Tarr első három egész estés filmje, a Családi tűzfészek (1979), a Szabadgyalog (1981) és a Panelkapcsolat (1982) akár egyazon életút három állomását is jelképezhetik, így nemcsak formailag, de a jól felrajzolható tematikai ívet tekintve is trilógiába rendezhetők. A központi motívum mindháromban a lakhatás és a szocializmus Magyarországán történő boldogulás. A Családi tűzfészek még teljes egészében a lakáskérdésről, a vágyott ingatlan megszerzéséről szól, a film főhősei ettől várják a megváltást, a szebb életet. A Szabadgyalog főszereplője albérletben él és az ebből fakadó gyökértelenségtől talán nem függetlenül nem találja a helyét, mindenhonnan kilóg, mégis próbál egzisztenciát építeni. A Panelkapcsolat házaspárja viszont már rendelkezik mindazzal, amire az előző két mű hősei vágyakoztak (saját lakás, munka, két gyerek), ám a kiszámítható, a korszak sztenderdjéhez igazodó lakótelepi életvitel önmagában nem oldja meg az együttélés nehézségeit.
„Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt meg, de velük is megtörténhetett volna.” – A Családi tűzfészek nyitófelirata nemcsak a ‘70-es évek végétől felfutó, elsősorban a Budapesti Iskolához köthető fikciós dokumentarizmus velős meghatározása, de egyben Tarr Béla első három filmjének is az alaptézise. A trilógiát záró Panelkapcsolat már egy határozottabb ellépés a fikció irányába, legalábbis abból a szempontból, hogy a két főszereplő, Pogány Judit és Koltai Róbert nemcsak hivatásos, de a forgatás idején már befutott színészek voltak. Olyan közös filmeken voltak túl 1982-re, mint a Szívzűr vagy a Bástyasétány hetvennégy, és míg Pogány az Ajándék ez a nap, Koltai az Indul a bakterház és a Pókfoci után játszotta el Tarr filmjében a keményen dolgozó kisembert.
A két, akkoriban a valóságban is házas színész már a rendező diplomafilmjében is szerepelt (a címe csak egyszerűen „Diplomafilm”), sőt, a 40 perces, színes mű lényegében a Panelkapcsolat rövidített verziója, a legtöbb jelenete benne van az egész estés változatban. A rendező úgy érezte, hogy a rövidebb verzióban is a zátonyra futott házasság miatt vergődő figurákban és az ott bemutatott helyzetekben még van potenciál, a házaspár ellentmondásos viszonyát érdemes lenne hosszabban kibontani.
A Panelkapcsolat olyan, mintha egy családi házi videót néznénk, csak a kamerát elfelejtették volna kikapcsolni az évfordulós ajándékozás vagy egy buli önfeledtebb pillanatainak megörökítése után. Az első jelenetben egy zenekar játszik a lakótelepi focipálya közepén, az ablakból családok figyelik a vélhetően rögtönzött utcai előadást. A kamera több családot is megmutat, majd mintegy találomra kiválasztja Robit (Koltai) és feleségét (Pogány Judit), akik egyik gyermekük társaságában hallgatják a zenét. A film első jelenete máris eléggé árulkodó: Tarr mintha arra utalna, hogy ha bármelyik panellakásba benéznénk, ott kisiklott életutakat és feszültséggel teli családi életképeket találnánk. Mihók Barna (ő volt a „Diplomafilm” operatőre is) és Pap Ferenc kamerája azonban Robiék lakását választja, rögtön a következő, egyetlen hosszú, kézikamerás beállításban felvett jelenetben a férfi szótlanul összepakol és otthagyja a feleségét, na meg a két gyerekét.
A „Diplomafilm” tetőpontként szolgáló nagyjelenete a Panelkapcsolat kereteként szolgál. A férj balhés távozását követően visszaugrunk az időben (vagy igazából nem is, de erről később), és a film szikár, levegőtlen, szürke képei innentől a házaspár kapcsolatának hétköznapjaira koncentrálnak. Tarr olyan szituációkat bont ki, amikből mindkét fél igazsága érthetővé válik. A feleség azon kesereg, hogy egyedül érzi magát, nem történik vele semmi, ő vállalja a gyermeknevelés nehéz részeit, az apuka csak a jót kapja. A férj pedig érezhetően kiégett, ráadásul alkoholgondokkal is küzd. Gyakran csak elharapott félmondatokat dünnyög válaszul, mintha frusztrálnák és fárasztanák őt a családi élettel járó és gyakran a feleség által megszabott keretek.
A ritmusos dialógusokra és kézikamerás, zaklatott kompozíciókra építő jelenetek a két fél közötti kommunikációs kudarcról szólnak. Csak sejthető, hogy ők ketten megértették-e valaha egymást (a bulijelenetben a feleség arról mesél, hogy régen milyen sokat táncoltak), de az egyértelmű, hogy mostanra elhidegült, saját mantráikat ismételgető, céljukat vesztett házasokként próbálják fenntartani azt a status quót, ami mindkettőjüket mérgezi. „Együtt kell lenni, és úgy kell kitalálni az egészet” – fakad ki a feleség, amikor Robi külföldi munkalehetőségéről vitatkoznak. A férj által vázolt jövőkép is kimerül annyiban, hogy autót és egyszer majd házat szeretne a családnak, ezek azonban inkább megoldandó feladatok, semmint a családi idill erősítésére tett kísérletek.
Azt a kérdést viszont egyikük sem teszi fel, hogy valójában miért is kellene még nekik együtt lenniük. A Panelkapcsolat kíméletlenül pontosan ragadja meg ennek a toxikus évődésnek a hangulatát és apró nüanszait, a felvillantott töredékek pedig nem haladnak egyik pontból a másikba, sokkal inkább egy állandó körforgás részét képezik: a házaspár ugyanazokat a köröket futja, egyre reménytelenebbül, frusztráltabban és céltalanabbul. Ezt nyomatékosítja a játékidő vége felé újrajátszott veszekedésjelenet, amikor a férj majdnem ugyanabban a hosszú, mozgalmas beállításban összepakol, a felesége pedig szinte ugyanúgy üvöltözik vele pánikszerűen. A jelenet okosan keretezi át a film dramaturgiáját: valójában nem lényeges, hogy az első veszekedés után visszaugrottunk-e az időben, mert a megromlott házasság ekkorra már ciklikus események láncolata. Veszekedés, elköltözés, kibékülés, veszekedés, elköltözés…
Végül Robiék, ahogyan a film elején, úgy ezúttal is együtt maradnak, nem sokkal később ismét egymás mellett látjuk őket. A mosógépvásárlós zárójelenet szintén többlet drámával telítődik a diplomafilmhez képest. A Panelkapcsolatban sokkal hatásosabb, ahogyan a feleség az automata és félautomata gépekről kérdezősködik, miközben férje unott arccal strázsál mellette. A film utolsó beállítása is kegyetlen: a drága Minimat mosógép megvan, az egymástól talán végleg eltávolodott házasok egy teherautó platóján zötykölődnek hazafelé új háztartási gépük mellett, a háttérben pedig a fővárosi panelrengeteg tornyosul föléjük.
A Panelkapcsolat a kiüresedés filmje, ebből a szempontból rokon a későbbi Tarr-munkákkal, azonban társadalmi érzékenysége és a mérgező párkapcsolatok dinamikájának nyers és sallangmentes ábrázolása a szocio-trilógia csúcsdarabjává emelik. Annak ellenére, hogy ez egy könyörtelen szociodráma, a humor, Tarrtól szintén nem idegen módon néha mégis a felszínre tör a nyomasztó panelrengetegben. A férj például hajlakkal és olcsó rummal lepi meg párját a tizedik házassági évfordulón, egy másik jelenetben pedig a fiának magyaráz az izmusokról, belezavarodva a saját gondolatmenetébe: van a kapitalizmus, aminek eggyel fejlettebb formája az imperializmus. Aztán jön a szocializmus („az, amiben most mi vagyunk”), majd a kommunizmus, „ami még ennél is fejlettebb. A szocializmusban amennyit dolgozol, annyit kapsz, a kommunizmusban mindenki megkapja, amire szüksége van.”
Tarr filmje ennek ellenére nem egy direkt politikai kiáltvány, igaz, a család sorsán keresztül a szocializmus kudarcáról is beszél. Bár nem menti fel szereplőit, mégis érződik az őket ketrecbe (panelba) záró rendszer, ami elvárja tőlük a tisztes családi életet és aminek alapvetése az, hogy együtt kell lenni. Saját célokat azonban nem tudnak megfogalmazni, így aztán azt sem tudják, pontosan mire vágynak. A Panelkapcsolat erejét épp ez adja a mai napig: a szereplők a kiüresedettség egy olyan fokára jutnak el, ahonnan ha tovább menetelnek, oda jutnak, ahová a Sátántangó Schmidtje vagy Kránerja, majd végül A torinói ló Ohlsdorfer-családja.
A Panelkapcsolat felújított változata augusztus 8-ától látható mozikban a Cirko Film forgalmazásában.
