Mindenekelőtt azt kellene eldönteni, vajon mit is akar kezdeni ez az írás Lynch sokak szerint eddigi legsikerültebb filmszüleményével. Hogy megfejteni (stílszerűbben: fölfejteni) kívánja-e a Kék bársonyt, magyarázni a magyarázhatatlant, vagy precízen rávilágítani néhány fontosnak hitt részletre az üggyel kapcsolatban, mikroszkóp alá fűzni a celluloidot többszörös nagyítás végett. Lynch szerint kétféle rendező van. Az, amelyiknek az eszébe jut valami és filmet csinál belőle, meg az, aki filmet csinál, hogy eszébe jusson róla valami. Kitalálható: a Kék bársony (a Los Angeles-i filmguru több remekművéhez hasonlóan) az utóbbi szellemben fogant. Így aztán, ha hűek kívánunk maradni a lynch-i munkamódszerhez, különösebb koncepció nélkül kezdhetjük el nyomkodni a billentyűket, képernyőre vetve a filmmel kapcsolatos ötleteink, látomásaink rémisztő vagy mulatságos sorozatát, hogy aztán az utolsó pont leütését követően, a leírottakat újra meg újra visszaolvasván, inverzben próbáljunk meg értelmet adni a kész szövegnek, hátha kihámozhatjuk belőle mindazt, ami egyébként eszünkbe nem jutott volna.
|
| Körülbástyázva magát a legfurcsább és legbizarrabb alakokkal... |
A cselekmény helyszínéül egy Lumberton nevű amerikai kisváros szolgál. Lumbertonból ugyan van egy pár az Államokban, az Álmokban viszont csak ez az egy. Lynch első ízben dolgozik a jelenben. A Radírfej indusztriál-rémálma, Az elefántember viktoriánus stílje és a Dűne futuro-fantasztikuma után a Kék bársonnyal találja meg végre azt a miliőt, amelyben aztán jó időre be is rendezkedik, körülbástyázva magát a legfurcsább és legbizarrabb alakokkal, akiket csak az 50-es, 60-as, 70-es évek kertvárosi Amerikájának kényelembe tompult, elfojtásokkal teli világa magából kitermelhetett. Különösségük paradox mód épp rendezettségükből adódik – gondosan olajozott reflexeik, rutinná rögződött szokásaik legalább annyira szürreálisak, mint a takaros rönkházak kertjében vonalzóval és szögmérővel megrajzolt pázsit.
Lynch annyit elárul: ez a pázsit villant fel előtte, amikor meghallotta az első impulzust jelentő, Blue Velvet című dalt Bobby Vinton előadásában. Nem csoda, hogy rögtön a nyitójelenetben le is viszi a nézőt talajszintre, egészen közel a pázsithoz. Határvonal. Fölötte valószerűtlenül piros rózsák, virítóan sárga tulipánok, hófehérre meszelt kerítés, az idilli kép támasztékaként Vinton andalító búgása – voice of America. A felszín alatt ugyanakkor egyre erősödő zúgás, sercegés, meg egy szuperközeli az egymással élet-halál harcot vívó szarvasbogarak pokoli csörtéjéről.
Mi van a magasban és mi van a mélyben? – teszi fel a kérdést Lynch, hogy aztán hosszú éveken át kutassa a választ Twin Peaks városában, majd a Lost Highway és a Mulholland Drive kiégett villanyoszlopokkal szegélyezett útjain. Ha skatulyázni szeretnénk, új zsánerért kellene kiáltanunk. Talán a „titok-mozi” megfelelő kategória lehetne, bár a „titok” szó hangulatából hiányzik a humor, ami Lynch-nél alapvető. Legyen ez fekete vagy abszurd, egy biztos: nélkülözhetetlen. Hiszen időnként mintha vígjátékot néznénk, máskor meg thrillert vagy pszicho-horrort (na és a jó öreg film noir stílusjegyeiről se feledkezzünk meg).
|
| Követeli a Frank által képviselt vadállati kiszámíthatatlanságot |
Visszakanyarodva a direktori attitűdhöz: Lynch nem tudatosan rendez, a legkisebb mértékben sem ragaszkodik a forgatókönyvhöz (olyannyira nem, hogy legújabb munkájához könyv nélkül kezdett hozzá…), egyszerűen csak pillanatnyi hangulatokat, benyomásokat, víziókat vesz szalagra. Ily módon azt sem feltételezhetjük, hogy tudatosan vegyítene bizonyos zsánerelemeket. És éppen ebből a tudattalanságból, vagy inkább tudatalattiságból fakadó ösztönössége adja azt az erőt, amitől a dolog ennyire együvé válik, amitől a film szövetén nem marad nyoma az összeillesztéseknek, elvarrásoknak. Lynch keze alatt annyira egyenletesen puha lesz ez a szövet, akár a bársony, legyen az vörös, fekete vagy kék.
Esetében a titok olyan építőkocka, mint Kulesovnál a montázs: nem lehet anélkül beszélni a személyről, hogy a fogalom ne említődne meg. Lynch művészetének éltető eleme a rejtély, a mélyben megbúvó ismeretlen, amely rendszerint egyáltalán nem kellemes – nem véletlen, hogy odalenn rejtőzik. A Kék bársony azon képsora, amelyben Jeffrey fekete sziluett-alakja a fényárban úszó ajtónyílás felől elindul a mélysötét (és a kamera) irányába, a rendező fénybe és sötétségbe sűrített, végtelenül egyszerű, ugyanakkor mindent eláruló ars poeticája. Na de milyen titkot is rejt a lynch-i képzelet alapvetéseként felfogható mű?
Jeffrey Beaumont hazafelé tart kórházban fekvő apjától, mikor a kertjük mögötti mezőn átsétálva egy levágott emberi fülre bukkan. Ahogy az egy tisztes amerikai állampolgártól elvárható, papírzacskóba teszi a fület és már viszi is a rendőrségre. Az üggyel foglalkozó Williams nyomozó nem sokkal később sejtelmesen arra kéri a fiút: felejtse el az egészet, és ne beszéljen senkinek az esetről. A kíváncsi Jeffrey reakciója borítékolható: nemhogy nem felejti el az ügyet, de még a nyomozó lányát, Sandyt is bevonja a titok megismerésére irányuló magánakciójába. El is jutnak egy Dorothy Vallens nevű bárénekeshez,
akinek köze lehet a rejtélyhez. Jeffrey becselezi magát a nő lakásába, de a váratlanul hazaérkező Dorothy rajtakapja őt. Miután Jeffrey kinyilvánítja a nő iránt érzett vágyát, amaz (késsel a kezében) vetkőztetni kezdi a fiút. A levegő izzik, a két test egymáshoz feszül – mire valaki dörömbölni kezd az ajtón. A rémült Dorothy a szekrénybe parancsolja Jeffreyt, kisvártatva belép a szobába Frank.
A voyeur-pozíciót felvevő fiú tanúja lesz a pszichopata, narkomán Frank dühkitörésének, a Dorothyval való szadista játékának, és azt is megtudja, hogy a férfi minden bizonnyal fogságban tartja Dorothy férjét, akitől a levágott fül is származott. Ettől kezdve Jeffrey aktív részese lesz a titoknak. Folytatja ellentmondásos viszonyát Dorothyval, de közben Sandyvel is egymásba szeretnek. Tovább nyomoz Frank után, követi őt, fotókat készít róla, melyen feltűnik egy sárgazakós férfi (tovább mélyítve a titkot), akiről később kiderül, hogy rendőr, Williams nyomozó egyik társa. Egy alkalommal, amikor Jeffrey éppen távozni készül Dorothy-tól, Frank jelenik meg bandájával a folyosón. Kényszerítik Jeffreyt, hogy „kocsikázzon” velük, elviszik magukkal Frank drogdealer barátjához is, hogy aztán csúnyán helybenhagyják valami elhagyatott fatelep közelében. A történet vége látszólag happy end, a rossz elmúlik, a jó tovább él – Jeffrey és Sandy szerelmük fényében fürödve nézik az ablakpárkányra szálló, csőrében szarvasbogarat tartó vörösbegyet.
Minél többször nézem meg a filmet, annál kontúrosabb vonalakkal rajzolódik ki a kép: a Kyle MacLachlan megformálta kisvárosi jófiú, Jeffrey, időnként bizony meg-meginog ebben az esetenként már émelyítően szirupos jóságában. Ilyenkor Frank Booth-ként tűnik fel a színen, akinek alakjába az alkoholizmusából akkortájt kigyógyuló Dennis Hopper tett bele az égvilágon mindent, ami egy színésztől egyáltalán kitelhet (sőt, talán többet is – Hopper a forgatókönyv elolvasása után azzal állított be Lynch-hez: „Én vagyok Frank!”). Az Isabella Rossellini által életre keltett Dorothy tehát nem két férfi közt hánykolódik, csupán elviseli szeretője kettős természetét, sőt, mazochista alkata egyenesen követeli a Frank által képviselt vadállati kiszámíthatatlanságot.
|
| Voyeurségének célpontjában rendhagyó módon nem egy másik személy áll |
Lynch óvja ugyan nézőjét az értelmezéstől, mégis hasznavehetetlen a fogó, ha egyszer szöget ütött fejükbe a gondolat. Bármit is nyilatkozzon a filmmel kapcsolatban, képtelen rá, hogy eltántorítson Jeffrey dupla identitásáról szóló elképzelésem mellől. „Nézed az őrült szituációkat, és egyszer csak összeáll a kép” – mondja helyénvalóan. Vannak persze bökkenők is, amelyek kétségbe vonhatnak bármilyen konkrét megfejtést. Megfejthetetlennek tűnő titkok, logikai ellentmondások… Logika?! Na ezt itt gyorsan felejtsük el! Maradjunk egész nyugodtan a személyre szabott, ingerekből táplálkozó megközelítésnél.
Jeffrey jól tapasztalható voyeurségének célpontjában rendhagyó módon nem egy másik személy áll. Önnön romlottságát kémleli elsősorban, a mélyében lapuló gonoszt, amely időről időre felülkerekedik józan, a külvilág felé mutatott énjén. Lynch a jó és a rossz megismeréséért folytatott küzdelmében előszeretettel használ karakter-párosokat, gondoljunk csak Leland Palmer és Gyilkos Bob kettősére. A Kék bársony osztott személyiségének „átjárási terepe” Dorothy ruhásszekrénye, amely épp úgy metafizikai terület, akár a Twin Peaks közelében álló, elhagyott vonatkocsi. Jeffrey és Dorothy első fülledt együttléte a nő agressziójával indul, aztán Jeffrey bebújik a szekrénybe, mert megérkezik Frank. Szerepcsere – eddig Dorothy uralkodott, mostantól viszont rajta uralkodnak brutális kegyetlenséggel. Jeffrey mindezt mozdulatlanná dermedve figyeli a szekrényajtó nyílásain keresztül. Mármint az ártalmatlan Jeffrey, aki valóban kétségbeesve áll a fölött, ami a mélyből a felszínre tör…
Szimbolikájában Lynch előszeretettel használ hétköznapi térelválasztókat, ajtókat, kapukat, vagy akár nehéz függönyöket. Ez utóbbira is akad példa: Dorothy szobájának vörös bársonyfüggönye többször is hangsúlyosan meglibben – mindig akkor, amikor a tudatánál lévő Jeffrey van jelen. A vörös bársony tehát hozzá köthető, míg a nő köntösének kék bársonya öntudatlan Frank-énjéhez. És mi lesz abból, ha összekeverjük a kéket a vörössel? Lila. Pont olyan, mint amilyenek a Dorothy testén lévő foltok és zúzódások.
Ami a képi világgal kapcsolatban első ránézésre eszünkbe juthat, az a rendezettség. Pontos, kicentizett beállítások, akár az épületekről vett totálokra, akár az alakokról készített plánokra gondolunk. Mindez tökéletes összhangban áll a lumbertoni lét kimértségével. Legalábbis azzal, ami a felszínen látszik belőle. Ám ahogy merülünk bele a sötétségbe, úgy válnak a képek is egyre zaklatottabbá, Frank lelassított, majdhogynem kimerevített üvöltésétől kezdve az országúti száguldásnak a Lost Highwayben visszaköszönő, elsuhanó sávjelzőiig. A sűrű, telített színek hibátlanul illeszkednek az ábrázolt érzelmek vagy ösztönök mélységéhez, legyen szó akár Dorothy lángvörös rúzsáról, vagy Sandy ártatlan-rózsaszín plüsspulóveréről.
A Kék bársony képei rendre feltűnnek Lynch következő munkáiban: a Twin Peaks egy vörösbegyről vett közelivel, a Mulholland Drive az éjszakai országút sötétjével indul. A Lost Higway Pete Dayton-ja ugyanúgy ücsörög a kerti nyugágyon, mint Jeffrey a tíz évvel korábbi filmben. Úgy tűnik, Lynch fejében javában tart a mese, és bizonyos momentumokat, álomkockákat még mindig nem sikerült „helyretennie” magában – talán ezért ismétli őket újra meg újra, hogy megértse végre, mit is jelentenek pontosan…
|
| Sokkal inkább bízik a kép mellét társított hang teremtette atmoszférában |
Nem szóltunk még a film használta zenéről, zörej- és zajvilágáról. Lynch már a Radírfejben is alkalmazta az azóta védjegyévé vált ipari hangokat, effekteket, amelyek fémes, gépies zúgással-lüktetéssel erősítenek rá a képi stilizációra. Miképp az egyes zsánerelemekkel, a hangokkal is teljesen szabadon játszik: a sötét, apokaliptikus morajlás mellett természetes módon csendül fel az 50-es évek örökzöld blues-slágere, vagy az olyan, éteri sűrűségű, meditatív zene, mint amilyen a Twin Peaks főcímdala Julee Cruise túlvilágról szóló hangjával megédesítve. Ez utóbbi kategória dallamait a Kék bársony óta az az Angelo Badalamenti követi el, aki nélkül ma már nem is készülhet tisztességes Lynch-film. Badalamenti lett a Lynch-hangulat talán legfontosabb társfelelőse, igaz, ez esetben még nem ő a főkolompos, hanem egy bizonyos Bernie Wayne, a Blue Velvet című opus szerzője, valamint Roy Orbison, akinek In Dreams című slágere kel önálló életre Lynch képzeletében.
E két dal felhasználása, pontosabban a felhasználás módja teszi egyértelművé a tényt: Lynch filmesként úgy viszonyul a hangok világához, ahogyan rajta kívül talán senki más. A Blue Velvet nem pusztán háttér- vagy főcímzene, hanem a film alfája és omegája egyben, amelyből a történet egésze kitapintható. Hozzá hasonlóan Orbison In Dreams-e is a narratíva szerves részét képezi: a dal – a drogdealert játszó Dean Stockwell pazar előadásában – kulcsként funkcionál, amelynek segítségével a titokhoz vezető út egy újabb ajtaján juthatunk túl.
Lynch sokkal inkább bízik a kép mellé társított hang teremtette atmoszférában, mint a részletesen kidolgozott dialógusokkal közvetített verbális magyarázatban. Jeffrey és Sandy párbeszédei szándékoltan elnagyoltak, leegyszerűsítettek, csupán a legalapvetőbb információk közlésére szorítkoznak. Intellektuális elemzés helyett emocionális rácsodálkozás – ez a Kék bársony alakjainak legfőbb kifejezőeszköze. Egymáshoz hajolva elsuttogott, naivnak tetsző mondataik ugyanúgy bizonytalanság-érzetünket erősítik, mint a lágy dallamok vagy a sokkoló, beazonosíthatatlan zörejek kiszámíthatatlan kavalkádja.
Ruházzuk fel akármilyen tulajdonsággal, vagy értékeljük a legkülönbözőbb nézőpontokból, Lynch remekművének legfőbb erénye az a megfoghatatlan, szuggesztív erő, amellyel nézőjét felkavarja, kizökkenti kényelmes pozíciójából. Lehet persze legyinteni, vagy elégedetlenkedni a látottakon. Mind az erőszak ennyire nyers ábrázolása, mind az emberben rejlő gonosz szüntelen vizsgálata működhet elrettentő erőként. Ám ha képesek vagyunk végigmenni a szakadék peremén, és nem rettent el az odalent tátongó mélység, az út végén álló tükörbe nézve bátran szembesülhetünk valódi természetünkkel. Lynch saját magunk megismerésére, félelmeink, rossz beidegződéseink minél pontosabb feltérképezésére bátorít, olyan míves módszerekkel, hogy nehezen lehet neki ellenállni.
