Az ötvenes évektől fordult a mozgókép felé, először forgatókönyvíróként dolgozott, többek között Federico Fellini Cabiria éjszakái (1957) filmjén. Ebben az időszakban ismerte meg a nehézsorsú Citti-fivéreket, akik számos filmje, így első rendezése, A csóró főszereplői is lettek. A forgatás nem volt zökkenőmentes, ugyanis a rendező mecénásaként fellépő Fellini az első musztereket látva meggondolta magát és megvonta Pasolinitől a támogatását. A rendezőként még gyakorlatlan Pasolinit Alfredo Bini producer vette pártfogásába, Tonino Delli Colli operatőrt állítva mellé, aki a későbbiekben is a rendező gyakori alkotótársa maradt.
Film, mint a valóság szeretetének dokumentuma
„Amikor filmet készítek, mindig a valóságban vagyok, a fák és az olyan emberek között, mint te és én; nincs szimbólum- vagy konvenciószűrő köztem és a valóság között, mint az irodalomban. Tehát alapvetően a mozi a valóság iránti szeretetem robbanása volt.”
A kirobbanó életszeretet nem korlátozódik az elesettek iránti romantikus együttérzésre, a periférián élők valóságát ismerő Pasolini A csóró (1961) és a Mamma Róma (1962) című filmjeiben szinte dokumentumszerű lenyomatát adja a külváros egyre elszegényedő közösségeinek. Első munkája Róma „csóróinak” helyzetét mutatja; gondolataikat, tetteiket, egész személyiségüket elsősorban szociális helyzetük határozza meg. Ügyeskednek, csalnak, kisstílű bűnöket követnek el, amelyeket képtelenek bűnként értelmezni, hiszen sosem adatott meg nekik a morál luxusa. Franco Citti bájos arcára szenvtelen és cinikus kegyetlenség ül ki, egész élete egyetlen hosszú, zaklatott úton levés, amit hol ölelések, hol ütések szakítanak meg.
Pasolini első két filmje több szempontból is rokonítható a neorealisták eszköztelenségével, színészvezetésével, társadalmi problémák iránti fogékonyságával, ugyanakkor számára a valóságos emberek nem a hitelességet szavatoló, a hétköznapiságot megjelenítő figurák voltak, hanem elsősorban önmagukat kellett eljátszaniuk. Így a Mamma Róma forgatásán a rendezőnek kétségei támadtak a világhírű Anna Magnani játékát illetően. A kispolgári környezetben nevelkedett színésznő nem tudta átélni a városi nincstelen szerepét, csak eljátszani, ezzel pedig Pasolini nem volt maradéktalanul elégedett. A címszereplő prostituált, Mamma Róma kiszolgáltatottságának és fenyegetettségének egy egész közeg állapotát kellett leírnia; a nincstelenek számára azért lehetetlen a változás, mert helyzetükből adódóan még arra a felismerésre sem jutnak el, hogy nem rendelkezhetnek önmaguk felett.
Mamma Roma
Következő munkája a rendező életművét végigkísérő sajátos fekete humor, együttérző irónia és megbotránkoztató túlzás megnyilvánulása. Az Agymosás című, Rossellini, Godard, Pasolini és Gregoretti (RoGoPaG) rendezte szkeccsfilm egyik részeként megjelenő A túró (1963) egy filmforgatás statisztájának történetét meséli el. Giovanni éhező munkás, aki, miután nagy nehezen egy kis túróhoz jut, túleszi magát és latorként meghal a kereszten. A nagyszabású passiójáték forgatása közben a statiszta jelentéktelen, burleszk-szerű szenvedéstörténete kerül a középpontba.
A film egyik kulcsjelenetében egy újságíró a rendező alteregójaként megjelenő Orson Wellest kérdezi. Válaszaiban ősi katolicizmusáról beszél, arról, hogy az olasz polgárság a legtudatlanabb, hogy marxistaként nem foglalkozik a halállal, amikor pedig Felliniről kell véleményt alkotnia, azt feleli: „Ő táncol.” Ezzel a néhány mondattal azokat is végérvényesen magára haragította, akiket addig még nem botránkoztatott meg a film szentségtörőnek bélyegzett párhuzama.
Pasolini A túró forgatásán ismerte meg Ninetto Davolit, aki később barátja, szerelme, múzsája lett és majd’ minden filmjében központi szerepet kapott.
A túró
Feloldódó ellentétek
Bár Pasolinit A túró miatt a kereszténység kigúnyolásának vádjával felfüggesztett börtönbüntetésre ítélték, következő filmjét, a Máté evangéliumát Ferenc pápa a legszebb Jézus-filmnek nyilvánította. A rendező egyébként csak fiatalon vallotta magát ateistának, később másként fogalmazott: „Talán hitetlen vagyok, de olyan hitetlen, aki nosztalgiát érez a hit iránt.”[2]
A Máté evangéliuma (1964) dialógusai az újszövetségi szöveg követésén alapszanak, különböző nyelvjárásokban; a Jézust alakító Enrique Irazoqui spanyol lévén különös kiejtéssel beszélte az olaszt, a tanítványok dél-olasz, Kajafás toszkán nyelvjárásban beszél. Krisztus történetét Pasolini az olasz vidék kortárs közegében értelmezte, a majd’ kétezer éves történet szakralitását kívánta átmenteni saját jelenének hétköznapjaira. Ahogyan az a Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo (1965) című, a forgatás előkészítését kísérő dokumentumfilmből kiderül, Pasolini eredetileg a Szentföldön akart forgatni, de végül a piacosodás és modernizáció miatt alkalmatlan helyszínnek találta. Visszatért Olaszországba, Matera városába, ami szinte az egész film közegét adta.
Máté Evangéliuma
A tömegeket mozgató nagyszabású jelenetek totáljai mellett a film vizuális védjegyévé váltak az egyszerű, tiszta arcokat mutató közelik. Az amatőr szereplők között a korszak olyan jelentős értelmiségi alakjai is felbukkanak, mint Natalia Ginzburg vagy Giorgio Agamben, illetve az idős Mária szerepében a rendező édesanyját, Susanna Pasolinit ebben a filmjében láthatjuk először.
Pasolini, ahogyan a kereszténység ősi formáiban, úgy a törzsi társadalmakban is értéket látott. A bandungi konferencia után Indiában és Afrikában forgat dokumentumfilmet, Appunti per un film sull'India (1968) és Appunti per un'Orestiade africana (1970) címmel. Ezekben a munkákban amellett, hogy új arcokat és új társadalmi berendezkedéseket keres, problematizálja a nyugati minták kritikátlan átvételét és a társadalmi „fejlődéssel” szembeni bizalmatlanságra ösztönöz, bár a film szereplői inkább Pasolinivel szemben tűnnek bizalmatlannak.
A Pasolini vallásosságáról kialakuló vitáknál talán csak a Kommunista Párthoz fűzödő ellentmondásos viszonya váltott ki hangosabb konfliktusokat. Ezek a feszültségek azonban soha nem Pasolini nyughatatlan természetéből következtek, hanem a fennálló rendszerek következetlenségének és romlottságának bizonyítékai.
Pasolini a negyvenes években fokozatosan elhatárolódott a fasiszta kultúrpolitikától, ideológiailag egyre inkább a marxizmus felé húzott. A háború utolsó éveiben katonai szerepet is vállalt az Olasz Kommunista Pártban, de a közösségben kivívott tekintélye sem akadályozta meg abban, hogy kritikával illesse azt. Első éles kiábrándulása élete egyik tragédiájához köthető; Pasolini testvérét, Guidot tévedésből kivégezte egy kommunista brigád az 1945-ös porzûsi mészárlásban, a párt viszont nem volt hajlandó felelősséget vállalni a partizánok tetteiért. Ezzel egyidőben azokat a kereszténydemokratákat is keményen elítélte, akik testvére halálát jobboldali propagandájuk felhangosítására kívánták használni.
A párt végül 1949-ben zárta ki Pasolinit azzal a váddal, hogy haladó szellemisége csak a polgári züllés álcája, a párt elhatárolódásának valódi oka azonban a rendező homoszexualitása volt. Bár Pasolini rendszeresen kritizálta az olasz kommunistákat és viszont, a rendező halálakor úgy emlékeztek rá, mint „igaz harcosra.”
A groteszk térnyerése – Totó és Davoli kettőse
A Madarak és madárkák (1966) Pasolini egyik legszabadabb filmje. Totó és Ninetto Davoli az országúton vándorolva egy beszélő hollóba botlanak. A holló Ideológia országból, a Karl Marx utcából érkezett, míg Totó és Davoli az Ártatlanság és az Egyszerűség gyermekeiként a Szemét utcából. A két vándor pikareszkjét különféle kalandok színesítik. Egy epizódban Totó és Davoli szerzetesekként madárnyelven tanulnak, hogy aztán hittérítő útra indulhassanak a szárnyasok birodalmában, majd részt vesznek Palmiro Togliatti temetésén, aki az Olasz Kommunista Párt egyik meghatározó gondolkodója volt. Miközben a tézisfilm komplex szerkezete újabb és újabb kérdéseket ültet el a nézőben, a rendező gyakori zeneszerzője, Ennio Morricone játékos dallamai lazítják a filmélményt.
Madarak és madárkák
Totó rendkívüli mimikája és Davoli felszabadult nevetése remekül passzolnak, tökéletesen abszurd párosukban két generáció játéka találkozik. Pasolini több filmjében is együtt jelennek meg.
„Tanulság: élőnek és holtnak lenni ugyanaz” – áll A Föld a Holdról nézve (1967) című film utolsó inzertjén. Apa és fia ámokfutásában rezignáltság és debil életigenlés találkozik, a színes kosztümök és díszletek szokatlanok az őket körülvevő szegénységben. A boszorkányok című szkeccsfilm egyik részeként jelent meg, egyszerűsége révén Pasolini egyik legszórakoztatóbb darabja. Totó és Davoli együtt bukkannak fel egy másik szkeccsfilm, az Olasz capriccio Che cosa sono le nuvole? (1968) című epizódjában is, ahol marionettbábukként teszik vásári tréfaként tragikomikussá Othello drámáját.
A sivatag csendjében megidézett mítoszok
A sivatag csendje a Máté evangéliuma óta nem csak Pasolini költészetének, de a filmjeinek is visszatérő, kifejező közege volt. A pusztaság kongó üressége szólaltatja meg egyetemes történeteinket, az Oidipusz királyt (1967) és a Médeát (1969). Klasszikus művészi szerepfelfogás szerint a rendező hidakat képez a múlttal, így fogalmaz meg állításokat a jelenről.
A csóró Franco Cittije megint útra kel, ezúttal a sivatagban, Oidipusz szerepében értelmezi újra a rendező fasiszta édesapjával való viharos kapcsolatát és édesanyja iránti töretlen rajongását.
Médéa
A Médeában pedig Maria Callast, a világhírű operaénekesnőt láthatjuk. Bár Pasolinire nem volt jellemző, hogy sztárokkal dolgozzon, Anna Magnanival is meggyűlt a baja, úgy tartotta Callast kifejezetten hitelesíti, a szerepre alkalmassá teszi görögsége, idegensége, a dívaként élt élet és a szegénységben töltött gyerekkor távolsága. Mindez Callas érdeklődését is felkeltette, és hírnevére rácáfolva, kitartó alkotótársnak bizonyult a megterhelő forgatási körülmények között.
Bár a sivatag és a város, a kietlen, üres táj és az emberi kultúra nyomaival megtöltött szobabelsők feszültsége az előzőekhez hasonlóan a Disznóól (1969) című filmben is megjelenik, már inkább rokon az életmű utolsó darabjainak szado-mazochisztikus kegyetlenségével, mintsem az archetipikus ókori történetekkel. Pasolini értelmezése szerint a kapitalizmus háború előtti és a fasizmust maradandóan beépítő, háború utáni arcai néznek szembe egymással a kannibál sivatagi vándorlása és a német nagyiparos disznókkal szeretkező fiának történetében.
Szerelmi vallomások az Élethez
Pasolini korábban is megfogalmazott valóságszeretete gyakran az élet legalapvetőbb szükségleteinek és fizikai velejáróinak tematizálásában nyilvánul meg; az éhség, az evés, az ürítés, a testi örömök és szenvedés a kezdetektől jelen vannak a filmjeiben. Ugyanakkor, míg első munkáiban ezeket sötét tónussal festi fel, később az élet körforgására a felfedezés örömével, gyermeki lelkesedéssel tekint. Az Élet trilógiája középkori novellagyűjteményeket adaptáló filmek sorozata, a Dekameron (1971), a Canterbury mesék (1972) és Az ezeregyéjszaka virágai (1974) hangvételében, színészeiben, epizodikus szerkezetében mintha valóban egyetlen filmmé állnának össze.
Dekameron
A fikciós alkotások mellett Pasolini ikonikus kordokumentumában, a Beszélgetések a szerelemről (1964) című filmben kérdezi végig az olaszokat a szexualitáshoz való viszonyukról. Kicsik és nagyok, szégyenlősök, macsók, képmutatók és őszinték; sokféleségében is egységes képet rajzolnak ki a hatvanas évek Olaszországáról. A kortárs olasz film alkotói, Alice Rohrwacher, Francesco Munzi és Pietro Marcello 2021-ben Futura című munkájukban Pasolini előtt tisztelegve kérdezték végig az olasz fiatalokat arról, hogyan látják jövőjüket.
Tagadásba torkolló kérdések – botrányok a Salò körül
A társadalom állapotára vonatkozó megfigyelései, kérdései, gondolatfolyamai gyakran vezettek radikális tagadáshoz, a visszafordíthatatlan, végleges változás vagy elmúlás felismeréséhez. A Madarak és madárkák (1966) a komplex ideológiák leáldozásával szembesít, a Teoréma (1968) a spiritualitás válságának fináléja, a Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975) pedig a test, mint a földi örömök médiumának megtagadása.
A Teoréma olasz nagypolgári családjába különös idegen érkezik, a Vendég. Lassanként az apától a lányán át a cselédig mindenkiben leküzdhetetlen testi vágyat ébreszt, a Vendég pedig készségesen magáévá teszi őket, és távozik. Ebbe a polgárcsalád minden tagja belerokkan, egyedül a cselédlány éli túl ép elmével, visszatérve falujába, a szegényparasztok közé. Korábbi filmjeinek verbális jellegétől eltérően ebben a munkában kép és zene disszonanciájában fogalmazódik meg a film központi tézise, a jólét kietlensége.
Saló, avagy Szodoma 120 napja
A fogyasztói társadalomról sokkal súlyosabb állításokat fogalmaz meg utolsó, legbotrányosabb munkájában. A film alapját De Sade márki közismert műve, a Szodoma 120 napja adja, de Pasolini a történetet a fasiszta Salòi Köztársaság idejére helyezte át; négy főméltóság erőszakkal gyűjti be a vidék fiataljait, hogy aztán személyiségüktől megfosztva kedvükre kínozhassa őket. Dante Isteni színjátéka mentén négy fejezetben mutatja a hatalomban való korlátlan élvezkedést, amelynek az alávetettek fizikai szenvedése sem szabhat határt. A Pokol tornáca, A mániák köre, A szar köre, A vér köre.
A Salò az Élet trilógiájának tagadásaként, egy új sorozat első darabjaként indult. A filmtekercsek egy részét ismeretlen tettesek 1975 augusztusában ellopták a Technicolor római laboratóriumából, így számos, a standfotókon látható jelenet például teljesen hiányzik a filmből.
Pár héten belül Pasolinit holtan találták egy ostiai focipálya közepén. A gyilkosságért egy 17 éves prostituált fiút tettek felelőssé, aki először azt állította, hogy Pasolini erőszakoskodott vele, ezért végzett vele. Szabadulásakor visszavonta a vallomását, és azt állította, három idegen ölte meg a rendezőt – ez a történet pedig egybeesett a hatóságok gyanújával, miszerint a testen okozott sérülések súlyossága inkább csoportos gyilkosságra utalt. Egyes feltételezések szerint Pasolinit a Salò ellopott kópiáival csalták a helyszínre, és szélsőjobboldali, vagy maffiacsoportok végeztek vele, mások szerint a rendező maga tervezte meg saját halálát.
A Salò nem sokkal a tragédia után jelent meg, bemutatója után pár hónappal pedig már be is tiltották. Nézői és kritikusai egyaránt döbbenettel fogadták, de azóta sem veszített erejéből, sokan a filmtörténet egyik, ha nem a legbrutálisabb, legerőszakosabb filmjeként hivatkoznak rá. „Számomra még mindig ez az egyetlen film, amelyiknek sikerült megmutatnia az erőszakot annak, ami. Az összes »akciófilm« csupán látványosság, amely az erőszakot fogyasztható árucikké teszi" – nyilatkozta Michael Haneke, ezzel hangsúlyozva a Pasolini életmű egyik fontos tanulságát: a film formája is politikai állásfoglalás, az emberek, a körülöttünk lévő valóság megörökítésének módja pedig politikai tett.
Pasolini öröksége
Folyamatos kitaszítottsága ellenére Pasolini örömmel vállalta magára az ellenkezés kényszerű pozícióját, elkötelezetten szólalt fel az intézményesült gondolati kényelem ellen. Társadalomképét, ha a helyzet úgy kívánta, a bizonyosság nyugalmával fordította közérthető egyszerűségű tételmondatokra is: „A remény borzalmas dolog, amit a politikusok találtak fel, hogy boldoggá tegyék a szavazóikat.” „A vigasztalódás mindig retorikai, őszintétlen, irreális.” „A hagyományos kultúra korrumpál.”
Az ideológiakritika, a fogyasztói társadalom megkérdőjelezése, a normalitás koncepciójának megtagadása nem egy tőlünk távoli korszak feladatai voltak. A rendező társadalmát meghatározó problémák azóta egyre súlyosbodtak, így magatartását a recepció hiába igyekszik egy zseni különcségévé bagatellizálni, ez ma is megfontolt, ésszerű, szükséges és érvényes válasz a tömegkultúrára.
„Mi végre fejezzük be a munkát, amikor olyan szép álmodni róla?” – kérdezi Pasolini Giotto-tanítványként a Dekameron utolsó képsorain. Pier Paolo Pasolini életművének nyitottsága, polemikus filmjei máig (egyet) nem értést váltanak ki a közönség soraiban; a darabos történetek, nyílt példázatok és sokszintű parabolák zavara kérlelhetetlenül indítja be a gondolkodást.
Márciusban Pasolini négy filmje is látható lesz a Cinema MOM kínálatában.
