Ahogy előszavában a kötet szerkesztője, Zalán Vince hangsúlyozza: nem egy világ-, és művészetszemléletében egységes, összetartó alkotócsoport egymáshoz illeszthető munkáiról van szó – ugyanakkor a sokszor egymástól távol álló alkotói szándékokkal és elképzelésekkel forgatott filmek módszerükben igen közel állnak egymáshoz. A közös sajátosság, hogy a rendezők filmkészítés előtt alaposan feltérképezték a valóságot, fontos társadalmi problémákat, a struktúra, a rendszer működését vizsgálták történeteikben, amelyeknek szerepeit civil szereplők játszották el. Olyanok, akiknek személyisége, élethelyzete nagyban megegyezett a filmbeli hősökével. A forgatás során sokszor nem volt előre megírt dialógus, azt az amatőr szereplők a szituációnak, s tehetségüknek megfelelően maguk improvizálták.
A Budapesti Iskola alkotóira a cseh új hullám és a francia cinéma vérité, a magyar szociográfia, s szociológia, mindenekelőtt azonban a Balázs Béla Stúdió jó néhány dokumentumfilmje hatott. Zolnay Pál Fotográfiája – törekvéseiben – tulajdonképpen egy évvel megelőlegezte az irányzatot, amelynek első darabja Dárday István 1973-as Jutalomutazása, az utolsó, az Átváltozások 1983-ból. A Budapesti Iskolának húsz filmje született, köztük például a magyar iskola és a pedagógusok helyzetét feltérképező ötrészes Nevelésügyi sorozat, Dárday István- Szalai Györgyi közel ötórás Filmregénye, Tarr Bélától a Családi tűzfészek, s a Szabadgyalog, a cigányság elnyomorodottságáról, kiszolgáltatottságáról hírt hozó Cséplő Gyuri (Schiffer Pál), Koportos (Gyarmathy Lívia), Ember Judit Tantörténete.
Az addig többféle stúdióban dolgozó alkotók életében nagy eseményt jelentett, hogy 1980-ban, nyolc filmrendező és nyolc szociológus részvételével létrejött a Társulás Stúdió, ahol – amíg a szakma asszisztálásával öt év múlva szét nem verték – nyolc játék és három dokumentumfilm készült el. A kötetben megszólaltatott Makara Péter szociológus szerint Dárday és Vitézy László kvázi szociológiai programot készítettek. Schlett István szociológus, a Társulás Stúdió egykori vezetője úgy véli, a Stúdió megalakulásakor a dokumentarista iskolából már csak a manírok maradtak, mintha Dárdayék éppen azokról a céljaikról, szándékaikról mondtak volna le, amelyekért a stúdiót életre hívták.
A kötetben alkotók, szociológusok, filmfőigazgató, s politikus beszél a filmekről, a módszerről, s a körülményekről; olvashatunk a Budapesti Iskola előzményeiről – így a BBS filmjeiről –, a társadalmi forgalmazásról, s tanulmányokat a dokumentum-játékfilmek elméletéről. A legjelentősebb talán Schubert Gusztáv 1980-ban készült tanulmánya, szerinte félrevezető azon tűnődni, vitatkozni, hogy a „dokumentarista játékfilm” szóösszetételben az elő vagy az utótagra esik-e a hangsúly, mivel folyamatos mozgásban levő jelenségről van szó. Nem a dokumentumfilm szorult rá a játékfilm támogatására, hanem fordítva. Míg Gazdagék generációja a dokumentumfilmben adekvát formát talált a társadalom visszáságainak leleplezésére, „az utánuk jövők számára szűknek bizonyultak ennek a műnemnek a keretei, ezért túlhaladtak a határokon, hogy a dokumentumfilm és a játékfilm közötti senkiföldjén megleljék azt a struktúrát, amelyre szükségük volt.”
A kötet szerkezetét, a három fejezet tartalmát, tagolását nem mindig érezzük logikusnak: több olyan anyag is van, amelyik bármelyik fejezetben szerepelhetne, vagy pedig másik részben lenne a helye. A fogalomtisztázó tanulmányokat mindenesetre célszerű lett volna külön fejezetbe, de mindenképpen a válogatás elejére szerkeszteni. Többször hiányoljuk a szerkesztő eligazító vagy a tárgyi tévedéseket helyesbítő lábjegyzeteit is.
Az interjúk, cikkek, tanulmányok szövegében sok az átfedés, az ismétlés – jót tett volna nekik a húzás, az alaposabb szerkesztés. (Visszatekintő írásában Dárday például azon elmélkedik, vajon ki volt besúgó köztük.) Az interjúkban többen is elmondják ugyanazt, illetve a kötet tárgyához témájához csak lazán, vagy egyáltalán nem kapcsolódó dolgokról beszélnek. Pozsgay Imre például a vele készült beszélgetésben ezúttal is saját úttörő szerepét ecseteli, pártbeli helyzetéről, miniszterségéről mond el a kor légkörét érzékeltető történeteket. Megszólal Gyarmathy Lívia is, annak ellenére, hogy ő nem érezte, nem érzi magát a Budapesti Iskolához tartozónak, több kérdésre ezért nem is tud érdemben válaszolni. Koportos című kitűnő alkotása szerintünk nem sorolható a Budapesti Iskola filmjei közé, csupán az rokonítja az irányzattal, hogy a rendező Balázs József regényét amatőr szereplővel valósította meg.
A kötet alcíme: „magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984”, az első résznél nincs évszám megjelölése, a második rész az 1969 és 1983, a harmadik rész az 1972 és 1983 közötti időszakra vonatkozó anyagokat tartalmaz. Az eltérő időhatárokra nincs magyarázat, azt csak kikövetkeztethetjük.
Kritikai megjegyzéseink ellenére hézagpótló ez az összeállítás. A vaskos kötetből a maga összetettségében ismerhetjük meg a Budapesti Iskola és a Társulás Stúdió történetét, az irányzat elvi, gyakorlati problémáit, műveit, a korabeli magyar dokumentumfilm helyzetét, s persze ideológiai vitáival, cenzurális korlátaival kirajzolódik a kor is.
Budapesti Iskola – magyar dokumentum-játékfilmek 1973-1984
Szerkesztő: Zalán Vince
Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesülete, MADE, Budapest, 2005.
