- Nemrégiben kaptad meg a Balázs Béla díjat. Mi történt az Észak, Észak bemutatója óta?
- A napokban kaptam egy e-mailt egy berlini cégtől, ami filmeket forgalmaz „hálófalván”, hogy szeretnék feltenni a Norden, Nordent... Úgyhogy hamarosan látható lesz egy részlet a net-en. Az Észak, Észak befutotta a maga köreit, az artmozis forgalmazáson túl szerepelt tizenvalahány fesztiválon, így aztán külföldön jóval többen láthatták, mint itthon. Azóta készítettem egy kisfilmet, amiben kipróbáltam egy új felvételi technikát. Egy kicsit olyan, mint a zenében a trance, és az is lehet, hogy hosszú filmet csinálok belőle.
- Mi volt az első filmélményed?
- Szerettem volna megtanulni angolul, de az általános iskolában nem volt angoltanítás. Viszont Egerben, ahol felnőttem, az egyik nyáron volt egy filmfesztivál, ahol külföldieknek tolmács kíséretében Jancsó filmeket vetítettek. Így aztán minden nap beültem, 11 éves lehettem, és az angol tolmács miatt végignéztem a „Jancsó összest”, legalábbis az addigiakat… Nem tudom milyen szavak maradtak meg a filmekből, de néhány kép örökre: fehér parasztházak, feketeruhás asszonyok, katonák jönnek, mennek, és a térnek ez a nagyvonalú kezelése…
- És a folytatás?
- Egy ideig nem volt folytatás, éltem mint a többi gyerek a lakótelepen, görkorcsolya, focimeccsek sötétedésig, lányok hazakísérése, és közben azokba a hetven filléres, indigószínű szótárfüzetekbe írogattam kisregényeket. Egy regény addig tartott, amíg be nem telt a füzet. Akkoriban történt, hogy elkezdtem venni egy újságot, a Képes Film Híradót, kicsi, rossz nyomású lap volt, ha emlékszik még valaki rá, de mindig volt benne egy fénykép, azokat lehetett gyűjteni. Például: Vanessa Redgrave, a nevét se tudtam kimondani, és a hátoldalán ott voltak a filmcímek, Nagyítás, fogalmam sem volt, hogy mi az, de később ez visszatért, ez megint olyan film volt, ami később fordított rajtam egyet.
- Tudjuk, hogy hosszú, tekervényes úton jutottál el idáig, és éveken át fontos szerepet játszott az életedben az amatőrfilmezés. Hogyan kezdtél el filmeket csinálni?
- A gimnáziumi években elkezdtem fotózni, később egyetemre jártam Debrecenbe, ráadásul angol szakra, ami kitérő volt, mert akkorra már csak filmeket akartam csinálni. Ezek az évek más szempontból mégis jó filmes iskolának bizonyultak. Akkoriban Lengyelországba utazgattunk, mert az volt megfizethető, meg voltak lengyel szakos barátaink, de egyszer csak átmentünk Kölnbe (az NSZK-ba), és akkor ott vettem magamnak egy kamerát. Azon az őszön a barátaimmal nekiláttunk filmet csinálni. A helyszín Debrecen mellett, egy elhagyatott országút volt. A film arról szólt, hogy két fickó ül egy ütött-kopott Mercedesben, és arról beszélgetnek, hogy el kéne menni a tengerhez. Eljátsszák, hogy utaznak, meg eltévednek, de az autó végig egy helyben áll. Ez volt a Madárijesztő, ami az UNICA - amatőrfilmesek világtalálkozóján megnyerte a Jeunesse első díjat. Akkoriban nagyon élénk volt az amatőrfilmes mozgalom, sok műhely létezett, ahol szuper nyolcas filmekre forgattak mindenféle szabálytalan filmeket. Ez egyébként világjelenség volt, hiszen a nyolcas film volt az eszköze mindenkinek, a berlini autonómoktól kezdve a non-professional filmesekig, akik az intézményes kereteken kívül készítettek filmeket. Aztán a videó beköszöntével ez a helyzet megszűnt, mert a videó bizonyos értelemben demokratizálta a filmcsinálást, de ezzel együtt felszámolta a radikális kívülállás éthoszát. Ami a 80-as években még alapvető hangulat volt, a filmekben és a zenékben is.
- Mesélj még egy kicsit arról, hogyan készültek ezek az amatőrfilmek?
- Végtelenül egyszerűen, kamera meg néhány tekercs film kellett hozzá, „a Nappal” világítottunk, a barátok voltak a stáb, vagyis senki nem értett semmihez, de mindenki csinált valamit, mintha jelmezes vagy kellékes lenne… Ha egy filmhez vonathangra volt szükségünk, akkor lefeküdtünk a töltésre, és egy magnóval vártuk a vonatokat. A filmeket albérletekben vágtuk, hangosítottuk, a bemutatók úgy zajlottak, mint egy szobaszínházban. Ilyen elképesztően szolid keretek között létre lehetett hozni valamit, egy egészen privát körön belül lehetett tartani egy film létrehozását (akkor még nem tudtam, hogy ezt gyártásnak hívják), és ezen a körön belül nagyon nagy volt az alkotói szabadság, persze nem technikai, hanem szellemi értelemben. A kettő egyébként összefügg: a technikai akadályokat azért lehet szeretni, mert azok szabadítják fel a szellemet. Ezért van az, hogy az igazi újításokat mindig a szegény filmek hozzák, Hollywoodban meg mindig süt a nap. Jó, hogy ezt az időszakot végigcsináltam, mert az amatőrfilm megtanít egy nagyon fontos dologra: vedd észre a saját világodat, indulj ki abból, ami van, és ne kergess illúziókat.
- A főiskolán saját választásod volt, hogy némafilmes eszközökkel egy némafilmet (Ezüstkor) csinálsz?
- Valójában az érdekelt, hogy mit lehet elmondani a képek és a zene kapcsolatával egy filmben… Írtam egy filmnovellát, amelyben a történet és a médium egy ponton összeért: egy zongorahangoló fiú történetét mesélte el, és a film zenéje a Wohltemperierte Klavier volt. A filmbeli zongorahangoló fiú tehát voltaképp a film zenéjéhez hangolta a zongorát. Sok mindent kipróbáltunk az operatőr Thernesz Vilivel, amit a film anyagáról, optikai és fizikai természetéről tudni szerettünk volna, ezért vannak benne archaikus dolgok, fénytrükkök, állóképek és mozgástanulmányok, a filmszalag elszakadása és kifutása, és hasonlók... Ebben persze benne volt az is, hogy nagyon szerettem azokat a filmeket, amik a történetüket a médium végletes kihasználásával mesélik el, és közben elmondanak valamit a saját természetükről is. A többszólamúság a filmekben mindig ebből a kapcsolatból, ebből a transzparens viszonyból, az elbeszélés és a médium játékából ered. Számomra a kísérletezés, a megismerés kalandja minden munkában szempont, legalábbis valamelyik területen, a képek, a hangok vagy a dramaturgia területén mindig igyekszem belemenni egy olyan kalandba, amelynek előre nem látom a végét.
- A főiskola ezek szerint mégiscsak adott valamit... Pedig egyszer azt mondtad, hogy bizonyos fokig el is térített.
- A főiskolán, és persze a pályán is, az embert mindenféle hatások és elvárások érik. A főiskola utáni években egyszer csak ráébredtem, hogy vissza kell találnom egy - és ezt most nem tudom jobban kifejezni - egy eredeti állapothoz. Ez lehet az, amit az ember „gyémánttengelyének” neveznek, ami azonos velünk, egyszeri és megismételhetetlen. Ha ezt megismerjük magunkban, és hallgatunk erre a belső hangra, akkor talán van értelme használni azt a tudást, amit így vagy úgy sikerül elsajátítani a pályán… de ez sem jó szó, sokkal inkább egy tanulási folyamatról van szó, hiszen az élet mindig is árnyaltabb és bonyolultabb, mint amit elmondunk róla, és egy-egy munkában csupán arról számolhatunk be, hogy mennyit értettünk meg belőle… vagy magunkból. Mégis lehet, hogy azok a filmek, amiket eddig csináltam, valahogy egymásból következtek, de legalábbis azok a dolgok, tapasztalatok, amiket egy filmben kipróbáltam, beépültek egy következő munkába…
- Én ilyen kapcsolatot érzek a Madárijesztő és az Észak, Észak között is. Mindegyik road-movie a maga módján.
- Igen, csak közben eltelt egy évtized. A Madárijesztő végül is egy képlet volt, az Észak, Északban pedig ennek kibontása történik egy egyszerű mesében. Különböző, úton játszódó történetekben kíséreltem meg elmondani hogy az életünk, az ittlétünk is felfogható utazásnak, és ezen belül lehet elgondolni azt, hogy miért is szeretnénk mindig máshol lenni, hiszen most: itt vagyunk… Ezt mindenki megéli egyszer, hogy van egy élettér, ami bizonyos gondolat szerint nem felcserélhető, hiszen minden megvan ott, ahová valami rejtélyes véletlen folytán teremtettek. Ugyanakkor ennek ellentmond a vágy, hogy az ember mégis azt képzeli, hogy a másik part - a szomszédban világító ablak fénye.
- Ahogy Kundera mondja könyvcímében: „Az élet máshol van”...
- Így aztán elindulunk arra, ahol nem várnak ránk. Ezzel együtt én ezt a vágyat nagyon tudom szeretni, ápolom is magamban. A „minden megvan”, és „az élet máshol van” kettőssége végigkíséri az életünket, és ennek a kettősségnek a játéka valószínűleg benne van ezekben a történetekben. Egy kies faluban is élhet az ember teljes életet, és a világban bolyongva is szenvedhet hiányt, és persze ez fordítva is lehetséges. Az is kérdés persze, hogy hol húzzuk meg a határokat, amelyen belül vagyunk, és amelyen kívül valami más kezdődik. A massachusetts-i barátaim, akikkel évekkel ezelőtt leveleztem, mindig azt írták búcsúzóul, „fellow traveller”, és tudom, hogy ők a planétára gondoltak, mint olyan helyre, amelyben osztozunk.
- Úgy érzem, mintha ezek a filmek bizonyos fokig önéletrajziak lennének. És megvan benned is, hogy ki kéne próbálni, milyen máshol élni és dolgozni, de ez megmaradt - legalábbis eddig - a vágyak szintjén...
- Az önéletrajzi vonások, ha vannak, akkor áttételesek. A vidéken megélt gyerekkor sok erőt ad az embernek, mert ott a személyiség kialakulása a képzelet jegyében zajlik, amit később aztán könyörtelenül valóra kell váltani. Ennyiben lehet ez önéletrajzi, hogy ez az, amit magammal hoztam. Amikor az ember „távol van” valamitől, mondjuk manapság, a világháló korában ilyet már nem lehet mondani, de talán érezni se, mert létrejött egy olyan világ, amelynek sok kicsi közepe van, de abban az időben, amiben felnőttünk, még egy tévé volt, és hétfőn nem volt adás… ez egy megélhető dolog volt. Hogy van egy ilyen zárt világ, amelyben vannak a könyvek, mondjuk a Delfin sorozat, az esős délutánok, az egyérintők a dühöngőben, aztán van a városban egy mozi, ahová mindig elmegyek, és mindig elsőként ülök be, és éveken át minden vetítés előtt lemegy ugyanaz a Shadows lemez… Valószínűleg ezért szeretem a Terence Davies-t, (ő az, aki tényleg transzcendens, és nem a Lars von Trier), mert nála ugyanez az élmény van: egy gyerek, aki valahogy nem illik a környezetébe, és a képzelete a kiút ebből a világból. Az elvágyódás, amelynek tárgya egy valószínűleg soha nem létezett jobb világ, valahogy be van kódolva az emberi természetbe. Csak épp az idővel megtanulunk úgy tekinteni az életünkre, mint egy feladatra: íme egy szög, és ebből kell tudni látni a dolgokat. Ezt a szöget persze meg lehet változtatni, de hogy egy másikból a világ jobban feltárulkozik, azt nem hiszem... A Waldenben olvastam, hogy az, „ami a világban az isteni, mindig a jelen pillanatban tetőzik be, és soha nem lesz istenibb az idők végezetéig.”
- Furcsa ellentmondást látok az Észak, Északban. Egyrészt improvizatív jellegű jelenetekből építkezik, ugyanakkor a szerkezete erősen zenei. Mint a repetitív zenében, bizonyos motívumok adott ritmusban vissza-visszatérnek és tagolják a filmet.
- Szeretem az improvizatív jelleget, mert egyszeri és megismételhetetlen. A forgatás -- az élet kicsiben: terveket szövögetünk, hogy mit fogunk csinálni aznap, aztán a dolgok másképp alakulnak. Ettől vagy pánikba esünk, vagy felismerjük a dolgokkal, a világgal való összjáték lehetőségét. Ha egy filmbe sikerül átmenteni ezt a szabadságot – „a szándékok mélységes bizonytalanságból eredő bámulatos manőverezési szabadságot” – akkor jól érzem magam munka közben, mert nem érzem azt, hogy erőszakot tennék valakin vagy valamin. De ez elsősorban a részletekre, egyes jelenetekre vagy pillanatokra vonatkozik, az „egésszel” kapcsolatban mindig van egy határozott elképzelésem, és a munka során ez mindig képben van. Az Észak, Észak esetében a zenei szerkezet a témából következett, az utak, az utazók ismétlődései és visszatérései adták a zeneiséget.
Az utazás számomra az életnek egy sűrű formája, ami ugyanakkor képlékeny is. Az átutazó lét - persze nem mennék misztikus irányba - de ez valahogy mégis kifejező, az életünknek ez a fajta érzékelése, a találkozások és az elválások kicsiben mind a születésnek és a végnek az élményei, és ezek mind megtörténnek egy utazás során... Ami nagyon jó állapot a világ érzékelésére, mert kiszolgáltatottak, és nyitottak is leszünk egyszerre. Az Észak, Északban a találkozásoknak ezek az érintőleges, különböző formái történnek meg, de bizonyos jeleneteket felfoghatunk a hősnő képzelete játékának is.
- Filmjeidre jellemző, hogy kisköltségvetésűek, kevés szereplővel... Ha nagyon sok pénzed lenne, milyen típusú filmet csinálnál?
- Akkor is ugyanilyen típusú filmeket csinálnék, csak akkor sokat. Sokféle színésszel, sokféle népekkel dolgoznék, átjárnék a létező kultúrák között. Viszont nem vonzana, hogy felépítsünk valamit, ami már nincs, vagy iszonyú energiával előállítsunk egy valamikori életet, ami úgyis rácáfolna saját látszatára. Ha léteznének archív felvételek régi korokból, mondjuk Alexandria óta, és melléjük tennénk a kosztümös filmek világát, elképednénk az eredményen: túl azon, hogy a régi tekercsek valóságos kulturális sokkot idéznének elő, a kosztümös filmeken csak a saját korunkat látnánk vissza, annak technológiáját, make up-ját, és a többit. Talán egy mesefilmet szívesen csinálnék, de akkor is megkeresném azokat a természeti helyeket, ahol a mese játszódna, vagy eleve létező helyekre találnám ki a történetet.
- Érdekes, hogy mesefilmet rendeznél. Ezt a magyar filmrendezők többsége rangon alulinak tartaná, holott szerkesztői munkám során úgy tapasztaltam, hogy rangos külföldi filmrendezők szívesen csinálnak mesefilmeket.
- Nincsenek mesefilmek, és ez nagy baj, egy ország kulturális színvonalára jellemző… Pedig áttételesen épp a mesékben rajzolódik ki egy kép a jövőről, a túlélési technikákról például. Manapság a gyerekek nemigen látnak a képzeletre ható, klasszikus lebonyolítású mesefilmeket, marad a képzeletüket fogságban tartó rajzfilmeknek ez a dimenziótlan világa....
- Filmrendező csak közösségben, csapatban dolgozhat, a te indulásod viszont egybeesett a műhelyek megszűntével. Te ezt hogyan élted / éled meg?
- Ezt több helyről is érzékeli az ember. Egyrészt nincsenek már stúdiók, de éppen azért küzdött a filmszakma, hogy nyílt pályázati rendszer legyen. A stúdiókkal együtt a műhelyek is megszűntek, de azért baráti társaságok összejönnek egy-egy munkára, és ilyenkor ideig-óráig feltámad a közösségi szellem… Az utóbbi évek abszolút pozitív történése, hogy a szakmai kapcsolatok megerősödtek, és még akkor is jó ez, ha tudjuk, hogy ezek a mostani együttérzések a nélkülözésben születtek. Ezzel együtt örülök annak, hogy pillanatnyilag egy olyan szakmához tartozom, amelyben visszavonhatatlanul és döntő többségben kinyilvánítottuk álláspontunkat, hogy csakis legitim módon, nyílt, pályázati rendszerben kívánjuk gyakorolni a szakmánkat, amelyben meghatározó szempont a munka, és annak minősége. És egy szakma természetes önvédelmi mechanizmusa, hogy ebből ne engedjen, és nem is engedünk belőle.
Másrészt megváltozott a tradíciókhoz való viszony. Az elmúlt évtizedekben nyomon követhető volt, ahogy különböző generációk követték egymást, például egymás tagadásában, ezzel szemben most azt érzem, hogy nincs követhető tradíció, vagy másképpen, a tradíciók mintha zárványként léteznének, és mintha mindenki újrakezdené a filmcsinálást. Mintha ilyen tömbszerűen látnánk rá arra, ami a magyar filmben az utolsó negyven évben történt. Nemcsak a politika paramétere változott meg, hanem gyakorlatilag mindegyik. Ezzel együtt ez a negyven év az örökségünk, és valamit mindenki továbbvisz belőle, még ha nem is tud róla. Számomra nagyon fontosak voltak olyan alkotók, akik… de inkább találomra felsorolok néhány nevet: Tóth János, Zolnay Pál, Jeles András, és mások, persze mind más-más szempontból. Időközben a film százéves lett, aztán százegy, százkettő… De inkább kezdjük újra a számolást, az is lehet, hogy egy új filmkorszak kezdetén vagyunk.
- És erre az új korszakra mennyi történet van benned?
- Írtunk egy könyvet Szekér Andrással, ami azzal kezdődik, hogy két lány „elcseréli az életét”… És van egy pár filmtervem, amit szeretnék az elkövetkező években megvalósítani, és aztán, későbbi időkre eltéve, van egy nagyobb tervem is: egy időn és téren átívelő történet, ami a világ különböző pontjain játszódna, és valamilyen módon az archaikus kultúrák érintkeznének benne a jövőbeli emberekkel. De annak ellenére, hogy nagyobb lélegzetű lenne, megmaradna személyes hangú, néhány szereplővel elmesélt történetnek. És megmaradna benne az utazásnak, a keresésnek és a titkoknak az a játéka, amiről beszéltünk.