Amikor felkérnek egy film jelmezeinek megtervezésére, mi alapján döntöd el, hogy elvállalod? Mi érdekel egy filmben?
Attól is függ, hogy ki kér fel. Ha valaki olyan, akivel már többször dolgoztam, akivel kialakult a bizalom, akkor biztos vagyok benne, hogy olyan feladatot kapok, amit én jól tudok megcsinálni. Vannak olyan esetek is, amikor számomra érdekes a kor – például a XIX. század, vagy még távolabbi idő –, amikor a fantáziám rögtön elkezd működni. Ha még nem ismerjük egymást a rendezővel, akkor a forgatókönyv dönt. Nagy a spektrum annak tekintetében, hogy hogyan írják meg, vannak az alig pár szavas könyvek, amin többet kell gondolkodni, és van, amikor maga a forgatókönyv szinte önálló irodalmi mű.
Ilyen volt például a Milčo Mančevski rendezte Fűzfa (2019). Tudtam, hogy ő az Arany Oroszlán-díjas Eső előtt rendezője, de személyesen nem ismertem a felkérés előtt, teljesen véletlenszerű volt a meghívás. Fantasztikus élmény volt már a könyv elolvasása is, úgy éreztem, hogy nekem ehhez közöm van, szeretném megcsinálni. Magához a történethez is, mert egy nagyon hasonló eset megtörtént az én életemben is egy fűzfával.
Számomra a színházzal szemben a filmes produkcióknál nehézség, hogy a munka kezdetén még nem láthatom bele az arcokat a figurákba, hiszen az esetek többségében akkor még nem fejeződött be a szereplőválasztás, nekem pedig nagyon fontos, hogy kit képzeljek bele egy-egy öltözékbe. Összetett kérdés, hogy mit nézek egy könyvben, de persze nagyon jó, ha érdekel a korszak, rögtön megfog a története, kíváncsivá tesznek a szituációk, az emberi viszonyok, a problémák, ha úgy érzem, én is hozzá tudok adni, ki tudok vele fejezni valamit.
Fűzfa
A Semmelweis esetében mi volt a húzóerő?
Koltai Lajossal már sokat dolgoztunk együtt, nem csak a Szabó István-filmekben, amiknek ő volt az operatőre, de a saját rendezésében, a Sorstalanságban is. Örültem, hogy felkért, szeretek vele dolgozni, de valamiért azt gondoltam, hogy Semmelweis egész tragikus sorsáról fog szólni a film. Először sajnáltam, hogy nem mutat meg többet a forgatókönyv, de most már azt gondolom, hogy nem is lehetett volna többet megmutatni ebben a történetben. Nem dokumentumfilm, de olyan igaz történet egy ember megszállott küzdelméről, amivel jól tud együtt menni a néző.
A felkért főszereplőket egyáltalán nem ismertem, és őszintén szólva volt bennem kérdőjel, hogy vajon nem lesz-e túl nagy falat nekik, ugyanakkor tudtam, és a Sorstalanság alatt tapasztaltam is, hogy Sutyi (Koltai Lajos beceneve – szerk.) mennyire alaposan átgondolja a szereplőválasztást, és a végső döntésében nagyon hisz. Végül számomra is fantasztikus találkozás volt a két fiatal főszereplő. Nagyon meghatott és meggyőzött Vecsei H. Miklós alakítása, nagyon szerettem Nagy Katicát, és a többi, már jól ismert színész is csodálatos volt.
Volt olyan film, amit valamilyen oknál fogva nem vállaltál el, és később nagyon fájt érte a szíved?
A Saul fia. Nemes Jeles László már jóval a forgatás kezdete előtt odaadta a könyvet, több próbafelvétel volt, ahova vittünk ruhákat, de anyagi kérdések miatt nem lehetett tudni, hogy maga a forgatás mikor indul. Mire elkezdődött, én már igent mondtam az Anyám és más futóbolondok című filmre, mert Fekete Ibolya váratlanul odajött hozzám, hogy két hét múlva indul a forgatás, és ha nem vállalom el, akkor nincs film. Ráadásul nagyon szíven ütött a forgatókönyv, mert pont arról a szituációról szólt, amiben éppen én is benne voltam a kilencven éves anyámmal. Pontosan abban éltem, amiről Ibolya könyve szólt, ezt nem lehetett nem elvállalni.
Semmelweis
Két hét alatt összerántani egy több generációs, az egész XX. századot átívelő film jelmezeit szinte lehetetlen feladatnak tűnik.
Egyrészt ott volt a saját hátterem, a ruhák, amiket több évtized óta gyűjtögettem, másrészt nem volt számomra kérdés, hogy melyik figura hogy néz ki. Ahogy olvastam a könyvet, annyira ismerős volt minden. A dédnagyapám, a nagyanyám kora, az egész XX. század, egy olyan időutazás, amit már részben meg is tettem más munkákon keresztül — akár a színházi munkáimban, akár a A napfény ízében, ahol egy más rétegét mutattuk meg a történelemnek. Ezért nem okozott nehézséget a tervezés, de a megvalósítás nagyon-nagyon intenzív folyamat volt, folyamatosan, a forgatás alatt is készültek a tervek, a ruhák. Minden nap hajnalban keltem, kint voltam, öltöztettem, ez csak így tudott létrejönni.
Ha csak az elmúlt évek filmes munkáit nézzük, túlnyomórészt történelmi, kosztümös filmeket tervezel. Nagy viselettörténeti tudás kell ehhez. Hogyan készülsz fel? Honnan gyűjtöd az inspirációt?
Mivel a hobbim a történelem, azt hiszem, egy életen át készülök. Ezzel kelek, ezzel fekszem, történelmi folyóiratokkal alszom el. Színházban gyakran megesik, hogy nem kell korhűnek lenni, sőt, stilizált a jelmez, de még ebben az esetben is ismerni kell a kort. Nagyon élveztem ezt a sok-sok időutazást, amit a színházi munkáimban megtettem, ráadásul hasznos tapasztalatokat adnak a filmek esetében.
Színházban majdnem mindig minden ruhát megvarrattatok, mert ott a sok előadás során tönkremennek a kosztümök, így volt alkalmam sokszor és sokféle módon csináltatni jelmezeket. A lipcsei vagy a bécsi operában több száz kosztümöt hoztunk létre, tehát volt lehetőségem gyakorolni a jelmeztervezői feladatok mindenféle szegmensét és típusát, de számomra éppen ez az érdekes, hogy ez a munka mindig más.
Anyám és más futóbolondok a családból
Amikor valaki ilyen sok színházi előadáson és filmen dolgozott, nagyon oda kell figyelnie arra, hogy ne ismételje önmagát?
Nem igazán figyelek oda, mert szerintem nem is lehet megismételni. Ráadásul nagyon unnám, ha még egyszer ugyanazt csinálnám. Ha kétszer tervezem meg ugyanazt a darabot, akkor is mindig a nulláról kezdem, és mindig teljesen másképp, mert a legfontosabb az, hogy éppen kivel csinálom, hogy kik a szereplők. A vízióhoz azokból az emberekből indulok ki, akikkel dolgozom.
A tegnap bemutatott Semmelweis-film esetében például érdekes, hogy bár XIX. századot már terveztem korábban is, de itt hangsúlyosan fontos volt, hogy a vásznon ne azt a Biedermeier világot lássuk, amit a legtöbbször — a kockás ruhás, kalapos, kicsit édeskés hangulatot —, hanem egy valódi közeget, valódi emberekkel, valódi arcokkal. Sok dagerrotípiát megnéztem, mert mindig más egy élő ember, még ha beállított is a kép, mint a korabeli rajzok, metszetek vagy a divatképek. Az embernek át kell szűrnie magán a feladatot, azonosulni kell a figurával, és egyfajta erős beleérzéssel megalkotni a képet.
Talán színházban még többet dolgozol, mint filmeken. Ha csak arra gondolunk, hogy a mozgókép esetében lehetőség van közeli képekre, az is gondolkodásbeli különbséget feltételez. Számodra miben más színdarabhoz létrehozni jelmezeket, mint filmhez?
A színpadot mindig egységében, képként látom. A tervezőnek egyszerre kell a figurák viszonylatában, és ebben a vizuális képben gondolkodni. Számomra nagyon fontosak a színek, de a tömegek és a vizuális összhatás is. Bár a részletek annyira nem feltűnőek, de nekem világéletemben nagyon fontos volt, hogy elhiggyem, hogy az a századfordulós kosztüm igazi darab, ezért akkor is figyelek az apróságokra. Fontos volt az anyagszerűség, sosem dolgoztam műanyagból, csak tiszta selyemből, vagy igazi lenből, mert mindig nagyon fontos a jelmez igazsága.
Ez a mentalitás jó iskola volt a filmekre való felkészülésben, mert ott a részletek hatványozottan fontosak. A mozgóképnél tervezőnek ugyan nem olyan meghatározó a szerepe a látványban, mert az operatőr markánsabban hat rá, de azért nagyon fontosak az apróságok, mert soha nem tudni, hogy éppen mi kerül a képbe. Ahogy múlnak az évek, egyre jobban odafigyelek az utolsó statisztára is, és bár rossz érzés tud lenni, hogy sokszor a munkám fele nem látszik, de ha becsúszik valami hiba, vagy elnagyolt dolog, akkor az biztos, hogy törvényszerűen képbe kerül.
Eszembe is jutott a Semmelweis, illetve nagy statisztériát használó filmekkel kapcsolatban, hogy mennyire dolgozzátok ki a statiszták ruháit?
A legapróbb részletekig ki kell dolgozni még a ruhák hátsó részét is, mert sokszor a kamera nagyon szereti hátulról mutatni a szereplőket. Jó példa erre Nemes Jeles másik nagyjátékfilmje, a Napszállta, amit viszont én terveztem.
Sok mindent autodidakta módon sajátítottál el. De nem is tudtad volna másképp, hiszen te már néhány éve a pályán voltál, amikor több évtized kihagyás után ismét indítottak látványtervező (akkoriban díszlet- és jelmeztervező) szakot a Képzőművészeti Egyetemen.
Szinte sorsszerű volt, hogy ezen a pályán kötöttem ki. Ha belegondolok, hogy mi mindent kaptam az életemben, hogy mi predesztinált erre engem… Anyukám, itt nem messze a Katonától, egy ruhaszalonban dolgozott a Váci utcában. Minden napomat itt töltöttem a ruhák és a szabásminták világában. Nagyon korán elkezdtem magamnak varrni, gimnáziumban tanultunk szabás-varrást, ezért van egy ilyen képesítésem is, de igazából akkor még nem tudtam, hogy mivel szeretnék foglalkozni, mert nagyon érdekelt az irodalom, a művészetek, tehát egy sokkal szélesebb spektrum szóba jött, amikor azon gondolkodtam, hogy hol találom majd meg a helyemet.
Tizennégy éves koromban ismerkedtünk össze Csiszár Imrével és Szlávik Istvánnal, mindhármunkat nagyon érdekelt a színház, hát együtt jártunk el előadásokra. Bár akkor még azt gondoltam, hogy az építészet lesz az én utam, mert milyen nagyszerű dolog, hogy abban minden benne van, ami engem érdekel, ezért az építész karra kezdtem el járni.
Napszállíta
Hogy jutottál el az építészettől a jelmeztervezésig? Azt gondolná az ember, hogy onnan inkább a díszlettervezéshez vezet egyenes út.
Mindig van kép a fejemben a díszletről is. Zsámbéki Gábor az elmúlt években egyszer-kétszer fel is kért egyfajta, nem éppen díszlet, hanem inkább látványtervezésre, illetve Szlávik Istvánnal közösen csináltunk egy-két előadást itt a Katonában. De azt is éreztem, hogy nem lenne erőm a kettőt együtt csinálni, és a jelmezekről nem tudnék lemondani. Egy díszlettervezőnek másfajta emberekkel kell találkozni a munkája során, műszaki tudást igényel, a kosztüm pedig közvetlenül az emberekhez kötődik.
Az egyetemen merült fel bennem, hogy talán a jelmezek világa áll hozzám legközelebb, de nem láttam a hozzá vezető utat. Amikor Csiszár Imrét felvették a főiskola rendező szakára, rögtön az első vizsgamunkájához meghívott jelmezt tervezni. Székely László volt a díszlettervező, és rögtön az első munkáknál kifejezetten sikert arattunk, ami engem végtelenül boldoggá tett. Így jöttem rá, hogy jé, ez az a valami, amit kerestem, amiben minden együtt van.
A vizsgadarab sikere hozta magával a többi felkérést?
Hihetetlen, de ömlöttek a munkák. Major Tamás hívott az időskori színházi és főiskolai rendezéseire, például a Tudós nőkre, ami szintén nagy siker volt. Fantasztikus színészek jártak az osztályába, többek között Básti Juli, Máté Gábor, Bezerédi Zoli, Igó Éva. Hihetetlen erős osztály volt, és nagyszerű vizsgaelőadás, amire Nádasdy Kálmántól nagy dicséretet kaptam, bár akkor még nem is éreztem a jelentőségét. Az első évben rögtön nyolc előadást tervezhettem Pécsett, Kecskeméten, nagy darabokat, például Bulgakovot. És Ruszt József leszerződtetett mindhármunkat Kecskemétre.
Ruszt színházában és a legendás kecskeméti társulatban kezdeni nem rossz indulás…
Igen, az ő csodálatos színházában. Ruszt nagyszerű művész volt. Az első előadást, amit szintén együtt csináltunk a barátaimmal – Csiszár Imre rendezte, a díszleteit pedig Szlávik István tervezte – a Színházi Élet című lapban csodálatos kritikát kapott. Kaposvárra pedig szintén ekkor hívott Ascher Tamás a Chicagora. Nagy szeretettel fogadott be a társulat, amiért nem tudok elég hálás lenni. Fantasztikus szellemű hely volt ez akkor, és talán a kaposvári időszaknak köszönhetem az első filmes munkáimat is. Gazdag Gyula elhívott az Elveszett illúziókra, majd Elek Judit a Martinovics-filmjére (Vizsgálat Martinovics Ignác szászvári apát és társainak ügyében - a szerk.). A kezdetekben sok női rendezővel dolgoztam együtt, például Deák Krisztával is, a Csinszka című filmben.
Alapvetően színházi tapasztalattal kitől tudtad ellesni a filmes fogásokat? Lebegtek előtted filmes látványtervező mesterek munkái?
Érdekes, de inkább filmeket tudok sorolni, Fellini- vagy Visconti-alkotások. De nagyon tetszett a Szindbád is. És bár soha nem fogalmazódott meg bennem, hogy milyen filmes látványtervezőkre tekintek fel, de az akkori jelentős jelmeztervezők munkáit, mint Vágó Nelly vagy Scheffer Judit, mindig nagyra értékeltem. Ellenben nagyon fontosnak tartottam, hogy egy-egy tervezés előtt soha semmit, egyetlen más tervezést sem néztem meg. Mindig úgy kezdek el dolgozni, hogy mi az, ami én vagyok, én hogy gondolom.
Semmelweis
A filmek látványért felelős alkotóival mennyire dolgoztok együtt? A díszlettervezővel, az operatőrrel, a rendezővel?
Ha olyan díszlettervezővel dolgozom együtt, akivel nagyon sok munkánk volt már együtt, akkor kevesebbet kell egyeztetnünk, mert az ember már jobban érzi, hogy mit szeretne a másik. De előfordul az is, amikor pont a kontraszt a látvány ereje. Tehát erre nincs pontos recept, minden új feladatnál végig kell járni egy új utat.
Ráadásul nem szabad megfeledkezni arról, hogy minden filmben, vagy színházi előadás esetében a központi figura a rendező. Bár legritkább esetben fordul elő, hogy egy rendező valami nagyon konkrét kéréssel jön – például hogy fekete fehér kockás legyen az ing, vagy hol legyen elvágva a felsőrész –, általában látomása van az egész műről. Persze mindig átbeszéljük, hogy egy pontos kort szeretne megjeleníteni, vagy elemelve, esetleg teljesen mai ruhákban szeretné látni a szereplőket.
A Semmelweis esetében ráadásul a rendező, Koltai Lajos élete nagy részében operatőrként dolgozott, és valószínűleg rendezőként sem tud kibújni a bőréből, kiemelten fontos neki a látvány.
Számomra ez a tény csak pozitív dolgokat jelent, mert szerintem a film lényege a látvány. Ha ilyen emberekkel dolgozom együtt, mint ő vagy Nagy András operatőr, akkor az én munkám is könnyebb. Apró részletekből áll össze egy film, olyan, mint egy puzzle, és ezért fontos, hogy az ember, ha megteheti, minden apró részletnél ott legyen. És csak reménykedhetek, meg izgulhatok, hogy jó legyen a végeredmény. Minden film kollektív munka eredménye, nem csak rajtam múlik, hogy milyen lesz.
Neked van állandó csapatod? Jelmezkivitelezők? Öltöztetők?
Nem mondanám, hogy állandó csapat, mert van, hogy valamelyikük éppen egy másik filmben dolgozik, de nagyon sokat köszönhetek például Stenger Zsuzsának, akivel a Szabó-filmekben dolgoztam együtt, Orosz Imrének, Madarász Márti évtizedeken át volt mellettem színházban, és most már filmekben is. És sok-sok szabásznak, varrónőnek, öltöztetőnek, de sajnos sokan már nincsenek közöttünk. Az ilyen intenzív munkában, mint a filmkészítés nagyon fontosak az emberi kapcsolatok.
Talán a legszorosabb kapcsolatban mégis a színészekkel vagy, hiszen nekik az egyik legfontosabb kifejezőeszközük lehet egy-egy ruha. Tartást ad, vagy éppen segít egy szétesett állapotban. Előfordul, hogy egy színésznek van valamilyen kívánsága a jelmezzel kapcsolatban?
Minél jelentősebb színész valaki, annál fontosabb neki, hogy a szerepévé váljon és én ebben segítem őt. Rá kell érezni arra az emberre, és úgy kell segítenem a munkáját, hogy mégis beletegyem azt a jelmezbe, amit én erről a karakterről gondolok. Ez egy nagyon bensőséges út, egymásra hangolódás, amit szerencsére sokszor sikerült elérnem.
Ezt abból mérem le, hogy például Szabó Istvánnak úgy lettem a munkatársa, hogy amikor jelmeztervezőt keresett, akkor a színészek – ebben az esetben Andorai Péter is – ajánlottak neki. Nagyon jóleső és megtisztelő érzés, és hálás vagyok, hogy ez többször is megtörtént. A közelmúltban például úgy kerültem bele a Dance First című Samuel Beckett életéről szóló angol koprodukciós filmbe, hogy Ralph Fiennes, akivel A napfény ízében dolgoztam együtt, ajánlott a James Marsh rendezőnek. Máthé Erzsi a végrendeletében rám hagyta a ruhatárát. Nagyon sokat kaptam színészektől. Fontos, hogy a színész mit gondol rólam, hogy választ-e engem, vagy egymást választjuk, azon felül, hogy a rendező mit gondol.
.jpg)
Szakács Györgyi a Hadik egyik jelmezével
Említetted, hogy nagyon odafigyelsz a részletekre. Egyszer nyilatkoztad valahol, hogy a Napszálltában például különleges, szalma alapú kalapokat gyártottatok. Sokszor eredeti ruhákat is adsz a színészekre. Mennyire fontos számodra a korhűség?
Nem a korhűség szót használnám, hanem inkább a víziót arról, amit közvetíteni szeretnék. Amikor gyerekkoromba minden nap bejártam anyukámhoz a ruhaszalonba, vagy később sok időt töltöttem a Katonában, mindig egy megszokott úton jöttem a Ferenciek terén át, ahol volt egy bizományi és én mindig bementem. Engem korán megfogtak a tárgyak, egy-egy XIX. századi csipkegallér, ami maga a kézművesség, maga a szépség, maga az a fajta időutazás, amit még kézzelfoghatóan érezni lehetett. Már magamban többször megfogalmaztam, hogy valahogy a nagymamám és a dédnagymamám koráig még érzem a tárgyakon keresztül az ő korszakukat, mivel együtt éltem velük. Ez sajnos a mai kor fiataljainak már kevésbé adatik meg, ők talán a ’60-as évekig érzik a kort.
Nyilván ez speciális érdeklődés, ami bennem fokozottan megvan, és amit aztán tudok hasznosítani a munkámban. De nagyon fontos, hogy a jelmez soha nem lehet csak másolás. Mindig alkotás a korról, egyfajta láttatás, hogy mit szeretnék megmutatni az adott korszakból.
A Semmelweisben leginkább a kórházban látjuk a szereplőket. És bár az orvosok még akkoriban nem nagyon hordtak köpenyt, de hasonlóan néznek ki, mert a kor szellemiségének megfelelően mindegyikük sötét öltözetben van, az ápolónők pedig egyenruhában. Látható néhány apró különbség (pl. amikor Semmelweis ingujjban van, látszik, hogy csíkos inget hord, míg a többiek fehéret), de mégis nehéz lehet kidomborítani a karakterek személyiségét.
Óhatatlanul anyaggyűjtéssel kezdtem, de voltak már alapismereteim a korabeli orvosábrázolásról, ezért konkrét elképzeléseim voltak egy-egy jelenet olvasásakor. Míg a XIX. század első felében kifejezetten színesen öltöztek az emberek, addig ebben az időszakban már a férfiruházat kezd sötétedni, a frakkot felváltja úgynevezett redengot – ezek nem öltönyök, mert a zakó részük hosszabb volt. A korabeli ábrázolásokon az orvosokat majdnem mindig ezekben látjuk, a tulajdonomban is van néhány, tehát természetesen hazugságnak éreztem volna, ha én mást adok fel a karakterekre. Ahogy mondtad, az orvosi köpenyek sem voltak gyakoriak, csak boncoláshoz vették föl őket, viszont olyan kötényeket hordtak, amit a filmben is láthattál.
A férfi kosztümökre és az ápolónők egyenruhájára is igaz, hogy bár nagyon hasonlóak, mégsem teljesen egyformák. A kötényeknél, a főkötőknél is voltak különbségek. Nagyon sok igazán régi, eredeti ruhadarabot használtam a Semmelweisnél. Például az a kabát, ami a kezdő képkockákon, az éppen szülő Kurta Nikén van, egy csodaszép XIX. századi közepi selyemkabátka, ami már akkor szakadt volt, amikor feladtam a színésznőre, a felvétel végére pedig egy cafatokban lévő rongydarab lett. Úgy emlékszem, az Ecserin vettem és annyira megfogott a szépsége, a szabása és a kidolgozottsága, hogy mindig azt reméltem, hogy majd én azt újra megvarrathatom ugyanúgy. Fontos, hogy milyen lelke van a ruhadarabnak.
Ralph Fiennes A napfény ízében
Rengeteg régi ruha és jelmez van a tulajdonodban, talán a legnagyobb magán jelmezraktár a tiéd az országban. Miért hoztad létre és hogyan nőtt ekkorává?
Teljes mértékben a filmes munkák miatt, mert azt tapasztaltam, hogy ha egy filmben dolgozom, néha a legegyszerűbb ruha – mondjuk egy egyszerű, 60-as évekbeli jellegzetes pulóver – megszerzése is hihetetlen problémát okoz. Mert hiába egyszerű dolog, csak éppen akkor nem lehet megtalálni, elérhetetlen. Ezért például egyfolytában anyagot vásárolok, ha meglátok egy érdekesebb mintát, textúrát, egy tiszta selymet, vagy nehezebb szövetet, amiből meg lehet egy régi jelmezt készíteni, akkor – ha éppen van rá pénzem – veszek belőle, mert tudom, hogy sokszor elérhetetlen, mert egyrészt már kezdenek megszűnni az anyagüzletek, másrészt pedig már minden műanyag. Műanyagból pedig nem lehet igazi régi ruhákat gyártani, azok hamisak lesznek. Ha egy ’20-as, vagy ’30-as évekbeli ruhát pontos szabásrajz alapján is csinálunk, de nem egy olyan karakterű anyagból, amik akkor léteztek, akkor nem is hasonlít az eredetire. A fiatal tervezőknek ezt is nagyon meg kell tanulniuk, mert ez hosszú évek tapasztalata.
Ha nem varratod a ruhákat, akkor honnan szerzed be? Tele van a jelmeztárad eredeti, korabeli ruhákkal.
A raktárunk esetében évtizedekről beszélünk. Egy időben, amikor még sok érdekes dolog volt, jártam az Ecserire, voltak kisebb bizományi árverések, ahol főleg gallérokat, ruharészleteket lehetett megvenni, de az évek során nagyon sokat kaptam ajándékba is. Csodálatos főkötőket vidékről, XIX. századi darabokat néniktől. Csak sajnos, ahogy múlik az idő, ezek teljesen eltűnnek. Nagyon érdekes látni, hogy már nem csak a XIX. század, vagy a XX. század eleje, de a ’60-’70-es évek darabjai is eltűnnek. A '80-as évek elején még nagyon sokszor találkoztam a '40-es évekbeli ruhákkal, vagy nagyon ritkán még korábbi ruhadarabokkal.
De ez engem nem csak a praktikum miatt, hanem szakmailag is nagyon érdekelt. Sok olyan ruhadarabom is van, amit tudom, hogy soha senkire nem tudok feladni, mert olyan kicsi, de hogy az hogy van szabva, miből van, milyen a színvilága, a mintavilága, az nagyon érdekes. Minden kornak megfigyelhető a nagyon karakteresen a jellemző világa és mindig el kell múlnia úgy 10-20 évnek, amíg az ember rá tud látni egy elmúlt időszakra, a stílusára, a vizualitására, képi világra, ami meghatározta a kort.
Sorstalanság
Régen a Mafilmnek és a Magyar Televíziónak is hatalmas jelmezraktára volt, amik ma már nem – vagy nem olyan színvonalon –, léteznek. A ti gyűjteményetekből bérelni is lehet jelmezt produkciókhoz?
Nem, kifejezetten bérelni nem lehet. Előfordul, hogy ismerős kér ruhát, és mi természetesen adunk kölcsön, de elsősorban a saját munkáim miatt hoztam létre a raktárat.
A régi nagy gyűjteményekre visszatérve, nekem például volt lehetőségem megvásárolni a Budapesti Kamara Színház raktárát. Hatalmas tömegű, mindenféle ruha volt, ami másnak nem képzett értéket. A közelmúltban a Radnóti Színház is kiárusította a jelmezraktárát, én pedig megvettem a saját jelmezeimet: Csomós Mari egyik ruháját, ami nagyon fontos volt számomra, és konkréten megharcoltam Takács Kati Nóra jelmezéért, amikor megláttam, hogy valaki meg akarja venni. A Katonában sokszor nagyon kevés a honorárium és szoktam kérni egy-egy darab után, hogy megkaphassak egy jelmezt. Így maradt meg a Három nővérből is kosztümöm, amit már lehet, hogy átalakítottak, vagy anyagként újrahasznosítottak volna.
Egyszer mesélted, hogy nemcsak te gyűjtesz ruhákat, hanem egyes színészek is. Például Ralph Fiennes is elkért tőled egy kosztümöt, amit A napfény ízében viselt, és Cate Blanchettnél is van általad tervezett kosztüm.
Nem gyűjtésnek mondanám, mert a külföldi színészek esetében szokás, hogy jelentősebb alakításaikban már úgy szerződnek, hogy elkérik a jelmezüket. Így Ralph Fiennes ruhatárában is akad tervezésem. Cate Blanchett-tel színházban dolgoztam együtt Sydney-ben, és nagyon jó tapasztalatom volt vele. Kicsit tartottam a véleményétől, mert egy sárga ruhát képzeltem el neki, amit szőke nőkre nem szoktak adni, de úgy éreztem, hogy a sárga szín fejezi ki azt a fényt, ahogy őt a színpadon először meg kell látni. Majdnem biztos voltam benne, hogy ez nem fog tetszeni neki, ezért is lepődtem meg, amikor mondta, hogy mennyire szeret ilyen színű ruhákat hordani, sőt, az egyik legsikeresebb ruhája, egy sárga Dior estélyi volt a cannes-i fesztiválon. Meg is mutatta nekem az elrakott ruháit, és azt is, hogy milyen különleges módszerrel tárolja: dobozokban, forgácsra fektetve hosszabb ideig elállnak ezek a különleges darabok.
Semmelweis
Az emlegetett A napfény íze esetében különleges feladatod volt, mert Ralph Fiennes három korszakban három különböző karaktert alakít, amit természetesen a jelmezekkel is meg kellett támogatni.
Nagyon hosszú forgatás volt. Ha jól emlékszem, öt hónap rendkívül intenzív munka. Nagyon szerettem, de nagyon nehéz volt. Ráadásul sokkal kevesebb jelenet került bele a filmbe, mint amit eredetileg felvettünk, mert annak idején bele kellett férni egy adott időkeretbe. Nagyon sajnálom, hogy nincs hosszabb változat belőle.
Ralph Fiennes fantasztikus partner volt. Eljött egy egész napra ruhapróbára, és nem túlzok, körülbelül száz jelmezt próbált fel. Ott állt levetkőzve szinte egész nap, vetkőzött, öltözött, újra vetkőzött, majd öltözött. Rajta kívül mindenki más kidőlt, azt is nehéz volt követni, hogy éppen hol tartunk a történetben és ő nyugtatott mindenkit. Nagyon sok segítséget kaptam tőle például a századfordulós ruháknál. Próbálunk kíméletesek lenni a színészekkel, de ő mindig biztatott, lehet még szorosabb, ahogy akkoriban viselték a ruhákat. Annyira érezte a kort, és annyira megvolt a kultúrája a ruhákról, amivel nagyon-nagyon ritkán találkoztam színészek esetében. Azért is mondta, hogy lehet nyugodtan szűkebb a válla, a nyaka, mert ő tudta, hogy az neki segít belehelyezkedni a szerepbe.
Gondolom a szűk viselet megadta neki azt a tartást is, amit a karakter megkívánt.
Persze, a tartás is fontos, nem véletlenül hordtak a nők fűzőt. És Fiennesnek megvolt a tudása és kultúrája arról, hogy ebben a korban hogyan kell kinézni. Érdekes, hogy a női főszereplő sokkal nehezebben viselte ezeket a magas nyakú ruhákat, bár utólag kiderült, hogy volt oka rá, egy korábbi rossz tapasztalat miatt.
Hadik
Operatőröktől hallottam már, hogy nem jó, ha a munkájuk felismerhető, mert úgy érzik, hogy mindig az adott koncepcióba kell beleolvadniuk. Egy jelmeztervező esetében mennyire megengedett, hogy saját stílusa legyen?
Szerintem jó dolog, ha minőségi munkát látok, tudom kihez kötni. De én sem tartom fontosnak, hogy azonos jegyekkel dolgozzak, hiszen a tervezés állandó játék, állandó változás, ami – ahogy az ízlés is – talán a korral is változik. Bár igaz, hogy sok esetben a magyar tervezőknél én személy szerint sokszor rájöttem, hogy kinek a munkája.
A lányod, Szlávik Juli nagyon hasonló utat jár be, mint te. Bár ő már saját választásából, de szintén nem iskolapadból lett jelmeztervező, ráadásul ő is háromgyerekes anyaként űzi ezt a sokszor kiszámíthatatlan foglalkozást.
Az is közös bennünk, hogy anyukám környezete miatt én is beleszülettem a ruhák világába, és nagyon korai élmény számomra a szabászat, vagy az anyagismeret. Ő is nagyon kicsi korától járt velem dolgozni, akár ide, a Katonába is. Még csak mászni tudott, de már az anyagokat rendezgette, a szabásznő mondta is neki, hogy „hát biztos belőled is jelmeztervező lesz”. Ennek ellenére nagyon sokáig eltartotta magát a szakmától, ahogy a többi gyerekem is, mert azt látták, hogy a színház miatt keveset látják az anyukájukat. Először bölcsészkarra ment, aztán két diplomát szerzett, de felsőoktatásban nem tanulta a jelmeztervezést. Egyszer eljött nekem segíteni az Aglaja című filmbe, és meglepően ügyes volt, majd hívták egy SZFE-s vizsgaelőadáshoz is, ahol szintén nagyon ügyes volt, végül nála is ugyanaz történt, mint nálam, hogy főiskolás rendezők kezdték el meghívni a vizsgaelőadásaikba dolgozni.
Dolgozott Székely Krisztával, a saját korosztályában lévő filmrendezőkkel, tőlem teljesen függetlenül. Mindig közel volt a színházhoz, a bölcsészkar miatt az irodalomban, a drámairodalomban is jártas, ami nagyon fontos, mert nem tud valaki tervezni, ha nincs képe a világról. Ez a szakma nagyon összetett tudást kíván meg, és ezen túl tudni kell bánni az emberekkel. Nagyon pozitív meglepetés volt számomra, amikor láttam a tervezéseit, mert ki kell emelnem, hogy soha nem von be a munkába, nem kérdez semmit. Teljesen önálló és ez fontos neki.
Anyám és más futóbolondok a családból
Visszagondolva az eddigi pályádra, milyen tanácsokat adnál neki?
Ő nehezebb helyzetben van, mint én voltam, mert egymáshoz nagyon közel született a három kicsi gyereke – nekem meg hiába van három, egyszerre egy volt kicsi –, és anyukám mindig a segítségemre volt, én pedig most is sokat dolgozom. Sok felkérést visszamondott az utóbbi időben a gyerekek miatt, amivel rengeteg mindent kockáztat, mert őszintén szólva nagyon nehezen viselik a rendezők, ha az ember egy felkérést visszamond. Nekem nem nagyon volt szabadidőm, üresjárat a felnőtt életemben, az elmúlt tizenkét évben a szabadidőmben a szüleimet ápoltuk. Külföldön sok helyen jártam, de majdnem mindig munkák kapcsán. Úgyhogy valószínüleg azt javasolnám neki, hogy bár tisztelem őt a munkabírása miatt, figyeljen jobban az egészségére és az egyensúlyra, mint én tettem. Bár úgy látom, hogy ő ügyesebben kezeli ezt.
Számodra mi a legizgalmasabb ebben a munkában? Mi hajt?
Nekem a jelmeztervezés nem munka, hanem alkotás, mindig játékként gondoltam rá, társasjátékként, amit mindig másokkal együtt játszom. És az új ismeretek. Az új emberek, az új világok, egy állandó utazás, időutazás.
