Álmodsz, aztán meghalsz - William Irish és a film noir

Egy regényt, novellát, s az abból adaptált filmet összevetni ugyan dőreség, ám néha érdekes tanulságokkal szolgál. Főként, ha a szerző forgatókönyvíróként is maradandót alkotott, mint például Raymond Chandler (Billy Wilder: Dupla kártérítés, 1946, George Marshall: A kék dália, 1946).

A harmincas-negyvenes évek amerikai bűnügyi regényének másik jeles – ám Chandlernél és Hammettnél kevésbé ismert – alakja, William Irish (1903-1968, eredeti neve: Cornell Woolrich – egyébként George Hopley-ként is publikált) nem kísérletezett forgatókönyvekkel. Ő „csak” novellákat és regényeket írt. Igazi film noir alapanyagokat; első olvasás után legalábbis úgy hisszük. Szinte kiáltanak a mozgóképes változatért, az elkészült mozik túlnyomó többsége viszont mégsem ragadta meg az írott eredeti szellemiségét. Az egyetlen kivétel, a Hátsó ablakból készített Hitchcock-dolgozat (1954) pedig nem film noir!

Az ellenpélda megint Chandler: az Isten veled, édesem! (1944) Edward Dmytryk: A hosszú álom (1946) Howard Hawks: A tó asszonya (1947) Robert Montgomery-olvasata egyaránt „bűnügyi klasszikusnak” számít.

Irish-t kortársai különös, visszahúzódó embernek tartották. Élete nagy részét anyjával, annak 1957-es halála után teljes remeteségben, majd – bal lának amputálását követően – tolószékben élte le.

Gyermek- és iskolás éveit, összesen tizennégy esztendőt, Latin-Amerika különböző országaiban töltötte: a bányamérnök apát a család mindenhova követte. Az első világháború végén tértek vissza az Egyesült Államokba. Aztán jött az alkoholtilalom, a dzsessz-korszak, a húszas évek, a gengszter-világ, a Columbia Egyetem és az első – Scott Fitzgeraldnak, a „lángoló idők” krónikásának hatásáról tanúskodó – irományok. Meg egy (1929-ben megfilmesített, díjnyertes) regény, A Ritz gyermekei (1927). Ekkor még úgy tűnt, Irish szokványos író-karriert fut majd be…

Az országon végigsöpört a gazdasági válság, a Nagy Depresszió. Ebben a közegben talál egymásra a Manhattan Love Song (1931) magányos hőse és hősnője. Céltalanul járják New York utcáit, a férfi a nőre néz: szerelem és végzet az első látásra. Villám sújtja őket, sorsuk immáron elválaszthatatlan, miközben az események sebesen peregnek a tragikus végkifejlet felé. Az asszonyt megölik, a férfinak nincs meggyőző alibije, halálra ítélik, kivégzését a siralomházban várja. És már annak sincs jelentősége, hogy ártatlan, hiszen a hőn szeretett lényt úgyis elvesztette…

Irish nem bíbelődik a részletekkel, leírásai néhány (rövid) mondatra korlátozódnak, de ezekbe a sűrű mondatokba mindent – kor- és kórképet, környezetrajzot, jellemábrázolást – belegyömöszöl. Illékony, egyszeri és megismételhetetlen, mire felfogtuk, máris tovatűnt hangulatokat ragad meg. A húszas évek örökségét, a lét könnyedségét, és a korai harmincasokét, a remény nélküli hétköznapokét. Rendkívül plasztikus képekben, hatásos és lényegre törő párbeszédekben.

A vizualitásra a filmesek általában ráéreztek, a szómágia mögötti jelentésekre csak nagyritkán.

A Manhattan Love Song a gyilkosság, a bűn és a bűnhődés motívumai ellenére se tekinthető kriminek. De a későbbi művek sem: egzisztencializmusba hajló, titkokkal teli, fatalista suspense-mesék, nemes ponyvák, a la Sheridan LeFanu, Edgar Allen Poe.

Irish következő (és legsikeresebb) regénye, A menyasszony feketében volt 1940-ben jelent meg. A köztes években olcsó bűnügyi magazinok számára írt rövid történeteivel népszerű pulp-szerzővé vált.

Alkotói fénypontját, az 1940-től 1951-ig tartó periódust tizennégy regény, köztük a „fekete sorozat” (A menyasszony feketében volt, A fekete függöny, Fekete alibi, A fekete angyal, A félelem fekete ösvénye, Keringő a sötétségbe, Találkozás a sötétben) és több tucat novella fémjelezte…

Irish szereplői gyakori emlékezetkihagyásukban, alkohol- vagy drogmámorukban öntudatukat vesztve – s ösztöneik által vezérelve – megmagyarázhatatlan, „nem logikus” bűnöket követnek el. Szerencséjük a szerencsétlenségben: véletlenül valaki más is jár ott, egy mit sem sejtő balek. Őrá terelődik a gyanú, perbe fogják, halálra ítélik, és csak a kivégzés órájában menekül meg. Mert mindig akad egy ártatlanságában vakon hívő lény, egy önfeláldozó, szerető lány, asszony.

Az amnézia-téma az 1946-ban megfilmesített Fekete angyalban (1943) az őrületet súrolja: megfojtják Marty Blair, a részeges bárzongorista félvilági életet élő, zsarolásokba bonyolódó asszonyát. Marty szinte semmire nem emlékszik, de (az áldozattal légyottozó gyanúsított feleségével) magánnyomozásba kezd. A nyomok egy éjszakai klub tulajdonosához vezetnek. A minden hájjal megkent, cezaromániás fickót a látszat-dendi, valójában pszichopata szerepekben tökéletes Peter Lorre alakította… Csakhogy nem ő a gyilkos, és természetesen a villamosszékre előszobázó gyanúsított is ártatlan. Az igazi tettest Marty Blairnek hívják: delíriumba fúló italozást követő álomképekben pereg le előtte a bűntény éjszakája. (A zongoristát a Fritz Lang-filmekből ismert cinikus rosszfiú, Dan Duryea adta.)

A zene egy másik adaptációban, Robert Siodmak Fantomnőjében (1944) szintén kitüntetett cselekménybonyolító elem. Az egyik megvásárolt – főállásban dzsesszdobos – koronatanú és a halálra ítélt szerelme ártatlanságának bizonyítékait kutató hősnő fura, szexuális utalásokkal/áthallásokkal teli bulin múlatják az időt. A muzsikusok önfeledten improvizálnak, a ritmusok erotikus töltettel telítődnek… Az antológiába illő jelenetsor intermezzo csupán: kilóg a filmből, a rendező végzet-hátráltató játéka. A gyilkos később csap le, a nyomok ismét összekuszálódnak.

Hiába tökéletes a fekete-fehér oppozíció, a fények és árnyak játéka, az operatőri munka, a legtöbb párbeszéd, hiába az a bravúr, hogy a New York-i utca egyszerre élethű és stilizált, hiába szuggesztívek és tömörek a bírósági képek, személytelenek az esküdtek, az Irish-titokra Siodmak se érzett rá. A szerelemféltő, átlagember-gyilkost pszichopata bűnözővé, a rajongó fiatal lányt negédes titkárnővé alakította. A regény húsvér figuráiból kliséket gyártott. Hiányzik a fojtogató feszültség, a klausztrofóbia. A végeredmény rutinmunka, sablonos film noir. (Pedig Siodmak két évvel később rendezett egy gengszter-remeket, A bérgyilkosokat.)

Csakhogy az Irish-írásokban nincsenek gengszterek: a végzetes cselekedetet hirtelen felindulásból (A fantomnő), esetleg a mély és visszafordíthatatlan bánatot rögeszmés bosszúvággyá gyúrva követik el (A menyasszony feketében volt). A piti tolvaj a pillanat tört része alatt kíméletlen gyilokgéppé válik (A tűzlétra), máskor viszont maga az elkövető sincs tisztában tettével (A fekete angyal).

A hagyományos hollywoodi mozi nem szokott hozzá ezekhez a (karakter nélküli) karakterekhez, a dualista világképben a jó egyértelműen jó, a rossz egyértelműen rossz. Az alapképleten sokat csiszolt a film noir, bár az ellentét, ha árnyaltabban is, de azért megmaradt. A nehézfiúk gyakran áttértek az erény útjára, s a rettenthetetlen magánnyomozók múltja se szeplőtlen. Úgy helyezik törvényen kívül magukat, hogy közben mégis a törvényt szolgálják. Még Marlowe sem kivétel.

Irishnél viszont nincs Marlowe, nincsenek detektívek, csak a gyanúsítottal valami oknál fogva együtt érző rendőr-tisztviselők (A fantomnő, A fekete angyal, de még A menyasszony feketében volt zsaruja sem ítéli el egyértelműen a tettest). Köznapi figurák, logikusan gondolkodnak, rendkívül szívósak és becsületesek, munkájukat precízen, hiba nélkül végzik. Emberek.

És emberek a gyilkosok is. Szürke fickók; dolgoznak, buliznak, aztán egy ponton elszakad a fonál. A semmiből bukkannak elő, a semmibe tűnnek vissza. A véletlenek szerencsétlenül játszanak össze, s mielőtt még felfognák, máris valami végzetes történt. Az események menete csak egy pillanatra zökkent ki a normális kerékvágásból, de ez a pillanat életet ad, életet vesz el.

A nők nem a végzet asszonyai, A menyasszony feketében volt öldöklő angyala sem az. Közönséges szomszédok, mint A tűzlétrából adaptált Ablak (1949) Mrs. Kellertonja. A halál után is hűségesek (A menyasszony feketében volt), érdek nélkül és a sírig szeretnek, miközben – imádottuk evilágon tartásáért – a legveszélyesebb kalandoktól sem rettennek vissza (A fantomnő).

A Irish-műveket olvasva, minduntalan a szürrealisták „őrült szerelmét” éljük át – melodrámába bújtatott thrillerek, thrillerbe bújtatott melodrámák formájában.

Truffaut a melodráma-jellegre érzett rá, s noha A menyasszony feketében volt (1967) gyengécskére sikeredett, a Keringő a sötétségbe Mississippi szirénje című átirata (1969) – hibái, elsősorban Catherine Deneuve hiteltelen játéka ellenére – a műfaj kései klasszikusa. (Nem mintha Jeanne Moreau annyira meggyőzően adta volna a „fekete menyasszonyt”, Julie Killeent: ezt a szerepet nem rá szabták.)

A két film érdekessége, hogy francia közegben játszódnak, s a hősök annyira gallok, hogy A Mississippi szirénje végén még arra is marad idejük, hogy Balzacot olvassanak! (Irish regényalakjai viszont legfeljebb telefonkönyveket lapozgatnak…)  

Truffaut Hitchcock filmjei közül leginkább a Forgószelet és a Irishből adaptált Hátsó ablakot kedvelte.

Az azonos című novellához Hitchcock nem sokat tett hozzá, és még kevesebbet vett el belőle. Viszont csavart rajta párat. A magatehetetlen főszereplő (James Stewart) – szobája ablakából leskelődve – arra a következtetésre jut, hogy az egyik lakó gyilkosságot követett el. Az ártalmatlan játszadozás lidércnyomássá válik, a gyilkos el akarja tüntetni a kellemetlen tanút. A menekvés ezúttal is az utolsó utáni pillanatban történik meg.

Zárt, klausztrofóbiás terekben mozgunk. Mint a Ted Tetzlaff rendezte Ablakban: a voyeur ezúttal kisfiú; ő is egy gyilkosságnak lesz a szemtanúja. A sors gazdag képzelőerővel áldotta meg – szülei ezúttal sem hisznek neki. Sőt, arra kényszerítik, hogy kérjen bocsánatot a „kedves szomszédoktól”. A kívánságnak eleget téve, szinte a saját halálos ítéletét írja alá. „Baljós előjelből tudom, közeleg a borzalom” – idézi Irish Maupassant-t. Az éj csendjében, az ablak mögül, a szomszédnő alakjában tornyosul Bobby Driscoll fölé… A film a nagyvárosi rettegés meséje, egy gyermek szemszögéből nézve.

Ez a nagyváros szinte mindig New York. A Kaliforniában játszódó Chandler-sztorik pálmafák, luxusautók és fényűző villák nélkül elképzelhetetlenek. Irish kisemberei sivárabb, szürkébb, elidegenedettebb közegben élnek-halnak. Ha valakire, őrá valóban érvényes az állítás, hogy a film noir az Amerikai Álom sötét oldalát villantja fel.

Álom vagy valóság? – bizonytalanodik el A fantomnő gyanúsítottja. Feleségét megfojtották, a szóban forgó estét viszont egy ismeretlen hölggyel töltötte – bárban, színházban, étteremben jártak, taxiban ültek együtt. „Se név, se cím” – mondja a nő a filmben. Megdönthetetlen alibi, hinnénk mégis. Hiszen „májusi este volt, a randevúk ideje, amikor a város egyik fele gondosan öltözködik és szépíti magát a találkozóra a város másik felével, amelyik még egyszer lenyalja a haját, aztán megtölti a pénztárcáját”.

Csakhogy másnap a nőre már senki nem emlékszik, Scott Hendersont egyedül látták. Hogyan tűnhet el valaki úgy, hogy még a létezését is tagadják? Lehet, hogy egy fantommal hozta össze a végzet? Nem fantommal, elmebeteggel – derül ki később. A tanúk hallgatását pedig a gyilkos vásárolta meg.

Az éjszaka ezer szemében Edward G. Robinson a lelkekben olvas, előre lát halált és katasztrófát. Számára nem a múlt, hanem a jövő elől nincs menekvés. (Az 1945-ös regényt John Farrow 1948-ban vitte filmre.) „Először álmodsz, aztán meghalsz” – hangzik egy gyakran idézett Irish-aforizma.

Filmvilág 2000/9.