- The beginning...

- No ez egy mintaiskola volt a kommunista időkben, zenei általános, itt kezdtem zenét tanulni, aztán nyolcéves koromban hegedűre írattak be a szüleim. Elmentünk a Fő utcába, ahol volt egy öreg hegedűkészítő mester és vettünk egy hegedűt. Dulien Klára tanított fent a harmadikon. Híres hegedűművész volt fiatalkorában, lezuhant repülőgéppel, túlélte a balesetet, de sosem tudott többé hegedülni. A harmadik emeleten voltak az órák, rossz volt a fűtés, és olyan kesztyűben volt a Klári néni, aminek a vége le volt vágva ollóval, és úgy játszott elő. Én nagyon utáltam a hegedülést, minden mozzanatát, ahogy így visszaemlékezem rá, riasztó volt.

-Akkor ez még csak kényszerből-zenélés volt...

-Nézdd, ez egy mintaiskola volt, ami nekünk semmit nem jelentett, de amellett tényleg jó iskola volt. Az első elementáris zenei élményem az volt, amikor az első beat számokat meghallottam a rádióban, azt tényleg izgalmasnak éreztem. Persze az iskolában is történtek dolgok, volt például egy ragyogó énektanárom, és hát egy ilyen helyen az ember óhatatlanul elsajátít ezt-azt, csiszolják a fülét... Az is nagyon fontos volt, hogy az énekórai zenekultúra - legalábbis engem - melodikus zenei hallás felé taszított, a Kodály-metódussal tanítottak, és a relatív szolmizáció miatt is - most nem mennék bele, hogy ez jó vagy nem - elsősorban a melodikus hallás fejlődött és nem a harmonikus. Ez az egyik oka, hogy nekem nincs fülem a harmóniára. Persze ez alapvetően alkati kérdés. No, aztán 10-11 éves koromban kihisztiztem anyámtól egy gitárt születésnapomra, és el is kezdtem rajta játszani az akkori számokat, nagyon tetszett nekem az a hangütés. A hegedülést abbahagytam - talán 3-4 évet tanultam -, és elkezdtem az önálló zenélést.

-Zenekar is volt?

- Hogyne, azon nyomban, rögtön zenekart alapítottam.

- Mi volt a neve?

- Moha. Szerintem akkoriban sokan csináltak ilyesmit, bár az osztályban én voltam az egyetlen. Akkoriban ez radikálisabb dolognak számított mint manapság, de azért majdnem minden osztályban volt egy ilyen zenélő pasi. A beatzenében nekem az izgalmas a hangütés volt, de nem csak nekem. Ez a fajta zene valami olyasfajta magatartást közvetített, ami minden szempontból eltérő volt attól, amit az ember otthon látott.

-Lázadó?

- Hát, ez leegyszerűsítés volna. Az akkori pállott kommunista viszonyok között, amik egyébként csak annyira voltak pállottak, mint a mostani viszonyok, az elzártság és a messzeség miatt kussoló provincia jellege volt az országnak, ugyanakkor belül jó energiák feszültek az emberekben és erre persze rá lehetett hangolódni a beatzenével. Plusz az egész másról szólt, mint amiről a propaganda.
De nem ez volt a lényege. Én gyerek voltam, frissnek tűnt ez a hang és nagyon tetszett, - ne felejtsd el, hogy ez volt az első hulláma a hippizmusnak, ez volt az ős-beat kisugárzás, amit én az életkorom miatt elkaphattam. Jött a beatzene, nagyon rá voltam pörögve, de igazán. Ez szinte életcélszerűen jött nálam, ugyanúgy, mint a tesómnál a foci, aki nálam három évvel öregebb volt. őt a foci érdekelte, nem tudom miért, ugyanilyen fanatizmussal, engem meg ez a fajta zenélés izgatott, ez a zenekarosdi. A beatkorszak viszonylag hamar lecsengett. Nem akarok részletekbe menni, három-négy év alatt eljutottam a jazzhez. Olvastam egy újságcikket egy híres zenésszel, akit nagyon szerettem - Raduly Mihálynak hívták -, a Syrius együttesben játszott. A Syrius gyökeresen megváltoztatta az irányultságomat a beatzenén belül. Egy jazz-rock szerű... - nem, ez rossz közelítés - egy más, nyitott, kísérletező zenei magatartást hoztak. Raduly, aki egyébként szaxofonos és fuvolás volt, az Ifjúsági Magazinban nyilatkozott arról, hogy egyrészt az anyjának szokott szaxofonon játszani, és úgy mesél neki - ami nekem nagyon tetszett - másrészt a fekete jazzről - John Coltrane-ről, Charlie Mingusról beszélt. Akkor én fölhajtottam egy ilyen lemezt külföldről, és az megpecsételte a sorsomat. Az az igazi number one fekete jazz nagyon korán elért. Elsőre elég merész volt, tizennégy-tizenöt évesen, mert én már jártam jazzklubba is akkortájt. Ott a Kovács Andor játszott, a Pege meg a többiek. De ami ezeken az amerikai lemezeken szólt, az nagyon igazi dolog volt, egészen másféle. Egészen másféle zenei alapállás, mint amit hallani vagy látni lehetett. És eközben történt a hangszerváltásom. Akkortájt, tizenhárom-tizennégy éves korom körül vettem az első fuvolát, és rögtön fuvolatanulmányokba kezdtem. A fuvola izgatni kezdett, tudniillik ahhoz a hangszerhez alkati adottságom volt. A gitár, ugye harmonikus hangszer - bár én szólógitáros voltam - főként harmóniákat játszanak rajta, ami engem egyáltalán nem izgatott. Viszont a fuvola melodikus hangszer. Amikor az ember egy hangszeren játszik, maga a hangképzés is érzéki élmény, különösen fúvós hangszeren, bár vonóson is, azt hiszem. Egészen másfajta kapcsolatom volt a hangszeremmel, a gitárral talán Hendrix tudott ilyen közvetlen kapcsolatba kerülni. Egy fúvós hangszernél ez egy ilyen érzéki viszony, közel vagy a hangszerhez, szinte a testedben van.

- És a lélegzetből lesz a zene...

- Plusz a lélegzetből lesz a zene, pontosan. Másrészt pedig az improvizációs zene. Belemerültem a fuvola világába, éveken át, amellett viszonylag hamar, tizenhét-tizennyolc éves koromban sikerült izgalmas zenei körökkel - kapcsolatba kerülnöm, például Szabados Gyurival, az akkori nagy gurukkal. Összehoztam a saját kvartettemet, a Szemző Kvartettet, amit persze nem nagyon kellett összehozni, szinte magától állt össze. Játszottunk például Mingus számokat is, és más dolgokat.

- Saját szerzeményeid is voltak már?

- Akkor már voltak saját darabjaim is. Közben adódott még két nagyon fontos, meghatározó mozzanat. Egyrészt a szüleim beírattak finommechanikára az általános után, hogy legyen szakma a kezemben, ami egy ragyogó, pompás lépés volt, mert attól kezdve rögtön tudtam, hogy zenész leszek. Egy vadidegen közegbe kerültem. Gondold el, hogy műhelygyakorlat volt minden héten, ahol reszelni kellett, meg ilyesmi. Biztos, hogy van aki ezt szereti, de én annyira rühelltem, ott is hagytam hamarosan. Tehát 16 éves koromra kihullottam a hivatalos oktatásból, sikerült teljesen a zene felé fordulnom. Tulajdonképpen attól kezdve csak ennek éltem. És, mivel csórók voltunk, lényegében 16 éves koromtól ebből is tartottam fenn magamat.

- Milyen formában?

- Játszottam például egy zenekarral, versmegzenésítéseket csináltunk, és jártuk a vidéket.

- Meg lehetett élni belőle?

Megélni nem lehetett, mert az anyáméknál laktunk, de tudtam belőle cigit venni meg sört, nagyjából ezt a kettőt. De a zenélés kezdettől fogva összekapcsolódott a megélhetéssel.
A másik fontos mozzanat az volt, hogy egy gyerekkori betegség majdnem egy évre ágyhoz szögezett, 16-tól 17 éves koromig. Ez még inkább a zene felé fordított, ráadásul annyira eltávolított a saját generációmtól, annyira öreg lettem - koravén viszonylag fiatalon -, szóval megtapasztaltam az emberi nyomorúságot - nem is annyira a sajátomét, inkább a környezetemben, hogy utána még évekig úgy éreztem, az én barátaim mind légiesen könnyed hülyeségekről beszélnek. Legalább tíz vagy tizenöt évvel később ért utol élményanyagban a saját korosztályom.

- A beat és a jazz mellett volt más nagy hatású zenei irányzat akkoriban?

- Azért a jazz meg a beat kapcsán elmondanám, hogy a kettőben volt egy közös mozzanat, tudniillik a blues hatása, ami nagyon fontos alapélményem. Kicsit később, mikor a nagyokat, John Lee Hookert, de főleg a Lightnin' Hopkinst és ezt a magatartást megismertem, nagyon eleminek éreztem.

- És a minimalista zenék?

A minimalista zene később jött. Minthogy én tényleg fanatizálódtam, teljesen rázoomoltam az egészre, rögtön ki akartam tanulni a szakmát. Rengeteget gyakoroltam, és bár nem tudom, milyenek voltak az alapképességeim, lehet, hogy rosszak, de miután leérettségiztem esti gimnáziumban - fölvettek a konzervatóriumba. Azt gyorsan elvégeztem, és 21 éves koromban már a főiskolán találtam magam, a Kvartettel zenéltem és jártam a fuvola tanszakra. Ebben az időszakban már egy ideje működött a Szabados-féle Kortárs Zenei Műhely, amihez néhány, fiatalabb zenészekből álló formáció is tartozott, többek közt a Szemző Kvartett. Én autodidakta srácokkal játszottam, gyerekkori barátokkal. Ez nagyon fontos dolog volt, még a 180-as Csoportban is volt három-négy olyan srác, aki gyerekkori barátom volt, szóval afféle közösségi trip volt ez. Csakhogy némelyikükkel ellentétben én nagyon komolyan vettem a dolgot, perfekcionista voltam, rengeteget gyakoroltam, képeztem magam és szerettem a hangszeremmel kettesben lenni. Az nekem saját, külön birodalmam volt. A Kortárs Zenei Műhelyben, játszottuk Terry Riley In C-jét, ami egy klasszikus minimálzenei darab, ez volt kb. az első találkozásom a zenei minimalizmussal. Talán húsz éves lehettem. Elsőre talán nem is érintett meg a dolog, nem volt elég egzakt a zenei közelítés. A Szabados Gyuri-féle közelítés mindig inkább szakrális volt, szemben az egzakt, tisztán zenei közelytéssel. Egy-két jó tanárom, például a főiskolai fuvolatanárom - id. Kovács Imre - aki fantasztikus pasi, nagyon egzakt zenei közelítést adott. A matematika mindig is érdekelt, és az övé, szinte a matekhez hasonló zenei közelítés volt. Ez nagyon fontos, mert a zenélésnél valójában nem mismásolni kell, hanem egzaktnak kell lenni. Furcsa paradoxon, mert amennyire megfoghatatlan a zene eredménye, a hangok tudniillik, annyira egzakt maga a zenélés, hiszen mérhető paraméterei vannak. Legalábbis az ember a zenélés során ezeket mérhetőnek tekinti, tehát egy kicsit hangosabban, egy kicsit fényesebben, egy kicsit erősebben, egy kicsit halkabban, egy kicsit magasabban, egy kicsit mélyebben, egy kicsit fedettebben, egy kicsit nyitottabban, mondom, ez egy nagyon egzakt gyakorlati tevékenység volt. Ezzel tulajdonképpen az Új Zenei Stúdió révén találkoztam, ami akkoriban a nálunknál egy-két generációval öregebb zeneszerzők köré csoportosult. Amikor a főiskolára kerültem, belekerültem az akkori modern zene vonzáskörébe, és tulajdonképpen az egész Szemző Kvartett egy csapásra integrálódott a 180-as Csoportba, vagy talán a Kvartett köré szerveződött a Csoport, nem tudom. A főiskolás évek elején jött létre egy pár sráccal, akivel ott kapcsolatba kerültem. Mindenekelőtt a Melis László és a Soós András nevét kell megemlítenem. Velük és más, nagyon jó barátokkal és zenészekkel csináltuk, de a zenekar profiljának szempontjából az ő jelenlétük volt meghatározó. Később negyedikként Faragó Béla is csatlakozott, négy zenekészítő ember volt a csoportban. egy rövid időre Mártha István is feltűnt, de aztán ő kiesett. A dolog abból a szempontból tényleg ideális volt, hogy az ember valami ilyesmire vágyott egész életében, és most egyszerre itt volt, amellett megmaradt a popszerű közösségi együttlét és minden próba kocsmai beszélgetésbe torkollott - minden nap próbáltunk persze - tehát afféle fiatalos kocsmai, éjszakai élet és együttlét. Nagyon jó volt, nem csak közösség volt, hanem az embernek az életcélja kézzelfoghatóan, azonnal megvalósult, és nem vált külön az életed és a munkád. Plusz a kor is rájátszott erre, mert az álközösségekkel szemben, mint amilyen például a KISZ volt, ez valódi alternatívát jelentett. Ezt persze utólag okoskodva mondom. Egyszerűen csak jó volt így élni, az ember nem elvi megfontolásból választotta ez az életformát.

- Abban az időben milyen volt a zenétek fogadtatása?

- őrjítő volt. Ez a fajta minimálzene teljesen ismeretlen volt akkor Magyarországon, és mi, márcsak a habitusunknál fogva is, a komolyzenei közegben nagyon szélsőségeseknek számítottunk. Amikor fölkecmeregtünk a színpadra a magunk kopottas ruhájában, másnapos szemekkel, akkor ez mindenesetre vonzott egy közönséget. Emellett korán, úgy huszonnégy-huszonöt-huszonhat évesen, bekerültünk valamilyen módon a komolyzenei közegbe is, tehát a Zeneakadémiára, a rádióba ezzel a furcsa magatartásunkkal, viszont a koncertjeinkre tömegek jöttek, nem lehetett bejutni. Ma ezt nehéz elképzelni. Valami olyasmi fejeződött ki benne, azt mondta ki, amit az emberek amúgy is éreztek. A hetvenes évek legvégét, a nyolcvanas évek legelejét képzeld el, amikor a Bizottság is indult. A kornak - meg a helynek, ahol éltél -, a hangján tudott megszólalni, éppen azért, mert az élet és a zenélés között nem volt distancia, a kettő nagyon egybevágott.

- A Bizottsággal volt valami kapcsolatotok?

- Még a Szemző Kvartett időkben jó barátságba keveredtem velük. Lengyelországban - akkor a Bizottság még nem létezett - dolgoztunk együtt ezekkel a fejekkel, a Lacával, meg az Öcsikével, tehát az feLugossyval meg az efZámbóval, akik ott kiállítást meg performance-t csináltak, mi meg zenéltünk. ők, és néhány szentendrei (vagy kecskeméti?) fiatal készítő, kiállítottak, meg happeningeket csináltak - így nevezték - , mi pedig zenei koncerteket adtunk, meg hát rosszalkodtunk, tizennyolc-tizenkilenc évesen. Prágába is eljutottunk, ahol Egon Bondyval, a legendás költővel léptünk fel közös koncerten. A 180-as Csoportból egy páran kimentünk például a a Laca kiállítására zenélni a Vajda pincébe Szentendrére, ami abban az időben egy valóságos hely volt. Egyszer-kétszer voltunk ott, de magát a Bizottság-féle zenélést én lenéztem akkoriban.

- Miért?

- Mert én komolyzenész voltam és annak volt bizonyos arisztokratizmusa, tehát én ettől a műfajtól teljesen eltávolodtam, zenei jelenségként értékelhetetlen volt számomra.

- Mert az inkább szórakozás volt?

Nézdd csak, mi azt hittük huszonéves korban, hogy mi szartuk a spanyolviaszt; hihetetlen pökhendi alakok voltunk. Ez az egész társaságra jellemző volt, minthogy sikeresek voltunk, külföldre is utaztunk, hanglemezeink jelentek meg, úgyhogy azt gondoltuk, hogy amit csinálunk, az magas művészet, meg ilyesmi. A Bizottság egy életesszenciát vitt föl a színpadra. Ez más dolog volt, ez akkor minket nem érdekelt. Engem csak később kezdett izgatni.

- Mikor?

'86-ban, egy napon kaptam egy táviratot Szentendréről, az állt benne, hogy bevettünk a zenekarba, koncert holnapután itt és itt, Öcsi. Ekkorra vált kézzelfoghatóvá az én elszigetelődésem a 180-as Csoporton belül. Ugyanis a Szirtes Jánossal már évek óta dolgoztam, és nem csak vele. A performance és más, radikálisnak számító dolgok fontosak voltak nekem, dolgoztam már az Erdély Miklóssal, és a többi. Ezeket a Csoport-tagok megmosolyogták, nem sokra tartották. A Szirtes performance-ain, vér folyt, meztelen csajok mászkáltak, embereket ástak el, én, mint hang- és zeneszerző működtem közre. Egy pár kollegát rá tudtam ilyesmire venni, de a többség kiröhögött. Kerestem a művészeti ágak közötti átjárást - ezt ma így mondanám -, szóval az ember próbálta azt az ösvényt megtalálni, ami a dolgok közé talál be.

- Ez az ösvény vezetett a filmzenékhez?

- Nem, az egész más volt, az első filmzenémet éppen Erdély Miklósnak írtam, a Vonatút című filmjéhez. A Balázs Béla Stúdióban találkoztunk véletlenül és megírtam azt a zenét, amelyik egy minimalista, teljesen didaktikus és eléggé doktrinér zene volt. Ez sem filmzene volt, nagyon izgatott ugyanis akkortájt egy bizonyos zenei megoldás, tudniillik egy kánon technika - ezt most nem részletezném, egy bonyolult szakmai kérdés. Egy hangzás izgatott és ennek a technikai megoldása, pusztán zenei szempontból. Ezt ennél a filmnél - a radikális neo-avantgard kísérlethez való csatlakozásként - meg tudtam valósítani. A Vonatút strukturalista film, eltérően a Miklós többi munkáitól, ebbe nagyon is belefért ez a zenei kísérlet. Azt találta ki ugyanis, hogy minden harmadik percnél visszavágja a filmbe a film végét. Nagyon különös és jó film. Egyébként mellesleg nem tudom, hogy nézhető-e, ez megint egy másik kérdés, de nála nem volt szempont, hogy a közönséget kényeztesse. Szóval kapcsolatba kerültem képzőművészekkel és performerekkel. Az irodalmat nem mondanám, azzal ilyen szinten nem. A baráti körben voltak olyanok, akik a filmre zoomoltak: például Forgács Péter - ő benne volt a 180-as csoportban is, a narrátorunk volt -, bár akkoriban még nemigen csinált filmeket, a videótechnika akkor még gyerekcipőben járt. Csinált szuper 8-as filmet, de még nem volt teljesen rákattanva, sokmindenben pörgött akkoriban. Szóval voltak személyes kapcsolatok, és mindez egy ponton hirtelen összeért - ez 85-86 táján volt már -; akkor állt össze az Új Modern Akrobatika is: Szirtes, feLugossy, EfZámbó, hogy csináljunk egy közös koncertet, ami persze nem csak egyszerű és egyszeri koncert volt, minthogy ez egy performance-csapat lett, velünk volt még a Waszlavik Gazember László is. Egyetlen feltétellel szálltam be, hogy nem lehet az előadás előtt zenei próba, sőt egyáltalán semmilyen próba nem lehet.

- Teljes mértékben improvizatív előadások voltak?

- Nem teljesen, az én tevékenységem volt elsősorban zenei, bár az Öcsi is zenélt meg a Gazember, aki rock-sámánnak nevezte magát. Akcionális csoport volt, és utazgatott a világban. Jártunk Szófiában is, Varsótól Koppenhágáig sokfelé. És persze Budapesten is csinált néhány, szerintem nagyon fontos performance-et ez a kommandó.

- De mennyire voltak ezek az akciók előre megtervezve, hogyha nem próbáltatok?

- Teljesen tervezettek voltak. De hogy mondjam, én nem próbálhatok nem zenészekkel zenész létemre zenét. Ez teljes nonszensz lett volna, én a zenéről egész mást képzeltem, és zenében egészen máshol tartottam. Abban, hogy a színpadon milyen zene fog megszólalni, én voltam az irányadó. Nagyon jó társaság volt az Akrobatika. A Szirtes volt a motorja, abban az értelemben, hogy lényegében ő volt a főnök, ő tartotta a külvilág felé a kapcsolatokat, ő szervezte a fellépéseket, és így tovább. Az előadások praktikus lefolyását is ő tervezte meg, tehát hogy ezeknek a performance-oknak mi legyen a cselekménye. Ugyanakkor ott volt a Laca , akinek mindig ezerszázalékos volt a jelenléte az adott pillanatban, egy jelenléti költészettel, és nyilvánosan, közvetlenül képes volt létrehozni egyfajta vezetettség állapotát, és ott volt az Öcsi, aki bizonyos mértékben mindig feloldotta ezt, de mérhetetlen komolysággal, és a Waszlavik, aki rock-sámánként egy egészen más világot jelenített meg - egyébként citerázott általában. Később Magyar Péter is csatlakozott hozzánk. Akkor - szintén próba nélkül - volt néhány emlékezetes koncert, ami már inkább a rock-zene irányába mozdult. Közben, részben emiatt, részben más zenei kísérleteim miatt végképp elszigetelődtem a 180-as csoporton belül. Ami engem érdekelt, az a zenei műfajok közötti nyitás és a különböző művészi ágak közötti átjárhatóság: képzőművészet és zene, irodalom és film, ez engem teljesen elszigetelt a csoportban. Az általam írt darabok eljátszását a csoport bojkottálta. Mert egyszer csak olyan darabot írtam, amin a megrökönyödött közönség nem tapsolt, egy kisgyerek a halálról beszélt, egy másik darabomban meg a klarinétos szirénasípot fújt, és így tovább. Egyszóval a performance-hatások itt is érvényesültek. Ez a nyolcvanas évek elején volt, tehát én már a csoport alakulása után nem sokkal ezt az irányt képviseltem. Bezúdítottam a cigányzenekart a Kulacs étteremből, meg ilyenek. ők ezt nem szerették: egy idő után kerek-perec megtagadták a darabjaim előadását. Ezek a konfliktusok vezettek a szétválásunkhoz. 87-ben én fizetés nélküli szabadságot kértem, meghatározatlan időre és egy helyettest állítottam a magam helyére, egy hangszeres zenészt. Bár még 88-ban írtam a csoportnak egy darabot, az Optimista előadást, de ekkor már nagyon komoly személyes konfliktusok is voltak, a baráti társaság nagyon begerjedt, az érdeklődés nagyon szerteágazóvá vált. Ami egységes volt a kezdeteknél, az évtized végére gyakorlatilag széthullott. Mindeközben híres lett a 180-as, de az igazság az, hogy színvonalában már nagyon csapnivaló lett ekkorra. Szabadságoltattam magam, de a kimondott szakítás csak '89 körül történt meg. A Csoport röviddel ezután teljesen szétesett, meg is szűnt.

- Te mindeközben filmzenéket is írtál...

- Én így sosem nevezném, még nem írtam filmzenét soha életemben, kikérem magamnak. Ezek nem filmzenék.

- Nem a konkrét filmekhez készülnek?

- Nem a filmekhez készítem a zenét, sőt, a filmet nem szoktam nézni a zenekészítés során. Erdély Miklós említett filmjéhez - egy strukturalista filmhez - strukturalista zenét készítettem. Egy 21 szólamú kánont, amelyben minden szólam belépését külön stációként rögzítettem stúdióban, ezek a filmben különböző helyeken szólalnak meg. Tehát egy merőben önálló mű volt, amelynek megszületését a film tette lehetővé. Csak ennyiben nevezhetők ezek filmzenének. Hangképeknek szoktam nevezni azokat a zenéket, amelyek a Forgács-filmekhez készülnek. A dolog úgy kezdődött, hogy ‘84-től szólókoncerteket csináltam, miután a 180-as Csoportban bizonyos szempontból korlátozva voltam. Torontóban, Amszterdamban, Prágában, Bécsben Texasban, Berlinben, Krakkóban, New Yorkban, Pozsonyban és még sokfelé adtam szólóperformance-eket és ehhez csatlakozott aztán Forgács Péter. Filmeket vetített, akciófestészetet csinált, ordibált, ott feküdtünk nyugszékekben. Az előadásunk az ő privát filmgyűjteményéből tartott vetítéssel egyidejűleg zajlott. Ezekbe az előadásokba, például a Snapshot From the Islandba integráltam a Péter családi mozijait. ő akkor ezeket még csak gyűjtötte és radikális idősűrítményeket hozott belőlük létre. A ma ismert filmjeit akkor még nem kezdte el készíteni. Nagyon szép dolgozatokat rakott össze, de ezekből még nem lettek történetek. A dolgok szervesen fejlődtek a nyolcvanas évek közepétől, a mi baráti kapcsolatunk talaján. Volt egy karácsony is, amit együtt töltöttünk Hollandiában, egy hosszú turnén. Ezek a családi mozik rám nagyon nagy hatással voltak, a mai koncertjeimen a Gordiusi Èomóval is vetítem őket. Ezekhez az idősűrítményekhez én hoztam létre zenét, egy másik idősűrítményt. A családi mozik, vagy a Wittgensteinnel való találkozás nagyon beépültek az én dolgaimba is, meghatározták azt, amit később csináltam.

- Ezek szerint hagyományos értelemben vett filmzenét, amikor a rendező különböző instrukciókat ad, hogy a konkrét jelenethez milyen jellegű zene kellene, még sosem csináltál...

Ilyen még nem fordult elő, mert ez nem is vállalom, ezt meghagyom a filmzeneszerzőknek. Kétszer kerültem kapcsolatba játékfilmmel. Az egyik a Meteo volt, a másik meg Fésős filmje, a Balra a nap nyugszik. A Meteonál a rendező (Monori M. András) megértette, hogy nem tudok alkalmazott zenét szerezni - ugyanakkor nagyon tetszett neki korábbi hangképeimnek a világa, amiket a családi mozikhoz írtam. A filmben van egy álomsorozat és megkért, hogy csináljak ezekhez hangképeket, teljesen szabadon, a filmen belüli külön kis világhoz, egy furcsa, szó szerint víz alatti világhoz. Nekem márcsak azért is problémás a játékfilm, mert a családi mozikat, amik az életből vannak véve, nagyon nehéz fölülmúlni. Ezek a filmek, maga az élet, nekem az etalon.
A Balra a nap nyugsziknál meg lehetetlen volt a helyzet, szimpatikus volt a készítő. Ráadásul benne volt a pácban, a legutolsó utáni pillanatban keresett meg engem kétségbeesetten. Megnéztem a filmet és, bár azt gondoltam, hogy ebben részt venni nem kompromittáló, tétovázás nélkül nemet mondtam, olyan lehetetlenek voltak a kondíciók. Aztán aznap éjjel földerengett bennem egy konstrukció, hogy összeültetek olyan zenészeket, akik még sohasem játszottak együtt, és beülünk három napra a stúdióba. ők nem is látták a filmet és én is csak egyszer, tehát csak egy megérzésem volt az egésszel kapcsolatban, gyakorlatilag vázlatok alapján raktuk össze a zenei anyagot a filmhez.

- A teljesen kész film alá készítettétek a zenét?

- Hogyne, meg is volt vágva, már minden kész volt rajta. Azt gondoltam, hogy ez a zene talán segítheti a filmet. Bevonultunk három napra a stúdióba - így jött létre a Gordiusi Èomó Kreatív Zenei Laboratóriuma: Huszár Mihállyal, Magyar Péter Összekötővel és T. Balival. Ez az anyag, amit ott három nap alatt csináltunk, különben megjelent CD-n is. Szerettük csinálni, de hogy a filmhez készült volna a zene, azt talán túlzás volna állítani. Azt, hogy a zene ténylegesen a filmhez készült, esetleg csak a legutolsó Forgács-film, az Angelos esetében lehet elmondani. Érdekes egyébként, hogy Jeffrey Friedmann és Rob Epstein, a Paragraph 175 készítői úgy érezték, hogy az én zenémben van valami olyan melankólia, amire nekik szükségük van. Aztán a Péter utóbbi filmjeinél kezdett bejönni az, hogy a film annyira cizellálttá és mívessé vált, hogy a zenét nagyon nehéz volt integrálnia. Például a Csermanek csókja című filmjénél megírtam az általam elképzelt zenét, és saját elgondolásom alapján Hamvas Béla szöveget használtam. Annyira más lett a zene mint a film, hogy új zenét kellett írni, ami már egy kicsit alkalmazkodóbb volt. Szóval ez egy sajátos magatartást kíván, de nekem semmiféle empatikus készségem nincsen, plusz eszem ágában sincs menüettet írni, ami nagyon könnyen adódhat egy filmzene, vagy egy alkalmazott zene esetében. A családi moziknál, vagy azoknál a filmeknél, amikben részt veszek, van egy olyan felület, amivel azonosulni tudok, vagy ha nincs - mert az is előfordulhat, hogy csak maga az ügy a szimpatikus -, akkor van egy olyan kísérleti felület, ami mint kaland izgatja az embert. Ezek után pedig már csak szakmai kérdések merülnek föl. A filmzenék vakrepülés-szerű kísérletek, ahol a véletlennek nagyon nagy terepet adok, de a véletlennek az eredőjét viszont a legaprólékosabb gondossággal rakom össze. Ezek úgynevezett soksávos felvételek, és előadódik például az, hogy egy újjonan érkező zenésznek olyan instrukciókat adok, hogy a már szalagon lévő szólamokat az ő játéka ellenpontozza, miközben a már felvett anyagot a muzsikus nem hallhatja. Aztán utólag keverem össze ezeket a szólamokat, utólag hozom egymással összefüggésbe őket. Ezek a zenei kísérletek az irányított véletlenszerűségre épülnek. Különböző lineáris magatartásformákat helyezek egymás alá és fölé ilyen módon - a hallásom ugyanis melodikus. Különböző hangszínek, idők és terek kerülnek így egymás mellé. Mondom, számomra egy szakmai tanulmányút ez. Lehet, hogy egyszer a végére érek, és ha már semmi érdekeset nem találok benne, akkor abba kell hagynom.
De a filmet, úgy érzem, megszerettem. A filmet, mint olyan jelenséget, ami az idővel dolgozik. Azt hiszem, hogy hagyományos filmzenét nem tudnék írni. A legtöbb ilyen film zenéjéből egy hangra sem emlékszem. Ilyen filmekhez zenét szerezni, tényleg egy szakma. A zenének itt nagyon kiszámított és alattomos hatást kell elérnie, patika-mérlegen van kidekázva benne minden. Ehhez azokat a profikat kérik föl, akik értenek hozzá.
Erre vonatkozott az a kijelentésem, hogy még sosem írtam filmzenét, noha csak a Forgáccsal több mint húsz filmet csináltunk. És másokkal is dolgozom, most készült el például egy film és egy zene ennek kapcsán, a Moldoványi Feri filmje. Az Európa Filmhéten mutatták be, Gyerekek címen. Koszovóban lett forgatva, fekete-fehér szuper 16-ra, és olyan túlélő gyerekekről szól, akiknek a családját kiirtották, elpusztították, szóval megint egy ilyen téma. Nagyon hangsúlyos benne a zene, 75 perc a 90 perces filmből.

- Mennyire követed a modern elektronikus zenei irányzatokat? Látsz bennük valamiféle progressziót, vagy egyáltalán értéket?

- Érték? Nem tudom. Egy szubkultúrával akkor vagy kapcsolatban, ha az életedben van egy olyan felület, ahol a szubkultúra kifejez valami olyat, amit te is érzel. Egy ilyen bácsinál, mint én, akinek a gondjai is egészen mások... Én itt lakom vidéken, a családomra és a munkámra vagyok rápörögve. Nekem az volt a techno esetében a meggondolkoztató, amikor pár éve láttam a tévében a berlini Parádét, amit az én generációmból is csomóan leszólnak. Akkor én arra gondoltam, hogy ez olyan, mint a rock volt akkor, mikor én huszonéves voltam. Amire ennyien pörögnek, az biztosan elárul valamit a korról, és afölött nem szabad szemet hunyni. Akkoriban kerestem föl a Nagát, akkor építettem be őt mint dj-t a Hamvas-darabomba -megkértem, hogy üljön be a zenészek közé a lemezjátszóival, és el is mentem vele játszani egyszer-kétszer technóba, éjszaka. Próbáltam megszondázni így első kézből ezt a dolgot. De én nem tudok úgy érezni, ahogy azok a fiatal emberek éreznek. Nekem ez egy fontos lépés volt, és utána egyértelmű volt a felismerés, hogy erre én nem tudok pörögni, a dolog nem a zenéről szól, abban csak leképeződik. Mint ahogy a Bizottság sem a zenéről szólt, hanem a saját korát tükrözte, egy olyan alapérzést, ami arra a korra jellemző volt. Én pedig másként érzek az én saját problémáim és az én saját élethelyzetem miatt.

- Ezek az irányzatok szerinted egyáltalán nem is foghatók föl zenei jelenségként?

- Én nem ezt mondtam, persze, zenei hangok formájában jelennek meg, de nekem egy zenében mindig a magatartás a lényeges. Aminek a zene a tükröződése. Nagyon fontos jelenség, az biztos, nagyon sokakat érint. Ráadásul ez a zenei kultúra úgy tűnik nagyon rezonál az én zenémre, de az én hallásom másféle. Nekem ez bizonyos szempontból, mint zenei struktúra, leegyszerűsítettnek tűnik. Ennek a zenének és az én zenémnek a végeredménye között van némi felületi hasonlóság, az kétségtelen, de a két zene gyökereiben különböző. Jó, hogy van érintkezési felület, mert ezen keresztül ezzel a generációval is van kapcsolatom. De nagyon nehéz úgy viszonyulni ehhez, hogy valaki egy másik életszakaszt él.
Különben a Jancsónál hihetetlenül bírom ezt, hogy van érzékenysége arra, hogy megközelítse fiatalabb generációk életérzését. Mert az öreg fasziknál - nem róla beszélek - általában mindig az van, hogy az idő előrehaladtával, érthető módon, nem képesek úgy tenni, mintha mindazt, amit tudnak nem tudnák. Mintha fiatalok lennének, és primer módon próbálnák megközelíteni a világot, vagy megfogalmazni a dolgokat, amiket látnak. Mindig azt mondják, hogy á, bazeg, mi már ezt húsz évvel ezelőtt megcsináltuk. Mindenki ezt vágja rá az új dolgokra, lefitymálja a fiatalságot. A másik fele meg azt nyomja, hogy ő a fiatalságtól tanul folyamatosan. Ezt a kétféle dumát szokták bedobni. A fiatalságnak kétségtelenül van egy óriási előnye, méghozzá az, hogy nem korrupt. (Mondjuk most Magyarországon más tendenciákat is látok.) Szóval a fiatalság nem korrupt, nem hazudik. Kevesen látják ezt be idősebb korban, nagyon kevesen őrzik meg a tisztaságukat, vagy inkább a tisztaságra való fogékonyságukat. Szerencsére a gyerekeimen keresztül le tudom ezeket a dolgokat szondázni, viszonylag nagy a szórás; a legidősebb, Dávid 21 éves, a legkisebb, Simon meg nyolc hónapos. Szóval biztosítva vagyok, hogy rajtuk keresztül le tudom szondázni a kort, vagy az adott szubkultúrát.