Jancsó hitt abban, hogy a korhűség és a történelmi realizmus megtévesztés, hiszen valójában az alkotók és a nézők is tudják, hogy a film a jelenben készül. Emellett bizonyos történelmi folyamatokat ismétlődőnek látott, filmjeiben sokkal nagyobb figyelmet szentel különböző csoportok belső viszonyainak megmutatására, mint az egyéni sorsok bemutatására vagy az emberi psziché feltárására. Mégis, egy-egy közeg, bizonyos helyzetek vizsgálatával konkrét társadalomtörténeti következtetésekre jut, és nem egy általános hatalmi játszmát, nem az elnyomás egyetemes természetét vizsgálja, bár erről elkerülhetetlenül állításokat fogalmaz meg.
Jancsó Miklós
1968 lerombolta a reményt
Nem véletlen, hogy a hetvenes évek eleji munkái, a még saját modernizmusától is távolodó filmek kisebb érdeklődésre tartanak számot, mint az Oldás és kötés vagy az Így jöttem. Jancsó több alkalommal is beszélt arról, hogy a kritikát nem érdekli a stílus, amit minden filmjében használ és alakít, vagy ha mégis, akkor megfeledkezik a stílus mögött a filmek tartalmáról.
Ez főleg a már említett periódusban, a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején a legnagyobb veszteség, hiszen mind formailag, mind tartalmilag ez az időszak volt az egyik legizgalmasabb Jancsó karrierjében. Politikai nézetei talán ekkor mentek keresztül a legradikálisabb és legfájdalmasabb változáson, a ’68-as eseményekre a rendező vízválasztóként emlékezik vissza:
„1963-ig, az úgynevezett »békés együttélés« időszakában, volt egy általános illúzió, a Nyugati és a kommunista világban egyaránt, hogy a szociális béke megteremtéséhez a jóléti társadalmon keresztül vezet az út. 1968 lerombolta ezt a reményt és nekem úgy tűnik, hogy ami azóta történt, az az, hogy a társadalom bizonyos rétegei elkezdték elfogadni legitim gondolatként azt, hogy tőlük különböző társadalmi csoportok felett állnak: hogy míg ők mérsékelten vagy nagyon is jólétben élnek, mások szegények és nélkülöznek.”
Oldás és kötés (1963)
Annak fényében, hogy Jancsó már 1956-ban is huszonöt éves volt, tehát ahhoz a generációhoz tartozott, aki számára az ‘56-os események és az azt követő megtorlás is súlyos kiábrándulást jelentett, figyelemre méltó, hogy mégis 1968-at jelöli meg intellektuális fordulópontként. Ugyanakkor az életrajzi adatok ismeretében nem teljesen meglepő, Jancsó ugyanis éppen Kínában dokumentálta a Honvéd Együttes útját, onnan hallotta a forradalom hírét.
Ez minden bizonnyal jótékonyan hatott a karrierjére, hiszen az élete valószínűleg másképpen alakult volna, ha átéli az ‘56-os eseményeket. Bár ez csak spekuláció, a rendező ebben a témában végletesen fogalmaz: „(...) esetleg itthon vagy felakasztottak volna, vagy disszidáltam volna, akkor pedig soha nem lehettem volna magyar filmrendező.” Tehát hazatérte után még hitte, hogy a változás lehetséges, a hatvanas évek eleji politikai légkör pedig viszonylagos szabadságot engedett Jancsó politikai paraboláinak.
Ezt a reményteljes időszakot szakította meg ‘68 kettős tapasztalata, egyrészt a Magyar Néphadsereg részvétele a prágai tavasz katonai elfojtásában, másrészt a rendező személyes élménye, találkozása a párizsi ‘68-as közeggel a Cannes-i Filmfesztiválon. A francia forradalmi hangulat jellegzetes kellékei, ruhái, dalai vissza-visszatérnek filmjeiben is. Például a Marseillaise. „Gyönyörű dal. Valaha pattogott, ütött. Most nyúlik, mállik. Hallottátok már nagyanyáinkat a mise végén? És még jött a Carmagnole is. Na, abban se volt köszönet. Azt már nem vártuk meg. A hotel halljában állva hallgattuk. Álltunk a bőröndjeink mellett, sírni tudtunk volna, de minek” – írja a rendező Zsebünkben a bölcsek köve című élménybeszámolójában.
Kiábrándulás és visszatérés a mozgalmi kezdetekhez
Az olyan, ‘68 után készült, Magyarország történelmét feldolgozó filmek, mint a Fényes szelek, az Égi bárány, a Még kér a nép, a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro tehát magukban hordozzák és elemzik ezeket az egy egész szellemi közösséget meghatározó intellektuális kihívásokat. Ugyanakkor a cselekménybeli korszakoknak is van konkrét vetülete, az említett művek azokról is releváns politikai állásfoglalásokat fogalmaznak meg. Minden egyetemes igazsága és allegorikus szintje mellett Jancsó a tizenkilencedik század végétől a második világháború utáni Magyarország megalapozásáig tartó fél évszázad társadalomtörténetét értelmezi, kitüntetett figyelemmel elemezve a magyar parasztság sorsát.
Fényes szelek
Az 1968 utáni kiábrándulás az eszme és a gyakorlat eltávolodásának felismerése mellett az azzal való szembesülést is jelentette, hogy mindaz, amit a szocializmusra hivatkozva megvalósítottak, beláthatatlan időre szabad utat enged az imperializmus reflektálatlan érvényesülésének. „Belül megszületett a korruptak, a buták, a rabszolgák »szocializmusa«, kívül pedig az orosz álmokon épült vörös imperializmus; egy emberöltőre, sőt, talán örökre diszkreditálva mindent, amiben a szegényember reménykedett; a szocializmust, a »szent világszabadságot«, piros zászlóival” – mondta a rendező utólagos értelmezésként a rendszerváltás évében.
Ennek a gondolatnak a kifejlődése olvasható ki a filmekből és válik egyre világosabbá, mind a szinkronidejű morális és ideológiai válság, mind a szocialista mozgalmak eredetének párhuzamos vizsgálata által.
A szimbólumok jelentésváltozatai
Az említett korszakban készült filmek, a szerkezetükben, szimbólumaikban, színeikben nagyon hasonlóak. Ugyanakkor az egyezések és oda-visszautalások mellett a filmek közti különbségek kiemelése teszi érthetővé, hogy Jancsónak mi a meggyőződése a különböző politikai helyzeteket és folyamatokat illetően. Ezért is lehetnek olyan jelentésgazdagok univerzális szimbólumai, hiszen kontextustól függően szükségszerűen változik és árnyalódik a jelentésük.
Amikor a népi kollégisták a vízbe dobják a katonákat a Fényes szelek elején, a fürdés a fenyegetettség érzésének feloldása, önfeledt játék. A Magyar rapszódia slagolás jelenete szintén játéknak indul, végül aztán inkább tragikus megszégyenítésre emlékeztet. Az Égi bárány megszállott, szélsőjobboldali papja, Vargha páter (Madaras József) többször is a tóba rohan, mintegy kitörve ezzel a földi világból; törhetetlen hitének rohamszerűen megélt kirohanásai a tó terében csillapodnak le és kapnak új erőre.
Égi bárány
Hasonlóan jellemző kifejező eszköz Jancsó filmjeiben a meztelenség is. A Fényes szelek népi kollégistái meztelen testükre húzzák a reverendát, megszentségtelenítve azt. Ugyanakkor itt még a meztelenség játék, tudatlanságukból adódó naiv bűn. Az Égi bárány elején meztelenül megjelenő Drahota Andrea felöltözése az ártatlanság elvesztésére utaló gesztus, az ember lényege változik meg az egyenruha felhúzásával, funkciót ölt magára. Szintén ebben a filmben láthatjuk Jancsó egyik legbrutálisabb jelenetét is, amelyben a fehérterrort képviselő, magyar népviseletbe öltözött asszony egy meztelen kislány középre állítása mellett olvas fel kegyetlen inkvizíciós szöveget. A terror eszméje rontja meg az ártatlan testet.
A Még kér a népben az érintetlenség helyett a kiszolgáltatottságra tolódik a hangsúly, a fiatal parasztnők sebezhetőségüket fejezik ki ingjeik kigombolásával, a Magyar rapszódiában pedig a kivégzés előtt álló férfiakat vetkőztetik meztelenre, ezzel megfosztva őket a rangjuktól, de ezzel párhuzamosan az egyenruha elvesztése Zsadányi István (Cserhalmi György) néphez való közeledését is jelzi. A történet folytatásaként az Allegro barbaro című filmben a Bajcsy-Zsilinszky Endre személyéből inspirálódott Zsadányi István monarchistából a néppel közösen ünneplő, annak érdekeit szolgáló politikussá válik.
Egykori néptáncosként, népi kollégistaként Jancsó a népi kultúra szerepéről is összetetten fogalmaz egyes filmeken belül, de a jelentéskülönbségek egymás mellé állításán keresztül is fontos tanulságok rajzolódnak ki. Amikor a Fényes szelek népi kollégistái néptáncosokat hívnak, azzal a céllal teszik, hogy a líceum növendékeivel közös nevezőt találjanak. A népi ünnep mindenki számára ugyanannyira azonosulható, átélhető alap; a film egyetlen békés jelenetében közösen táncolnak a kollégisták és a papnövendékek.
A Tanácsköztársaság bukását elemző Égi bárányban a szőke parasztlány, Mária és Vargha páter alakjához kötődnek leginkább a népi szimbólumok. A kenyérhez vér tapad, végül Fehér tiszt (Daniel Olbrychski) Horthy bevonulására utalva lóháton érkezik, és hegedűszó mellett kíséri máglyára a népet.
.png)
Még kér a nép
A Még kér a nép dalai és táncai ehhez képest kevésbé sötétek, a népviseletbe öltözött parasztok mozgalmi indulókat énekelve fejezik ki összetartozásukat. Az amerikai polgárháborús Johnny is My Darling Cseh Tamás előadásában könnyedén folyik egybe a népzenével, erősnek és energikusnak, néha játékosnak látjuk az ezt kísérő körtáncokat. A kizsákmányoló arisztokraták ostorcsapásokkal űzik el a parasztokat, a májusfa alatt egyesülnek a Monarchia katonáival, majd a katonák váratlanul kiválnak a táncból és kivégzik a parasztokat. Talán mégis ebben a Jancsó filmben látjuk a legerősebbnek a magyar parasztságot. Miután kivégzik a lázadókat, azok fehér ingben, vörös kokárdával a kezükön újra megjelennek:
“Elvtársak! Üres kezekkel állunk a hatalom hóhéraival szemben. A vérlázító cselekményeket nem torolhatjuk meg. Ne hagyjuk magunkat a megalkotott rémuralomtól és annak zsoldosaitól feltartóztatni!” És ismét kivégzik az eszközteleneket.
Bár ezek a motívumok asszociatív módon és a vizualitás szintjén összekapcsolják a filmeket, az általuk teremtett különbségek értelmezésével közelebb kerülhetünk az egyes filmek tartalmához. Néhány példán keresztül persze nehéz megragadni ezeknek az univerzumoknak a gondolati összetettségét, Jancsó filmjeinek nézésekor, értelmezésekor érdemes törekedni ezeknek a felfejtésére.
Árnyaltan fogalmazott különböző történelmi helyzetekről
A parabolákon és visszatérő motívumokon keresztül nem pusztán az elnyomók és elnyomottak egyetemes harca rajzolódik ki. Ugyanannak a szimbólumnak a különböző kontextusokban történő használata minden alkalommal kapcsolódik a szimbólum korábbi használatához, azt megkérdőjelezve, idézőjelbe téve, kiegészítve. Amikor Jancsó forradalomról beszél, nem mindegy, hogy ki lázad fel ki ellen, nem cserélhető fel a NÉKOSZ-os diákok szerepe a föld nélküli, kisemmizett parasztokéval.
Fényes szelek
Jancsó filmjeinek interpretálása nem rendezhető le annyival, hogy a hatalom lehetősége csillapíthatatlan éhséget szül, így a hatalomakarás végtelenített csapdájába kerül az ember, mert Jancsó árnyaltan és specifikusan fogalmaz a fel nem cserélhető történelmi helyzetekről, önszerveződésről, ellenforradalmakról, eszmeiségről és erőszakról. Kódfejtéssel és a sémák hangsúlyozásával csak mi leszünk szegényebbek, Jancsó komplex marad: ugyanazt a világnézetet képviselheti agresszor és forradalmár is, egyetlen cselekedet egyszerre jelentheti egy, a közössége iránt elkötelezett ember önfeladását vagy megalkuvást, vagyis valódi nézeteinek önkéntes elnyomását a többséghez való hűség jegyében.
Egy szemléletes példa erre az összetettségre Fekete Laci (Balázsovits Lajos) karaktere a Fényes szelek című filmből. Tiszta szívű fiatal forradalmárként indul a NÉKOSZ-os fiatalok vezetőjeként. Amikor azonban találkozik a katolikus líceumban tanuló Andrással (Bálint András), és felhívják a figyelmét annak az ellentmondásosságára, hogy állami támogatással lépnek fel forradalmárként, fokozatosan meglátja saját és társai fellépésében az erőszakot. Miközben András arról mesél, hogy zsidóként hogyan kényszerült bujkálni a második világháború alatt, a népi kollégisták dalolva táncolnak a háttérben: Az öreg zsidónak akkor vagyon jókedve, mikor 100 forintos bankó van a zsebébe.
Az ennél is egyre súlyosabbá váló helyzetben Laci lemond a csoport vezetéséről. Helyét a nála sokkal radikálisabb Jutka (Drahota Andrea) veszi át, aki bizonyos cselekedeteivel a náci terrort idézi fel. Annak ellenére, hogy Fekete Laci már nem ért egyet a közösség irányadó hangjaival, aláveti magát a csoport akaratának, és elveihez ragaszkodva népi kollégista marad. A parasztfiú karakterében a hatalomról való lemondás ugyanolyan érték, mint a közösséghez való hűség.
Fényes szelek
Hiába érthetőek a filmek a konkrét történelmi helyzet vagy Jancsó ideológiai kérdésfeltevéseinek végiggondolása nélkül, érdemes és szükséges ezekre külön figyelmet fordítani. Az állítások és kérdések, legyenek bármilyen erőteljesek is, sokszor a legkevésbé sem egyértelműek. „Valójában soha nem fogalmaztuk meg magunknak, hogy mit kellene mondanunk. Mindig az volt a probléma, hogy befejezzük a filmet, és máris újat kell készítenünk” – mesélte egyik utolsó angol nyelvű nyilatkozatában.
Ez nem azt jelenti, hogy egyes filmekből ne lehetne ráérezni a rendező és Hernádi Gyula forgatókönyvíró álláspontjára, viszont a politikailag elkötelezett filmekre jellemző direktségéhez képest az említett filmekből egyértelműen bizonytalanabb, ellentmondásosabb, szükségszerűen árnyaltabb történelemértelmezés rajzolódik ki. Jancsó ekkori filmnyelve pont ezért annyira magával ragadó, mert egy, a kételkedésben és önmaga megkérdőjelezésében tovább erősödő belső meggyőződés mozgatja. Filmjei formai dinamizmusa is a gondolkodás folytonosságát tükrözik: dogmatikusság és elköteleződés helyett vászonra viszi és analizálja a saját korát meghatározó múltbeli eseményeket, a századforduló és a két világháború közötti időszak egyenlőtlenségeit, az ezekre válaszul szerveződő mozgalmakat és a második világháború utáni eszmei perspektívátlanságot.
Rítusfilmek, egymással is párbeszédben
Az ebben az időszakban készült filmek motívumaikban és vizuális világukban különösen közel állnak egymáshoz. A víz, a tűz, a kenyér, a meztelenség, a különböző mozgalmi dalok, a körtáncok vagy a népi kultúra más elemei is erősítik azt az érzetet, hogy a periódus filmjeinek egymásra reflektáló gesztusai inkább alkotnak formai egységet, mintsem hogy az egyes politikai helyzetek sajátosságait hangsúlyozzák. Éppen ezért kihívást jelent, ám annál fontosabb lenne, hogy a „korhű” külsőségek hiánya és a motívumrendszer korfüggetlen jelenléte ellenére is világos legyen az értelmező számára, hogy Jancsónak a feldolgozott időszakok konkrétságukban is ugyanolyan fontosak voltak, mint amennyi szimbolizáló erejük van. A filmjeiben bemutatott történelmi helyzetekhez egyik leglényegesebb fiatalkori tapasztalatán, a szegénységen keresztül közelített.
Égi bárány
Jancsó 1968 utáni filmjei generációs élményként foglalhatóak össze, konfrontációként a közösségben megélt remény jóvátehetetlen tönkretételével. „A mi korosztályunk a szocialista építés hőskorának volt a törzsgárdája. Teljes hittel és lelkesedéssel tettük, amit tettünk: nekünk legszemélyesebb ügyünk volt minden, ami akkor az országban történt. Ezért is okozott számunkra nagy megrendülést annak felismerése, hogy az alapvetően helyes törekvések mellett milyen súlyos hibákat követtek – követtünk – el. Ahhoz, hogy mi folytathassuk művészi pályánkat, ezeket a súlyos felismeréseket is meg kellett emésztenünk” – nyilatkozta egy 1966-os interjúban a Filmvilágnak.
Ugyanígy személyes indíttatású a cselekmények tényleges időbeli és politikai kontextusa, amelyben, Jancsó szavaival élve, a szegényember töltötte meg Magyarországot. Utópiáinak eltiprásával szembenézett, sosem tekintette azokat megvalósultnak, és ezt nem is hagyta szó nélkül: „(...) meglepődtem, amikor észrevettem, hogy ez már a szocializmus. Meg is kérdeztem Kádár egyik jóemberét: tessék mondani, mikor, ki döntötte el, hogy ez már a szocializmus. Válaszának a lényege körülbelül az volt: ne hülyéskedjek, vannak olyan kérdések, amit nem illik feltenni.”
Jancsó azonban konokul, újra és újra feltette, lefilmezte ezt a kérdést.
A Filmio műsorán elérhető a Még kér a nép, a Fényes szelek és az Oldás és kötés is, további négy Jancsó-film mellett.
