A magyar nézőnek nem esik nehezére Tarr Bélára asszociálni a Midori-ko kísérőfilmje, a Felöltözöm (Getting Dressed) láttán. Egy nő éli napjait a lakásában önkéntes száműzésben, a madarával kettesben, akit kukoricapehellyel etet. A felöltözködés egyre nagyobb teher, kérdés neki. Igazi mélydepressziós problematika ez, a társadalmi kapcsolatok a nullára redukálódnak, s eljön a nap, amikor a madár eledele is elfogy. Kimenni, venni újat, folytatni az életet, ezt jelentené a felöltözködés, ám a ruha sötét alagútként, fojtogatóan tekeredik a lakó testére. Az eseményeket egyfelől visszafelé haladva látjuk, ám logikailag egymásutániságban – ma odaadom az utolsó morzsákat, tegnap elfogy a madárétel. Körkörössé, értelmezhetetlenné válik az idő, s maga a szoba, a lakás is feloldódik a lakóban, aki időről időre bekebelezi meztelen testébe a behatárolt teret. Aico Kitamura rajzainak naivitása csak növeli ennek a minimalista napszámlálásnak a Tarr-i párhuzamait (az alkotóra amúgy filmes látásmódja egészét tekintve az európaiak tekintetében bevallottan Wenders, Tarkovszkij, Chaplin, Bunuel hatott).
Midori-ko
Közönyös a világ... az ember
Önző, falékony húsdarab,
Mikép a hernyó, telhetetlen,
Mindég előre mász s - harap.
S ha elsöpört egy ivadékot
Ama vén kertész, a halál,
Más kél megint, ha nem rosszabb, de
Nem is jobb a tavalyinál.
(Arany János: Kertben)
A Midori-kót sem nehéz Európához kötni. A legelején látható rövid jelenetsor, mely a kontextust magyarázza-teremti meg (egy húsevéstől irtózó kisgyerek képzelődik) még a jól ismert japán animés stílusjegyeket hordozza magán, ám utána elindul a mese, amelyről Watteau és Goya festményei, grafikái ugranak be villámgyorsan. Érzékeny, érzelmes, puha rajzok ezek, melyek a meghatározatlan jövőben kialakuló élelmiszerválságra utalnak, amikor is a kutatók (isteni szerencse által) kifejlesztenek egy sem nem növény, sem nem állat lényt, ételt. Ám a fejlesztés (kinek neve a film címe) megszökik, és Midorihoz, a tanulólányhoz esik be a szó szoros értelmében. A fejlesztők mellett Midori szomszédai is meg akarják szerezni az egyre növekvő Midori-kót. Aki Midori gyermekévé válik (a -ko végződés a japán neveknél a valakinek a gyereke relációt jelöli). A furcsán kalandos élet az örökös meneküléssel egészen bizarr véget ér, Midori a nagyra nőtt gyereke húsából eszik véletlenül, majd eluralkodik rajta a birtoklásösztön – csak magának akarja a lényt.
A jövőbeli környezet sem az a kifejezetten optimista világ, falanszterszerű és posztkatasztrofális szcénák váltogatják egymást, de a legrémisztőbbek (adott esetben -viccesebbek, -bizarabbak) az élőlények: a nagyra nőtt bizonyos érzékszerveikkel a csőlátásban szenvedő tudományt szimbolizáló tudósok, a redukált, anyagcserelétre kárhoztatott lakók (pl. Yamamoto úr és a ponty szimbiózisban élnek), Midori olykor önálló életre kelő számítógépe. Minden a bekebelezés, a fölfalás logikája szerint alakul át, és ez a falánk, torz emberiség tényleg Goya emberfaló Szaturnuszára rímel – mindezt kisebb lelkesedéssel és érzelmi csúcsponttal, kevésbé groteszken énekelte meg rekedtes hangján az öregedő Arany János.
Kuroszava Keita filmjének rajzi világa egészen bámulatos. Nem azért, mert a 30 000 képet 13 évnyi munkával rajzolta meg egytől egyig kézzel, hanem azért, mert csodálatos érzékenységű, monokróm világot teremtett, mely egészen magával ragadja a nézőjét. A gyermeke testét birtokolni akaró anya képe egyszerre archaikus, szörnyű és az élete sejti szintjén nézve törvényszerű. Keita antropológiája nem a leglelkesebb humanizmus, ám ennek a lehangoltságnak maga a film mond ellent, ez a nagyszabású mű, amely arról ad hírt, mire nem képes ez az önző, falékony húsdarab.
