. A Soron a Prológus egysnittesét veszi górcső alá: „[...] benne van a Családi tűzfészek szociális érzékenysége és A torinói ló individuális arctalansága” (36.o.) Helyet kap az alig látható Az utolsó hajó (Negyedik állomás) című film is, amely a Titanic allegóriáját ragadja meg a pusztulás bemutatásával. Az viszont már kevéssé érthető, hogy míg ezek a kicsiny filmek külön fejezetet kaptak a kötetben, hogyan lehet az, hogy a Sátántangó melléktermékeként készült lírai Utazás az Alföldön alig kap említést a könyvben. Pedig itt dolgozik együtt először Fred Kelemen kollégájával. Fontos adalék ez a világvége motívumának és nem utolsó sorban adaléka annak a táj-fiziognómiának, amelyet Tarr oly előszeretettel használ fekete-filmjeiben. Továbbá csak szófukar bekezdés jutott a Hotel Magnezit című budapesti iskolás etűdnek is. Mégis a szerző nem minden fölött siklik el így; talán kevés helyen lehet olyan összehasonlító remek elemezést olvasni a Panelkapcsolat és annak előzményfilmjének számító „Diplomafilm”-ről a Füst vagy felhő című fejezetben (112-117.o.).
Kővári stílusa erősen színpadhoz szokott, ez a legvilágosabban akkor látszódik, amikor lassan-lassan elhagyja Tarr képközpontú világát és a cselekményes filmjei felé közelít. Már a Kárhozatban is jobban kézben tudja fogni a komponenseket, amikor összehasonlításokat tesz és a tánc-metafora köré építi fel a lecsupaszított filozófiai tartalmat (81.o.). De igazi elemében a színpadias külsőt is árasztó filmeknél van: az Őszi almanachnál (Circulis vitosus) és a Machbethet feldolgozó a Sors rendezői fejezetekben. Kétségtelen, hogy ezek a részek sikerültek a legjobban. Informatív, karakterelemző, remek háttéranyagot világít meg, és az sem számít különlegesnek, hogy Shakespeare-i dráma adaptációjánál három rendező (Polanski, Welles és Tarr) feldolgozását (101-102.o.) egyszerre vizsgálja meg. Új megközelítései miatt nem érezni azokat a ködösítéseket, melyek a korábbi részeknél tapasztalhatók. Kicsit talán mégis aránytalan, amikor a boszorkány karakterét kutatva a dráma eredeti Erzsébet kori bemutatójáig is visszanyúl (99.o.). Hasonlóan jó a dokumentum-jatékfilmes Tarr világának boncolása. A női szereplők összehasonlítása (117.o.) a szociális ívből kibontott kádári szabadságkorlátozás és kaszt hasonlat, mint lét-állapot a Semmi ágán… (Szabadgyalog) című fejezetben. Ehelyütt a filmcím metaforikus és kultúrtörténeti elemzése is remek adalék. A befejezésekben Kővári ügyesen köti össze a korábban tárgyalt filmeket (129.o.), például amikor a Szabadgyalog és Werckmeister… „lehatárolt harmóniájáról” beszél (129.o.). Kár, hogy az utolsó bekezdés Godard idézésével egy homályos kérdőjellel (142.o.) záródik ez a gondolati ív. A szerző jelentős jegyzetapparátust is mozgatott, amely ügyesen és cseppet sem tolakodóan helyezkedik el a szövegek mellett, a margón.
Kővárinak nagy feladata volt. Olyan nagy rendezőről kellett kis könyvet gyártania, akinek minden rezdülésére egy szakma szokott megmozdulni. Nehéz ügy lett volna túlhaladni az életmű házielemzőit (pl. Kovács András Bálintot) és azok tanulmányait. Kétségtelen volt, hogy a személyes szerzői attitűd és pontosság az, amely erényére válhat egy ilyen korai, kísérleti és vállaltan nem mély összefoglalásnak. Még az is elmondható, hogy Kővári Orsolyának részben sikerült a feladat. Ugyan tolla meglehetősen megbicsaklott a felrúgott kronológián, ám a korai életmű elemzésében kétségtelenül érdekes, izgalmas és ügyes esszéfüzért tett le az asztalra. A könyv második felében nagyjából olyat, amely egy ilyen retrospektív-könyvtől elvárható. Tömör, olykor homályos, rövid írásai műfaji szempontból is inkább a jegyzethez, az adalékokhoz állnak közel.
A kötet az eddigi legpontosabb filmográfiát és válogatott bibliográfiát, valamint egy (immár lineáris) kronológiát is átnyújt olvasójának. Külön dicséret illeti a kötet tervezőjét, Nemes Anitát és képszerkesztőjét, Kőszegi Robertet, aki kivételes és ritkán látott fotókat is tördelt a szövegek közé. Ezekkel együtt az Árnyékvilág a Tarr-recepciók egy újabb, de kétségkívül egyik kevésbé sikerült nyitánya. Inkább jó tollal megírt ismeretterjesztő (PR) könyv, amely remélhetőleg újabbak készítésére fogja ösztönözni az esztétákat, hogy végre megszülethessen a monografikus munka is. Reméljük minél előbb…
Kővár Orsolya: Árnyékvilág – Tarr Béla-retrospektív, Sprint kiadó, Bp., 2012
