Ebben a kontextusban komoly elvárásoknak kellett megfelelnie a Babylonnak. A cím az „új” Babilonra, a filmgyártás pionírjainak kaliforniai kolóniájára utal, ahol még magasabb fokon működött az amerikai olvasztótégely. Chazelle ötödik nagyjátékfilmje alapvetően az itt lejátszódott valós eseményekből és emberi sorsokból inspirálódik, de azokat nem tekinti szentírásnak, és sosem hagyja, hogy az igazság a jó sztori útjába álljon. Ennek érdekében sokat merít például Kenneth Anger 1959-es Holywood Babylon című botránykönyvének anekdotáiból is.
Némafilmes ki-kicsoda
A cselekmény, ami egymást követő epizódok laza szekvenciája, négy összekapcsolódó pályafutáson keresztül mutatja be a némafilmes Hollywood alkonyát és a hangosfilm hajnalát jelentő átmeneti időszakot.
Brad Pitt karaktere, Jack Conrad a történet elején már befutott sztár, aki megrekedt a házasságok, válások, főszerepek, alkoholizmus és örökös elégedetlenség körforgásában (röviden ez a DiCaprio-szerep a Volt egyszer egy Hollywoodból), a némafilm eltűnésével pedig lassan elindul lefelé a lejtőn.
Conrad történelmi megfelelője John Gilbert, az egyik első tipikus macsó főhős. Gilbert karrierje nem sokkal élte túl a hangosfilmre való átállást, és Pitt, aki néha mintha sajátjára reflektálna, meglepően hatásos, mint tragikus hős.
A Margot Robbie által játszott Nellie LaRoy Clara Bow, az eredeti „it-girl” fikcionalizált változata, de a korszak több más színésznő életét is tanulmányozta a rendező, például Joan Crawford korai karrierjéből is inspirálódott. Öltözködését és szóhasználatát persze a mai ízlésnek megfelelően alakították, és kapott ajándékba egy szerencsejáték-függőséget is.
Nellie-t egy orgiasztikus bulin bemutatott táncelőadása közben szúrja ki egy gondterhelt stúdióvezető, mikor beugrót keres az emeleten túladagolt színésznő helyére a másnapi forgatásra. Nézőként kicsit lealacsonyítva érzi magát az ember, hogy egy szépen koreografált, erotikus táncjelenet elég ahhoz, hogy meggyőzze egy szereplő érdekességéről, de Margot Robbie esetében ez működik is.
Jackhez hasonlóan Nellie sem vészeli át a technológiai újítás következtében végbemenő paradigmaváltást. Az új korszakban a kihelyezett mikrofonok felvételi kapacitása nagyban limitálja a színészek mozgásterét, amivel a szabadszellemű Nellie nehezen birkózik meg. Emellett a szövegmondás hirtelen legalább olyan fontos készség lesz, mint a mozgás vagy a mimika, ennek következtében a harsány Nellie vulgárisnak, Jack pedig nevetségesen merevnek tűnik a ’30-as évek esztétikai standardjaihoz viszonyítva. A lányt lapátra tennék, amint nem felel meg a stúdió új imidzsének, ha titkos imádója, Manny nem tenne meg mindent karrierje megmentéséért.
A Francisco Calva által játszott Manuel Torres szegény mexikói bevándorló, aki egy sor véletlennek köszönhetően küzdi fel magát lótifutiból stúdióvezetővé (valós inspirációja a kubai származású René Cardona). Sikerét követően Manuel azt hazudja, hogy Spanyolországból származik, és a kevésbé szokatlanul hangzó Manny-re rövidíti nevét. Az ő alakja kettős célt szolgál: egyrészt a Chazelletől megszokott valódi boldogsággal kecsegtető, de tragikusan beteljesületlenül maradó szerelmestörténet hajtóereje (Nellie-t valójában ő sosem érdekli annyira), másrészt megtestesíti a sztereotípiát, hogy az amerikai identitás létrejötte mindig a korábbi identitás elvesztésével jár.
Manny maga is részévé válik a régi Hollywood felszámolásának. A hangosfilmgyártás megnövelte a stúdiók bevételeit és a filmipar presztízsét, de ezzel párhuzamosan megjelentek az erkölcscsőszök is, akik a ’20-as évek diverz és szabadelvű filmművészetének megreformálását követelték.
Egy szerencsétlen véletlen folytán ennek esik áldozatul a jazztrombitás Sydney Hamilton. Ő messze a legtudatosabb a felvonultatott művészek között, az orosz zeneszerző Szkrjabint idézi és tökéletességet követel meg zenekarától, mintha ő örökölte volna meg JK Simmons játszotta tanár ideáljait a Whiplashből. Egy szomorú jelenetben Manny érzelmileg belezsarolja Sydneyt, hogy szénnel sötétebbre fesse arcát, mert a rá irányuló fényszórók miatt a filmen fehérnek nézne ki, a konzervatív közönség pedig nem tűrné el, hogy egy fehér ember fekete zenészek között lépjen föl. A forgatás után Sydney felmond és visszatér régi életéhez: ő az egyetlen, aki nemet tud mondani Hollywoodnak, és a film végén egyedül ő elégedett saját sorsával.
Lehetne még sorolni az átnevezett, de felismerhető történelmi alakokat, mint Anna May Wong, egy másik némafilmes sztár, aki szintén származása és szexualitása miatt lett fokozatosan kirekesztve a hangosfilm korszakban. Mások, mint Irving Thalberg, a Metro-Goldwyn-Mayer híres producere és William Randolph Hearst, az Aranypolgár történetét inspiráló médiamogul, át se lettek keresztelve. 
Jack sokadik feleségét Olga Puttinak nevezik, de ő nyilván Putty Lia (született Putti Amáliára), a korszak magyar-amerikai sztárja akar lenni. Nagy kár, hogy csak lengyel színésznőt találtak a szerepére, aki kevés sorát, a jóízű magyar káromkodásokat is rosszul ejti.
Némileg kárpótolhat viszont, hogy meglepő cameók egész sorát láthatjuk, például a Red Hot Chili Peppers gitárosa, Flee törtető stúdióvezetőt, Tobey Maguire szadista maffiafőnököt, Jeff Garlin pedig befolyásos producert alakít, ami azért furcsa választás, mert a színész (ahogy erre Larry David sorozatában, a Félig üresben rendszeresen reflektálnak) a megszólalásig hasonlít Harvey Weinsteinra.
Egyszer fent, egyszer lent
A Whiplashben a hangszerek készenlétbe állítása gyors vágásokkal ütemezve mindig hatásosan növelte a feszültséget egy-egy zenedarab előadása előtt. A Babylonban a már bejáratott ikszedik csapó, „kép” és „hang” kiáltások, a rendező intése, a sztár belépése, stb. látja el ugyanezt a funkciót, a várt produkció pedig ezúttal is rendszeresen félbeszakad, sőt botrányba torkollik. Chazelle előszeretettel teleportál el a legnagyobb balhék közepéről egy hirtelen vágással valami teljesen más, nyugodtabb környezetbe.
A Babylon kétségtelenül vicces film, Justin Hurwitz zenéje pedig szokás szerint kiváló (a Kaliforniai álommal például két Oscart nyert). Szükség is van mind a humorra, mind a zenére, mert a három órás játékidő indokolatlanul hosszú és az állandó rohanás és folyamatos ordibálás sok néző számára kimerítő lehet.
A film abszolút fénypontja egy dinamikus tömegjelenet, vagyis egy bonyodalmas forgatási nap a sivatagban: Nellie berobban egy westernben kapott epizódszerep átszellemült eljátszásával, Jack egy sátorban iszik és telefonál egy grandiózus középkori csatajelenet mellett, a Spike Jonze által alakított excentrikus német rendező tíz kamerát tör össze a műmészárlás körül kocsikázva.
Gyenge pont viszont szinte minden dialógus, ami forgatásoktól távol hangzik el. A Babylon Jack, Nellie, Manny és a színészek magánéletéből parazitaként profitáló kritikusnő beszélgetésein keresztül megpróbál állításokat megfogalmazni a film, mint műfaj lényegéről, amit röviden így lehet összefoglalni: A mozi tehermentesíti a szegény, nyomorgó emberiséget, azáltal, hogy szórakoztatja, és elvonja a figyelmét mindennapi szenvedéseiről. Több ember jár moziba, mint színházba, ezért értékesebb annál, ahogy más exkluzivitást képviselő magaskulturális médiumoknál is. A film számára semmi nem lehet állandó: az a természetes állapota, hogy nincs természetes állapota. Trendeket követ és hagy el, sztárokat termel ki, akiket aztán megrág és kiköp, de ha a színész képes átlátni saját fontosságába vetett hitének ködén, örülhet neki, hogy egy ilyen kolosszális, időntúli entitás, mint a film megrágja és kiköpi, mert cserébe örök élettel ruházza fel.
Ez az ars poetica a kifejezetten érzelgős zárómontázsban éri el végső formáját, és közben semmilyen módon nincs ellenpontozva. Jack egyik felesége színházi színész, aki próbál tippeket adni a mozisztárnak szövege előadásmódjával kapcsolatban, de mikor a férfi dühösen kiosztja, ő válasz helyett legyőzötten elmenekül, ahelyett, hogy kifejtené saját, valószínűleg a fentivel szöges ellentétben álló művészeti perspektíváját. A Babylon azt sugallja, hogy mindenki sznob, aki nem hisz a cenzúrázatlan mozi felsőbbrendűségében.
Szintén nem válik a film előnyére, hogy van benne egy sor olyan direkt botrányos jelenet, ami az érzékenyebb kritikusok körében kiverte a biztosítékot szükségtelen obszcenitásával. Rögtön az első öt percben közvetlen közelről láthatjuk, ahogy egy elefánt pofán fos valakit, nem sokkal ezután egy fiatal lány egy kórosan elhízott férfi arcába vizel. Később Margot Robbie okád tele egy sznoboskodó mecénásokkal teli vacsorapartit, majd egy alvilági lebujban fellépő szörnyszülött élő patkányokat eszik. Ezek a polgárpukkasztó jelenetek talán azt próbálják mondani, hogy pont ettől volt olyan csodálatos a korai Hollywood, gátlástalan volt és romlott, de feltétlenül szabad. Ha így van, ezek a képsorok ellenkező hatást érnek el, a néző inkább gondolhatja, hogy a feltétlen szabadságot nem kéne romantizálni.
A Babylon magával ragadó, de szájbarágós l’art pour l’art példázat. Csupán az menti meg tőle, hogy teljes joggal nevezzük látványpornónak, hogy Chazelle rendelkezik egy egyedi képességgel, amivel képes egyszerre jellegzetesen amerikai, elnagyolt és meseszerű történeteket bemutatni úgy, hogy azok közben valahogy mégis fájóan életszerűek maradnak. Egyrészt alapvetésnek veszi az amerikai álom létezését, másrészt tagadja a happy endet. A Babylon némileg vontatott második fele tulajdonképpen pont azt vizsgálja, hogy mi következik a látszólagos happy end után, és nem zárkózik el a felemelkedést követő szükségszerű hanyatlás személyes történeteinek bemutatásától. Ugyanakkor Chazelle legjobb műve, a Whiplash feszes történetvezetésével és kegyetlen axiómáival összehasonlítva még így is terjengős, tartalmatlan, szentimentális masszának tűnik.
