A beszélgetés résztvevői között volt Ruttkay Zsófi (Taxidermia, Mindörökké, Hunyadi) és Veres Attila (Átjáróház, Második kör, Hunyadi), akiknek legújabb munkáik, a Tyúk, illetve az Itt érzem magam otthon egyaránt szerepeltek a Filmszemle programjában. Meghívást kapott továbbá Lakos Nóra (Hab, Véletlenül írtam egy könyvet) és a mozikba idén kerülő Zajkapitány forgatókönyvírója, Kocsányi András (Kócos Bt.) A moderátori szerepet Muhi Klára (Brazilok, Akik maradtak) és Cserhalmi Sára (Drága besúgott barátaim) töltötték be.
A beszélgetés elején a résztvevők a jelenlegi rendszert megelőző időszakra, az Andy Vajna nevéhez köthető évekre reflektáltak. A megszólalások egy ambivalens időszak képét rajzolták ki: olyat, amely egyszerre hozott strukturális változásokat és termelt ki új feszültségeket a magyar filmgyártásban. Muhi Klára felidézte, hogy sokáig nem is létezett önálló szakmai identitásként a „magyar forgatókönyvíró” fogalma. „Általában a rendező dramaturgjaként, munkatársaként, írói konzultánsaként hivatkoztak rá” – mondta, hozzátéve, hogy a Vajna-korszak ezen a téren valódi elmozdulást jelentett. Cserhalmi Sára szerint a korszak egyik legfontosabb hozadéka az volt, hogy a forgatókönyvek hangsúlyosabbá váltak. „A Vajna-éra hozta be azt, hogy a forgatókönyvekre sokkal nagyobb hangsúly helyeződik” – fogalmazott, utalva Vajna stúdió-szemléletmódjára.
Ruttkay Zsófia szerint azonban ez a modell csak ideiglenesen működött felszabadítóan az alkotók számára. Felidézte azt a néhány évet, amikor úgy tűnt, a forgatókönyvírók valóban számítanak. Később egyre inkább az vált gyakorlattá, hogy a döntések felülről születtek meg: előre kijelölt írók és külföldről érkező rendezők dolgoztak a projekteken. Véleménye szerint mindez az alkotások minőségén is visszaköszönt. „Ha a rendezőnek nem belső ügye a film, akkor ezek borzasztó, lélektelen filmek lesznek.” ” A műfaji filmgyártás korlátait Ruttkay Zsófia strukturális okokkal magyarázta. Mint fogalmazott: „ehhez ipar kéne, és ahhoz túl kicsi ez az ország, túl kevés a néző”. Szerinte „azokban az országokban tud rendes ipari gyártás kialakulni, ahol valóban gyártják a filmeket”, míg Magyarországon ezzel szemben „kézműves technikával készül minden.” Lakos Nóra ehhez kapcsolódva megjegyezte, hogy az oktatás is elsősorban szerzői filmes szemléletet közvetít, nem a tiszta műfaji gondolkodást.
Lakos Nóra és Ruttkay Zsófia Fotó: / Magyar Filmszemle / Bankó József
Kocsányi András a Vajna-éra egyik pozitívumaként az Inkubátor Program elindítását emelte ki, ugyanakkor arra is felhívta a figyelmet, hogy az elmúlt években gyakran a nyertes projektek sem jutnak el a megvalósulásig. Veres Attila kritikusabban közelített a korszakhoz: felidézte, hogy a magyar filmgyártás leválasztása az európai koprodukciós hálózatról hosszabb távon elszigetelődéshez vezetett. Lakos szerint mindez illeszkedett Vajna stúdiólogikájához, amely a jogok egy kézben tartását részesítette előnyben.
A rendszerszintű kérdések után a beszélgetés egy konkrét alkotói tapasztalat felé fordult: Veres Attila a Vajna-korszakban indult Átjáróház fejlesztésének történetét idézte fel, amely számára elsősorban egy hosszú, kimerítő kompromisszumok sorozataként maradt meg. A projekt hét éven keresztül mozgott ide-oda, miközben folyamatos elvárások érkeztek a történet alakítására. A rendező személye is többször változott: kezdetben Pálfi György neve merült fel, ám amikor ő kiesett, az addigi – Veres szerint kifejezetten erős – verzió is elúszott. Végül Madarász Isti rendezte a filmet, ami újabb átirásokat hozott magával. A legélesebb konfliktus a befejezés körül alakult ki. Veres az utolsó pillanatig kitartott amellett, hogy a filmnek nem lehet happy endje, végül azonban ultimátumot kapott. „Vagy happy end, vagy nem kapunk pénzt a filmre.” Utólag úgy látja, volt egy pont – például Pálfi György távozásánál –, amikor el kellett volna engednie a projektet.
Lakos Nóra ehhez kapcsolódva arra mutatott rá, hogy az ilyen helyzetek sokszor nemcsak esztétikai, hanem nagyon is praktikus kérdésekből fakadnak. Szerinte alapvető, hogy az alkotó már az elején tisztában legyen a jogaival és azzal, milyen szerződésbe megy bele. Ez határozza meg, mennyire tud jelen lenni a folyamatban – szakmailag és lelkileg egyaránt. Fontos tényezőnek nevezte az alkotótársi bizalmat is, hosszú távú együttműködéseket említve példaként, ahol a rendező és az író évtizedek óta közösen gondolkodik. Veres szerint azonban az ilyen felállás kivételesnek számít. „Nagyon ritka, hogy találsz egy olyan rendezőt, aki nem akar írni, te pedig nem akarsz rendezni, de ugyanazt akarjátok csinálni.” Ennek ellenére úgy érzi, új filmjük, az Itt érzem magam otthon esetében sikerült ezt megvalósítaniuk Holtai Gáborral.
Itt érzem magam otthon / Fotó: Fórum Hungary
Ruttkay Zsófia a fejlesztési folyamat időigényességéről beszélt, hangsúlyozva, hogy egy nagyjátékfilm esetében a hat–hét éves előkészítés inkább szabály, mint kivétel. Mire egy projekt végigmegy a különböző rendszereken, és összeáll a finanszírozás, elkerülhetetlenül hosszú évek telnek el. A koprodukciót találóan „egy zsák macskához” hasonlította: miközben egy partnert sikerül bevonni, több másik könnyen kicsúszik a kézből. Minél kevesebb pénzből készül egy film, annál hosszabbá és széttöredezettebbé válik az utómunka is: ilyenkor az alkotók folyamatosan arra várnak, mikor ér rá a colorist vagy a hangutómunkás, hiszen jóval kevesebbet tudnak fizetni, mint más produkciók. A munka gyakran a hétvégékre, estékre, „maradék idősávokra” csúszik, ami hónapokkal is meghosszabbíthatja a befejezést.
A Tyúk fejlesztése és gyártása ezt a tapasztalatot sűrítette magába. Ruttkay szerint Európában eleve szokatlan helyzet, ha egy film a saját országában nem kap támogatást: „Ha nem finanszíroz a hazád, azt mondják, nem elég jó a terved.” Végül egy német producer vállalta fel a projektet, akinek görög kapcsolatai révén a forgatás is Görögországba került. Eredetileg Mexikóban tervezték a filmet, ám egy kormányváltás miatt ott kizárólag helyi rendezők juthattak támogatáshoz, így a történetet görög viszonyokra kellett átírni. A közép-német és a görög filmalap támogatása mellett a forgatókönyv alapvetően változatlan maradt, ugyanakkor a rendezői koncepciót bővíteni kellett – főként azért, mert kevesen hitték el, hogy lehet tyúkokkal forgatni, így plusz videókat is kellett mellékelni. A gyártás így is minimális költségvetésből valósult meg, a kulturális különbségek pedig tovább nehezítették a munkát: Görögországban például jóval rövidebb forgatási idővel és -napokkal számoltak, mint ami idehaza megszokott. Ruttkay szerint mindez együtt tette a Tyúkot különösen küzdelmes projektté.
Lakos Nóra egy Magyarországon kevéssé ismert módszert emelt be a diskurzusba: a közönséggel együtt történő fejlesztést. „Dániában például működik a cocreating” – mondta, illetve felidézte a Cinemira Nemzetközi Gyerek- és Ifjúsági Filmfesztiválon végzett kísérletet, ahol kamaszok bevonásával, kérdőívek és improvizációk segítségével formálták tovább az alapötleteket. Saját filmje, a Véletlenül írtam egy könyvet kapcsán arról beszélt, hogy a forgatókönyv végül 195 jelenetből állt – jóval többről, mint ami egy átlagos játékfilm esetében megszokott. A vágás során vált világossá számára, hogy az érzelmi ív nem működik megfelelően. „Ahol újraírod a forgatókönyvet, az inkább a vágás, és nem a forgatás”. Veres Attila szerint a túlírás funkcionális szükségszerűség. „Túl kell írni, hogy mindenki ugyanott legyen” – mondta, utalva arra, hogy a forgatókönyv közös nyelv a színész, a rendező és az operatőr számára is. Ha ez a közös alap megvan, később már fájdalommentesen el lehet engedni elemeket anélkül, hogy a forgatókönyvíró veszteségként élné meg.
Veres Attila / Fotó: Magyar Filmszemle / Bankó József
Ruttkay Zsófia rámutatott, hogy ezzel együtt a forgatókönyvnek „lélegeznie” kell. Szerinte ha egy szöveg túlságosan csiszolt, könnyen életidegenné válik. „Ha balra hajlik egy fűszál, már mást jelent a jelenet” – fogalmazott. Bár az ipari gyártású filmeknél erre kevés tér jut, alkotói szempontból éppen ez a mozgástér a legizgalmasabb. Ezt egy konkrét példával is illusztrálta: a Mindörökké forgatásán a tervezett szerelmi dinamika egyszerűen nem működött a kijelölt szereplők között, miközben két másik karakter között váratlan, erős vonzalom alakult ki. A történetet végül a forgatás közben kellett átírni. Ruttkay szerint az ilyen pillanatok mutatják meg igazán, miért nem lehet a forgatókönyvet teljesen lezárt, mozdíthatatlan dokumentumként kezelni.
A „túlírás” kérdését Kocsányi András egy alapvető dilemmával tágította tovább: hogyan lehet egy elkészült film esetében megítélni a forgatókönyv minőségét. Arra hívta fel a figyelmet, hogy a végső film sokszor csak laza rokonságban áll az eredeti szöveggel. Veres Attila szerint a forgatókönyv megítélésének csak akkor van értelme, ha a szöveget és a filmet együtt nézzük. „El kell olvasni a forgatókönyvet, meg kell nézni a filmet, és abból látni, mi történt a kettő között” – fogalmazott, hangsúlyozva, hogy az író munkája elsősorban a lapon érhető tetten. Lakos Nóra ehhez ismét egy dán példát hozott: egy olyan fesztiválon vett részt, ahol a forgatókönyvírói díj odaítéléséhez ténylegesen bekérték a forgatókönyvet is. Tapasztalata szerint ez korántsem magától értetődő gyakorlat.
„Ha engem az Átjáróház alapján ítélnének meg, hogy milyen író vagyok, az eléggé gyászos lenne” – mondta Veres Attila, majd rögtön egy ellenpéldát is felhozott. A Második kör című rövidfilm esetében a forgatás kronológiai sorrendben zajlott, az utolsó jelenetet pedig csak egy ebédszünetben írta meg. A jelenet végül működött, éppen azért, mert addigra már láthatóvá váltak a karakterek, a színészek és a film egészének ritmusa – mindaz, ami a forgatókönyv lapjain még nem létezhetett. Kocsányi ehhez kapcsolódva megjegyezte: sokszor azokért a dialógusokért lelkesedik leginkább a közönség, amelyekről később kiderül, hogy nem is a forgatókönyvből, hanem a színészi improvizációból születtek. Mindez tovább árnyalja azt a kérdést, hogy egy film sikeréből mennyi tudható be magának a forgatókönyvnek.
Tyúk / Fotó: Mozinet
Muhi Klára arra a kevésbé látható jelenségre hívta fel a figyelmet, hogy egy forgatókönyvíró munkáinak jelentős része soha nem jut el a megvalósításig. Saját példáját említve arról beszélt, hogy tíz megírt könyvből jó esetben egy válik filmmé – a többi eltűnik a fejlesztés különböző szakaszaiban. Veres Attila ezt nem feltétlenül veszteségként értelmezte, inkább a szakmai fejlődés természetes részének tekinti. Veres szerint a rendelésre írt munkák különösen tanulságosak, mert olyan kihívások elé állítják az írót, amelyekkel magától nem feltétlenül szembesülne. „Magamtól nem írtam volna első világháborús akciófilmet” – jegyezte meg, hozzátéve, hogy ezekből a helyzetekből akkor is lehet tanulni, ha a film végül nem készül el, ugyanis az „elveszett” forgatókönyvek is a pálya részeivé válnak, tapasztalatként és tudásként beépülve a következő munkákba.
A beszélgetés zárásaként Muhi Klára a forgatókönyvíró státuszának és a magyar filmgyártásban betöltött szerepének ideális kereteit igyekezte körüljárni a meghívottakkal. Lakos Nóra felidézte, hogy a Hab még a Vajna-korszakban, a Véletlenül írtam egy könyvet pedig már a jelenlegi érában készült. „A két rendszerben közös a döntéshozatal bizonytalansága” – mondta, hozzátéve, hogy míg más országokban léteznek pontrendszerek vagy normák az értékeléshez, nálunk ez hiányzik. Hozzátette: „Az is fontos, hogy a pályázatokat olyan szakemberek értékeljék, akik már írtak 1–2 forgatókönyvet, és van kreditjük a szakmában.” Ruttkay Zsófia a döntőbizottságok rotációját javasolta: „Skandináviában 2–3 évente, más országokban 4 évente van egy ilyen csere”. Lakos ehhez hozzátette a diverzitás fontosságát, mind kor, mind nem szerint.
Kocsányi András a következetesség hiányára mutatott rá: „Van, hogy két hónappal elhalasztják a döntést, van, hogy előbb döntenek”. Emellett felvetette egy forgatókönyvírói érdekvédelmi szervezet lehetőségét is, mint amilyen Hollywoodban működik, ahol a sztrájkok blokkolni tudták a teljes filmgyártást a 2000-es években és napjainkban. Kocsányi annak is örülne, ha ugyanazt a tervet évek múltán is be lehetne adni, mert egyrészt a döntőbizottság összetétele változhat, vagy esetleg korábban nem látott igény jelentkezhet a filmre. Lakos kiegészítette: ha nem egyetlen nagy pénzosztó rendszer működne, hanem több, a forgatókönyvek máshová is beadhatók lennének, így nőne az esély a támogatásra.
