Életműve több, mint húsz filmből áll, először Németországban, majd az Anschluß előtti Ausztriában és Franciaországban, aztán az Egyesült Államokban, élete végén pedig újra Franciaországban alkotott.
Az előkelőség, az art deco és a Bauhaus, a gondosan kimunkált ékszerek, a saját züllöttségéről és a gyilkos gerjedelemről tudomást venni képtelen polgárság Közép-Európáját ismerte Max Ophüls, ebben nőtt föl, ez foglalkoztatta, és egyedülálló bonyolultságú formában vitte színre benyomásait. Témáit, stílusát meghatározta, gyakorlatát, lehetősége határait kijelölte a menekültlét, csakúgy, mint megannyi európai pályatársának, Ernst Lubitschnak, Erich von Stroheimnak, Josef von Sternbergnek és Fritz Langnak. Nem mindjük kényszerből, kutyafuttában hagyta maga mögött Bécset, Berlint vagy Párizst, változó ideig maradtak a tengerentúlon, és változó mértékben szenvedték meg a stúdiórendszer sajátosságait. Amerikai szemmel misztikusnak tetsző és összemosott kultúrtörténeti háttér, az egyszerre - a tengerentúlról nézve legalábbis - „burzsoá”, „arisztokrata”, „kommunista” és „zsidó” Közép-Európa mégis összefüggővé teszi hatásukat az amerikai filmre.
Geraldine Brooks a The Reckless Moment című filmben
Fájdalmat, szorongást, rejtőzködést, szélhámosságot, érzelemgazdagságot és jellegzetes, monarchiabeli eleganciát, a hófödte barokk belvárosok, és a meleget adó kávéházak hangulatát vitték az Egyesült Államokba. Közülük Ophüls hollywoodi pályája volt a legrövidebb, mindössze négy filmet fejezett be 1941-tól 1949-ig tartó ott-tartózkodása alatt. Ezek egyike a nyomasztó, deviáns The Reckless Moment (1949), amelyben egy Los Angeles-i polgárasszony elkeseredetten, határokat nem ismerve próbálja kívül tartani a romlottságot, a jöttmenteket, az utca népét családja rendezett életéből. A noir mint a rendező stílusához illő műfaj alkalmas forgatókönyveket biztosított arra, hogy Ophüls ábrázolja közege Holokauszt utáni tapasztalatát. A The Reckless Moment egykor makulátlan asszonyának tébolya, mint Európa erkölcsi katasztrófája, minden kapálódzás ellenére visszavonhatatlan.
James Mason, a film férfi főszereplőjének figyelmét megragadták Ophüls egyedülálló hosszú beállításai, amelyekről verset is írt:
A producerek merényletét ismerem,
ami neki könnyáztatta verem,
követelésük elkerülhetetlen,
legyen a kamera mozdíthatatlan,
és szegény Maxnak a szíve görcsbe...
ha a kamera a sínre nem gördül be,
elvették tőle hőn szeretett fahrtját,
ború sújtja a lendület barátját,
ha majd a darutól is eltiltják,
gyászba borulnak a filmkockák.(A szerző saját fordítása.)
Az állandó mozgás Ophüls számára épp oly expresszív, lefordítható narratív jelentésre, mint Jancsó Miklós filmjei esetében. Kamerája tánca a társadalmi státusz, az emberi kapcsolatok, a szenvedély, a nyughatatlanság dinamizmusát közvetítik. Világhírű, páratlan hosszúságú fahrtjai, csillogó belső terei olyan különböző rendezőkre hatottak, mint Pedro Almodóvar, Paul Thomas Anderson, Terence Davies és Martin Scorsese.
Másik kiemelkedő amerikai műve, a Stefan Zweig kisprózája nyomán készült Levél egy ismeretlen asszonytól (1948) a századfordulós Bécs hollywoodi kultuszának egyik legsikerültebb darabja. A film egy fiatal lányról, Lisáról szól (Joan Fontaine), aki beleszeret szomszédjába, Stefanba (Louis Jourdan) a rendkívüli tehetségű zongoristába. Játéka és jelenléte végzetesen hat a lányra, aki a férfi megszállottjává válik. A Levél egy ismeretlen asszonytól, nem kevésbé, mint Ophüls noirjai, a helyrehozhatatlanságról, a tragédia, a gazság elkésett fölismerésének kínjáról szól. Lisa egyszerre szenvedélyesen szerelmes és őszinte, megrendítő társa lehetett volna Stefannak, aki azonban tudomást sem vett róla. A zongoristának alkalma adódott egy kevésbé felületes, kevésbé önző életre, azonban a lehetőséget nem vette észre, figyelmetlensége következményeit nem fogta föl időben.
.jpg)
Joan Fontaine a Levél egy ismeretlen asszonytól című filmben
Ophüls nem csak utólag kommentálta a háborút, első francia korszakának stiláris csúcsteljesítménye, a There’s No Tomorrow (1939) már címével is kifejezi balsejtelmeit, amelyek a párizsi prostituáltak világában elevenedtek meg.
1949-ben tért vissza Franciaországban, ahol végre neki való, igazán elegáns színészekkel dolgozhatott, mint Adolf Wohlbrück, a Piros cipellők maximalista impresszáriója. Utolsó, talán legjelentősebb filmjeiben, a La ronde-ban, a Le plaisir-ben, a Madame de…-ban és a Lola Montès-ben, a szépérzék, a színpadiasság, a dekorativitás, a súlytalanul sikló nagyság nyernek tiszta, az elbeszélés kötöttségeitől megszabadított formát. A végeérhetetlen kameraszerpentinek, az olykor nemes, olykor cirkuszi díszletvilág radikalizmusa egyszerre a látványosság diadala és ellentételezése. Még inkább, mint előtte, Ophüls kései korszakában a káprázat maga a lényeg, őszinte műgonddal, személyes formában tökéletesített felszín, amely a legkomolyabb, legszentebb emberi kapcsolatok hordozója, mint a Madame de… grófnőjének fülbevalója.
A Jacques Becker által befejezett, The Lovers of Montparnasse-n dolgozott, amikor fiatalon, mindössze ötvennégy évesen meghalt szívbetegségben a gazdag Saar-vidéki kereskedő fia, aki maga is az érték, a gazdagság tárgyainak megszállottja volt, de tudta, hogy „a film örök küzdelem az igazán gyönyörű javak (truly beautiful goods), és az igazi, a gyönyörű és a jó között (the True, the Beautiful, the Good).”
