A Semmelweis című film bemutatása óta eltelt időben rengeteg tanulságos visszajelzést, kritikát kaptam, ami magát a forgatókönyvet érinti. Ezek nagy része – cseppet nem meglepő módon – a karakter hitelességére vonatkoztak. Mindez nem meglepő, hiszen a történelmi/életrajzi filmekre a néző már egy előképpel érkezik a moziba – könyvekből, filmekből, tanulmányaiból ismeri az életutat, vannak viszonyítási pontjai. Számon kéri a filmen a valóságot. De mi a valóság, mi a történelmi hitelesség? És főleg, honnan ered?
Az életrajzi forgatókönyvek kiindulópontja a téma kutatása, ami azonnal felvet egy alapvető kérdést: milyen mértékben képes az író – a történelmi forrásokra, tanulmányokra, szakértői véleményekre támaszkodva rekonstruálni egy valaha élt személyiséget? Mennyire lehet sokrétű és életszerű a személyiségszerkezet, amit a forráskutatás nyújtani tud? A válasz sok mindentől függ.
Nem mindegy, hogy az adott személyiség melyik korban élt, és milyen távol van ez a korszak a jelen korunktól. Egy XX. századi politikus/művész/tudós esetében jó eséllyel támaszkodhatunk az „oral history” nyújtotta információkra, a még élő kortársak emlékezetére. Támaszkodhatunk továbbá filmrészletekre, az elhangzott tartalmon túl megismerhetjük a személyiség viselkedését, jellegzetes gesztusait, beszédének stílusát, fogalmat alkothatunk temperamentumáról, érzelmi kifejezésmódjának eszköztáráról. Ám minél inkább távolodunk a jelen kortól, a lehetőségeink tárháza egyre inkább szűkül. Egy 19. században élő, alkotó személy esetében már csak írásos források, memoárok, tanulmányok, kronológiák, vizuálisan legfeljebb festett portrék állnak a rendelkezésünkre.
A személyiség lélektani dimenziói (temperamentum, morális, szexuális preferenciák, belső frusztrációk, komplexusok, mentalitásbeli jegyek stb.) képezik a személyiségrekonstrukció legnagyobb „szürkezónáját”. Itt az író a legtöbbször a homályban tapogatózik. Ha szerencséje van, a személyiség megosztott magáról (levelezésben, naplóbejegyzésben, műalkotásokban) személyes, intim gondolatokat. De például egy orvos esetében már egyáltalán nem ilyen éles a kép. Ott vannak a kortársak visszaemlékezései – de kellő fenntartással kell kezelni ezeknek elfogulatlanságát – másként emlékszik a barát, és másként az ellenség. A forgatókönyvíró (és utána a rendező, színész stb.) miközben Pygmalionként teremt filmkaraktert, aki hús-vér emberként létezik, mozog, érez a forgatókönyvben – sokszor alapvető információnak nincs, nem lehet a birtokában.
És e küzdelem közben lassan ráébred, hogy a legnagyobb kihívást nem is a 100%-ig hiteles személyiség rekonstruálása, hanem a néző előképe jelenti.
A néző (ha nem orvostörténész) jó eséllyel még iskolai tanulmányaiban találkozott Semmelweis alakjával és felfedezésével. Láthatta a korábbi filmes feldolgozásokat,Tóth Endre 1939-es, Bán Frigyes 1952-es munkáját, olvashatott vagy láthatott fikcionalizált ismeretterjesztő irodalmi műveket, tévéműsort róla. Ezek alapján alakított ki magában egy Semmelweis képet. A művészetnek ebben az esetben ismeretterjesztő ereje van – a valósággal kevert fikciót képes kanonizálni! Ez történhetett Semmelweis esetében is. Mielőtt nekikezdtem az anyagkutatásnak, bennem is élt egy nézői kép Semmelweisről: „az öntörvényű, tébolyra hajlamos zseni, aki állandóan falakba ütközik, és beleőrül a mellőzöttségbe”.
Az első találkozásom a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum szakértőivel valóságos reveláció volt. Az orvostörténész az előbb idézett bővített mondat mindkét elemét –ha nem is cáfolta, de- erősen árnyalta! Semmelweis húsz éven keresztül nem publikálta korszakos jelentőségű felfedezését, és nem is járt konferenciákra, hogy tézisét megvédje – márpedig ez az orvosi protokoll kétszáz éve is hasonló volt! Az el nem ismertségnek jelentős részben ez is lehetett az oka – idegenkedése a nem gyakorlati célú orvosi munkától.
A „beleőrül” szavunk szemantikai sugallata: egy kudarcba, traumába, veszteségbe való megőrülés. Lásd Shakespeare tragikus alakjait: Ophélia beleőrül apja halálába. Lear király pedig lányai hálátlanságába. Semmelweis boncolási jegyzőkönyve alapján az orvos pszichózisa viszont nem lelki, hanem biológiai eredetű volt. A legautentikusabbnak tűnő elmélet szerint szepszis vagy szifilisz okozta elméjének elborulását, amelyet orvosi praxisa során szerzett. Ez, és a korabeli leírások a személyiségéről árnyalni látszanak azt az állítást, hogy Semmelweis egy „született őrült lenne”, és azt is, hogy az el nem ismertségbe őrült volna bele.
.jpg)
Következtetésképpen a bennünk élő Semmelweis kép részben a művészet (filmek, könyvek, színház) mítoszképzésének a terméke! Nagyon leegyszerűsítve, a korábbi filmek által ábrázolt Semmelweis képet kérik számon az új filmtől. És a láncolat itt nem ér véget: lehet, húsz év múlva ez a Semmelweis film alakítja az utókor Semmelweis képét, ezt fogják számon kérni egy új filmtől, ha születik. Egyszerre mámorító és borzongató alkotói felelősség ebbe belegondolni!
De van a néző előképének egy másik nagy kihívása is a hitelesség mellett – ez pedig a kiszámíthatóság. Aki történelmi/életrajzi filmet készít, pontosan tudja, hogy nézőjét a történet végkifejlete nem fogja meglepni – Napóleon elbukja a végső, waterlooi csatát, Semmelweis pedig felfedezi a gyermekágyi láz okát és ellenszerét. Mivel lehet meglepni a nézőt? A Semmelweis esetében például arra késztetni a nézőt, hogy felejtse el a prekoncepcióit, és ne evidenciaként gondoljon a boncoló kéz által bevitt méregre és a klórmészre, mint ma, hanem úgy, mint egy XIX. században élt ember: hogyan lehet egy tudományos megoldás ilyen egyszerű?!
Semmelweis felfedezéséig a gyermekágyi láz kialakulását legalább harminc különböző okra vezették vissza. A „tejelmélet” szerint a képződő tej rendellenes úton a fejben vagy a hasüreg szerveiben raktározódik. A „flogisztikus” elmélet az oki tényezőt a hasüregi és kismedencei szervek gyulladásában vélte fellelni. A góc lehet a méh, a béltraktus, a hashártya, vagy a petefészek és petevezeték. De volt, ami a szülő anyában lévő stressz, vagy a csillagok, bolygók együttállásában vélte felfedezni az okot. Ha belegondolunk, csak az említett példák között is akad tudományosabban hangzó, vagy szofisztikáltabb, mint a boncoló kéz. És ezeknek az elméleteknek az alkotói sem voltak sarlatánok, sőt, sikeresek orvosok voltak, csak nem rendelkeztek azzal a tudással, amellyel ma bármely néző rendelkezik. A nézői előképet nem lehet a mozi falain kívül hagyni, altatni vagy irányítani viszont lehet.
És el is érkezünk az életrajzi filmek forgatókönyvének talán legfontosabb döntéséhez: megállapítani az életút kereteit. Mikor kezdődik és mikor ér véget a történet? Melyek azok az életesemények, amelyekre a film fókuszálni kíván? Részben ízlés kérdése is, kihez mennyire állnak közel az epikus, évtizedeket átívelő történetek, íróilag mindenképp nagy kihívásnak, sőt akadálynak érzem azt a fajta narratívát, amely szükségszerűen ellene megy a drámai sűrítésnek. Inkább Tarantino gondolatait osztom, aki egy interjújában frappánsan kitért erre a kérdésre:
Még a legérdekesebb ember is – ha elmeséli az életét az elejétől a végéig, az egy baromi unalmas film lesz. … Például, ha filmet készítesz Elvis Presley-ről, akkor ne az egész életéről készíts filmet. Készíts filmet egy napról. Készíts filmet arról a napról, amikor Elvis Presley besétált a Sun Recordshoz. Készíts egy filmet az egész napról, mielőtt belépett a Sun Recordsba, és a film akkor érjen véget, amikor belépünk azon az ajtón. Ez egy film. (Quentin Tarantino: It’a a corrupted cinema, The Talks)
 fotokredit Szvacsek Attila (1).jpg)
Ha nem is ennyire radikálisan, mi is arra törekedtünk, hogy megtaláljuk Semmelweis életének azon periódusát, amelyben az általunk megismert személyiséget szentenciálisan meg tudjuk mutatni a maga valójában. Az olvasmányok alapján leginkább az 1847-es esztendő tűnt ilyennek, a bécsi évek, amikor a megszállott orvos a problémától eljut az ok feltárásáig és a megoldásig. Ez az első olvasásra is egy krimiszerűen izgalmas és fordulatos orvosi eseménysornak tűnt, olyannyira sűrített történetnek, amely egy egészestés filmet is képes kitenni. Megszületett az ambíció egy orvosi krimi megírására, amelyben van nyomozó (Semmelweis) és van elkövető (a „láthatatlan gyilkos”) és van suspense, a rengeteg haláleset, valamint „trigger”, Jakob Kolletschka halála, aki bár ugyanazokat a tüneteket produkálta, nyilvánvalóan nem szülés során kapta el a rejtélyes betegséget.
Ez az irány alapvetően már ki is jelölte a kereteket – ahogy egy klasszikus krimi is az igazság feltárásával zárul, úgy ez a Semmelweis történet is a „nyomozó győzelmével” ér véget. Majd a „nyomozó” vízre száll, és elindul az ismeretlen, újabb ügyek és küzdelmek felé. Tisztában voltam azzal, hogy ez unortodox, sőt provokatív interpretációja a Semmelweis életműnek, éppen a markáns nézői előkép miatt. De mégis igazoltnak éreztem a már említett orvostörténeti pontosítások (a megőrülés fiziológiai oka, Semmelweis publikációs mulasztásai, késedelme) fényében.
Egy életrajzi film esetében nemcsak az a kérdés, hogy az alkotó mennyiben tud, hanem az is, mennyiben akar hiteles és teljes képet adni a személyiségről? Kell-e egyáltalán bármennyire hiteles képre törekedni? Gondoljunk csak Marie Kreutzer Fűző (2022) című filmjére, amelyben nézőként egy idő után kénytelenek vagyunk elengedni a magunkban élő Sissi képét, és menni egy valójában teljesen mai, tipikus középkorú nővel. Vagy Derek Jarman Caravaggiójával, ahol szintén nem korabeli művészportrét kapunk. E radikális példák kijelölik az életrajzi filmek hitelességének olykor szélsőséges határait, vagy inkább határtalanságát.
És végül, hogy ne csak nehézségekről, hanem előnyökről is essen szó. A cikkem elején vázolt „forráshiány” ugyanis nemcsak akadály, hanem felszabadító ösztönzés is lehet. A személyiség életében a történelemtudomány által nem lekutatott/igazolt/ismert szakaszok, helyzetek a forgatókönyvírók igazi kincsesbányái. Ezekbe a történelmi szürkezónákba behatolva az író kiélheti kreativitását. Amiről nem tudunk, azt cáfolni sem lehet. Amit állítunk, nem történt meg, de akár meg is történhetett. A fikció nem a valóság ellentéte, hanem a valóság alternatívája. Így tesz Oliver Stone a JFK című filmjében is. Mivel a Kennedy gyilkosság megrendelői és motivációs hátterének egyik teóriája (Kuba, KGB, fegyverlobbi…) sem bizonyított minden kétséget kizáróan, Stone ezt az ismerethiányt használja ki, hogy állításokat tegyen, felsorakoztassa a teóriákat, emelje a téteket és a feszültséget, egyszóval fikcionalizáljon.
Mindezeket a megosztott gondolatokat tudtam mélyíteni, tudatosítani magamban a Semmelweis film során. Átélni, hogy az életrajzi forgatókönyv írása állandó játszma a nézői előképpel, elvárásokkal szemben, szembesülni azzal, hogy a „küzdelem” korántsem ér véget az utolsó drafttal, hanem igazán csak a bemutatónál kezdődik.
