- A kurzus vezetője a dán Mads Egmont Christensen volt, de az előadók között volt az angol Renaissance Films vezető producere, Angus Finney is. Leginkább arra próbáltak rámutatni, hogyan lehet egy forgatókönyvet, egy filmtervet minél vonzóbbá, izgalmasabbá tenni egy producer szemében, lehetőleg úgy, hogy az ötlet eredetisége megmaradjon. Ugyanakkor olyan kérdések is szóba kerültek, mint például az ún. completion bond rendszer, amelyről a dán Nina Crone tartott előadást. Ez a rendszer egyfajta garanciát jelent a producernek arra, hogy mindenképpen be tudja fejezni a filmjét. A film költségvetésének egy részét ugyanis kifejezetten erre a célra szánják, ennek fejében viszont - ha a filmtervet elfogadják - aláírnak a producerrel egy olyan megállapodást, mely szerint, ha bármi baj történik -- kedvenc példájuk szerint: ha Tom Cruise eltöri a lábát és a helyére egy másik sztárt kell szerződtetni, vagy ha kedvezőtlen időjárás miatt elhúzódik a forgatás, és emiatt megnőnek a költségek -- a többletkiadásokat ez a biztosítás fedezi. Ilyen garancia nélkül ma már a komoly forgalmazók nem is kezdenek tárgyalni a producerrel a készülő film terjesztéséről.

- E produceri szemlélet mögött az húzódott meg, hogy Európa is ugyanazokkal a professzionális eszközökkel közelítsen a filmgyártáshoz, mint Amerika, és mindezt úgy, hogy a piaci szemlélet lehetőleg ne menjen a minőség rovására?

- Jelen pillanatban az európai filmpiacnak átlagosan 75 százalékát az amerikai filmek uralják, egyes országokban ez az arány a 85 százalékot is eléri. Ugyanakkor az európai alkotások, amelyek közönségsiker tekintetében egyre inkább felveszik a versenyt Hollywooddal, minimális mértékben képesek bejutni az amerikai piacra. Ráadásul a hét vezető amerikai filmstúdió alkotta MPA nevű szervezetnek van egy közös irodája Brüsszelben, harminc alkalmazottal, akiknek csak az a dolguk, hogy az amerikai filmek piaci érdekeiért lobbizzanak az EU intézményeiben. Nos, az mindenképpen kiderült, hogy a lobbitevékenység, a marketing, vagy a filmek fesztiválokra való eljuttatásának módszerei ma már legalább annyira fontos részei a filmkészítésnek, mint maga a forgatás.

- Milyen volt a képzés metodikája?

- Az előadók a délelőtti előadásokat követően elolvasták az összes szinopszis éppen aktuális szövegváltozatát. Ezután minden írás alkotója 10-15 percben megbeszélhette az előadókkal a sztorival kapcsolatos ötleteket, tanácsokat és módosításokat. Az előadók elmondták, hogy az szerintük miért érdekes, vagy éppen mi a gyengéje. Mitől lehetne erősebb, miért adnának vagy nem adnának rá pénzt.

- Nem volt furcsa ez a tisztán piaci megközelítés egy magyar rendező számára?

- De az volt. Itthon ugyanis, ha valaki filmet akar készíteni, egészen más dolgokkal kell foglalkoznia. A magyar filmgyártás jelenleg bármiféle piaci szemlélettől teljesen független, kivéve évente egy-két filmet. Magyarországon jelenleg 120-130 millió forintba kerül egy átlagos költségvetésű, 90 perces film elkészítése. Ebből körülbelül 80 milliót lehet a rendelkezésre álló forrásokból összeszedni. Milyen lehetőség marad? Meg kell próbálni külföldi befektetőt bevonni. A külföldiek viszont csak úgy adnak pénzt, ha a tervezett filmnek nemcsak Magyarországon lesz közönsége. És hogy mi lesz a művészi értékkel? Erre jó példa Lars von Trier Hullámtörése, amely már az első pillanattól e logika szerint készült. Nem dánul beszélnek benne, hanem angolul, a szereposztás sem elsősorban dán színészekre korlátozódik. Kifejezetten azzal a céllal készült, hogy egész Európában és a tengerentúlon is nézhető és sikeres legyen. Ezt a feladatot a film tökéletesen teljesítette, többszörösen visszahozta a ráfordított pénzt, ugyanakkor nehéz lenne tagadni, hogy komoly művészi értékei vannak. És így van ez Trier új, Arany Pálma-díjas filmjével, a Dancer in the Darkkal is, amelynek üzleti terve szemléltető anyag volt a kurzus során. Nagy költségvetéssel készült, de a büdzsé tekintélyes részét sikerült már az előzetes forgalmazói szerződésekkel előteremteni. A film készítői az első perctől kezdve tudták, mit csinálnak -fesztiváldíjra és közönségsikerre egyaránt esélyes alkotást, professzionális eszközökkel.

- Mindezek az elvek hogyan jelentek meg a szinopszisok elemzése során? Milyen konkrét útmutatásokat, javaslatokat kaptatok a sztorik kapcsán?

- Az útmutatások leginkább arra irányultak, hogy minél pontosabban meg tudjuk fogalmazni, mit akarunk elmondani, kifejezni a filmmel. Mindig arra a kérdésre tértek vissza: milyen ez a film, miért izgalmas? A visszajelzésekből ugyanakkor az is kiderült, hogy milyen kép él ma Európában a magyar filmről. Kiderült, hogy három dolog van, ami miatt a magyar film különösen érdekes lehet az európai producerek számára. Az egyik, hogy rendkívül fordulatos, megírni való történeteink vannak, igen széles érzelmi skálán mozgó, fantasztikus elemekben is bővelkedő tartalommal, amelyekre vadásznak a külföldi producerek. Ez persze nemcsak Magyarországra, hanem egész Kelet-Európára is igaz. A másik jellemző a magyar film markáns, jól felismerhető stílusa, amely erős, egységes közeget ad az egész alkotásnak. A harmadik pedig a sajátos vizualitás, amely szorosan összefügg a magyar operatőriskola még ma is kiemelkedő hírnevével. Ha egy filmtervet úgy tud valaki összeállítani, hogy ezeket az előnyöket tudatosan kihasználja, akkor valószínűleg eredményesebben hívhatja föl rá egy külföldi producer figyelmét.

- Lehet-e illetve érdemes-e szerinted a forgatókönyvírást tanítani, vagy ez sokkal inkább készség és tehetség kérdése?

- Természetesen nem arról van szó, hogy egy olyan tevékenységet mint a forgatókönyvírás formalizálni lehetne. A történet megírásának képessége inkább érzékenység kérdése. Tanítani talán azt lehet, és ezt kellene is, hogy a meglévő izgalmas történetet hogyan lehet úgy tálalni, hogy más is meglássa benne azt a fantáziát, amely érdemessé teszi arra, hogy film készüljön belőle.