Az első kérdés, ami felmerül, hogy milyen a filmen megjelenő szín a mindennapi érzékeléshez képest. A való életben a két szemünk együttes látótere vízszintesen 200°, függőlegesen 55–67°. Közismert, hogy ezen az egész területen nem látunk színeket, mert a pálcikák, melyek feltöltik az egész látómezőt, csak fekete-fehér képet tudnak érzékelni. Ezzel szemben a színérzékelő csapocskák csak a látóterünk központi részén találhatók meg, és a különböző színeket különböző kiteljesedésben érzékeljük. A színlátás rendkívül bonyolult folyamat, amelyben egyszerre működik az érzékelés, valamint az emlékezés. Ha a látótér szélén érzékelek egy foltot, odanézek és látom, hogy piros, ezután elfordulok, akkor már nem látom a színét, de az agy emlékezik rá, ezért tudom, hogy milyen. Tehát amikor az életben tesztelem a körülöttem lévő világot, a szemem állandóan mozog, és a teljes látótérhez képest csak kis területen látok színeket. Amikor ezzel szemben a képernyőt nézem, vagy ülök a moziban és a vetítővásznat figyelem a sötétben vagy félhomályban, a megjelenő kép teljes egészében a szemfenéknek olyan szegmensére esik, ahol az összes színt látom. Így az emlékezés ebben az esetben ki van zárva, merthogy a színeket nem egyenlő területen látja az ember, valamennyi alapszínt más szögtartományban érzékeljük.
Legkisebb szögtartományban látjuk a zöldet, utána a vörös, sárga, kék következik. Ismétlem, a filmképet merev tekintettel is teljes egészében színesnek látom, ez teljesen eltér a mindennapi tapasztalattól. Régebben, amikor a film művészi aurája erősebb volt, és a vásári szárny szelídebb, sok operatőrt foglalkoztatott a színek megtörésének lehetősége, ami ma már csak egy kapcsolón múlik. Sven Nykvist, Bergman operatőre az elsők között volt, akik fekete harisnyaanyagot feszítettek az objektív elé, hogy megtörjék a film harsány színeit. Ma már ez senkit sem érdekel, a művészi vonal sokkal közelebb került a képalkotás üzleti szférájához, és a közízlésben mindent elborítanak az ízfokozók és színfokozók. Az emberek többsége a valóságtól aránytalanul idegen és erősebb ingereket vár el, a környezetünk tele van monitorokkal. Már az aluljáróban is mozgó hirdetésekkel találkozunk. A csomagolóanyag mértéktelenül többet számít az általa burkolt tartalomnál.
A kérdés az, hogy lehetséges-e ilyen körülmények között a filmen, a tartalomhoz szervesen kapcsolódó színdramaturgiát kidolgozni.
Egy kísérleti összeállításban, amelyet több kutató is felhasznált, gyermekeknek egy kék négyzetet és piros kört mutattak. Az volt a kérdés, hogy egy piros négyzet melyikre hasonlít inkább – a négyzetre, vagy a körre? A háromévesnél fiatalabb gyerekek többször választottak az alak alapján, viszont a három és hat év közöttiek a szín alapján. A hat évnél idősebbeket zavarba ejtette a feladat ellentmondásossága, és gyakrabban választottak az alak kritériuma alapján. Rudolf Arnheim írja: „Az érzelem úgy hat ránk, mint a szín. Az alak viszont – úgy tűnik – sokkal aktívabb választ igényel. Megnézzük a tárgyat, megállapítjuk a szerkezeti vázát, felfogjuk a részek és az egész viszonyát. Hasonlóképpen a rendező elme ösztönösen cselekszik, elveket alkalmaz, a különböző élményeket koordinálja, és eldönti a tevékenység irányát.
Általánosságban szólva: a színlátásban a hatás a tárgyból indul ki, és a személyre hat; az alak észlelése végett azonban a rendező elme „megy ki” a tárgyhoz. (...) célszerűbb egyrészt befogadó magatartásról beszélni, amely inkább a színek felé fordul, bár az alakra is érzékeny, másrészt egy aktívabb magatartásról, amely kiváltképp az alakészlelésben van jelen, de a színkompozíciók felfogásához is szükséges.” (Arnheim 1979. 367. p.) Elmondható, hogy általánosságban a forma a domináns, és ritkább esetben veszi át a szín a vezető szerepet, melynek ellenkezője ritkán, de ugyancsak előfordul. Valószínű, hogy általában azért az alak domináns, mert azt sokkal állandóbbnak és markánsabbnak érezzük, mint a színt, könnyebben is jegyezzük meg. Valamely tárgyhipotézist, amit ismerünk, könnyen azonosítunk és ismerünk fel. Ezzel szemben a színeknek kb. hat virtuális megjelenési formájára emlékszünk, de árnyalataikat már nehezen tudjuk felidézni, összehasonlításnál bajban vagyunk, ha nem egymáshoz közel látjuk a színeket.
Az érzékelés gyengeségein túl a bizonytalanság másik oka, hogy a szín, szemben az alakkal, önnön megmutatkozásában is bizonytalan. Tamkó Sirató Károlynak van egy gyerekverse, mely arról szól, hogy a világon minden „ha” színű… Arról van játékos formában szó, hogy pl. a piros cseréptető hányféle színt tud felvenni. Más, amikor rásüt a Nap, más, amikor viharos szürkület van, megint más, amikor belepi a hó, s az éjszakai Hold fényénél is sajátos színe van. A színek valóban másképpen viselkednek a megvilágítás függvényében. Ismét egy irodalmi példa Flaubert Bovaryné című regényéből. Emma szeme „a homályban fekete volt, a világoson meg sötétkék, s a színe mintha egymást fedő rétegekből tevődött volna össze.” (Flaubert G.: i. m. 33. p.) Még az ember szeme is más színű lehet a körülmények hatására, noha előfeltevésünk szerint a szem többnyire egyszínű: kék, zöld vagy barna.
Arnheim megemlíti, hogy amikor a régi gótikus, színes üvegablakokat mai átlátszó üvegre cserélték, a középkori falfestmények színösszeállítása teljesen megváltozott. „Ha egy verőfényben festett Monet- vagy Van Gogh-képet wolframszálas izzólámpa fényében látunk, nem áltathatjuk magunkat azzal, hogy a művész szándékának megfelelő színeket látunk rajta... Mai művészek, akik szerint villanyfényben alkotott képeiket napvilágnál is minden veszteség nélkül lehet élvezni, tulajdonképpen beismerik, hogy műveiken a színminőségek és a színviszonyok csak a legdurvább, legáltalánosabb értelemben jönnek számításba.” (Arnheim R.: i.m. 367. p.)
Azért minden „ha” színű a világon, mert nem mindegy, hány Kelvin-fokon áll a fényforrás, ami megvilágítja. Hatalmas eltéréseket tapasztalhatunk ugyanannál a színnél. Van azonban más tényező is az érzékelésnél: ez a szubjektivitás. Mostantól az egyszerűség kedvéért csak olyan irodalmi műveket citálok, amelyekről már korábban volt szó. „A lágerben letöltött öt évből emlékezett Robert Viktorovics, különösen az első kettő volt nehéz, aztán valahogy enyhült – portrékat festett a nacsalnyikfeleségekről, másolatok másolatait festette rendelésre…
Maguk az eredetik is nyomorúságos példái voltak a hanyatló művészetnek, s Robert Viktorovics ilyenkor általában valami formai dologgal is szórakoztatta magát, például hogy bal kézzel festett. Mellesleg fedezte fel, hogy az ideiglenes balkezesség az ember színérzékelését is megváltoztatja…” (Ulickaja, 2006 19. p.) Szinyei Merse Pál azt mondta, hogy ha egy műterem négy falát a négy virtuális alapszínre festjük, és ennek a műteremnek a közepére helyezünk egy festményt, akkor igazi a kép, ha ebben a környezetben is megél.
Valamilyen szín megítélésénél az eddigiek alapján három dolog számít. A tudományos meghatározás, vagyis hogy hullámhossz alapján milyen színt ver vissza a felület. Mindenképpen figyelembe kell venni a tárgyra vetülő fény Kelvin-fokban mért színhőmérsékletét, mivel ez eltorzítja az eredeti színárnyalatot. És végül be kell számítani a szubjektív tényezőket, melyek gyakorta szemben állnak az érvényes tudományos nézetekkel. Ilyen értelemben a tudományos tény kétségbevonhatatlanságával szemben álló szubjektív érzékelést, mely az elsőtől gyakran eltérő minőséget közvetít számunkra, mint szubjektív realitást, szintén létező valóságként kell elfogadnunk. Minden idők legnagyobb vihart kavaró műve ebben a témában Goethe színelmélete. Goethe maga nagyon nagyra tartotta ezt a művét, sőt egyik legjelentősebb munkájának vélte, és talán erre volt a legbüszkébb. A színelméletét rengeteg támadás érte, melyre a szerző adott is okot.
Munkáját Newton elméletével szemben alkotta meg, megismételve Newton kísérletét, de rosszul; s az eredményt bizonyítékul vette. Ennek ellenére ma már nagyon sok részletét a tanulmánynak tudományos szempontból is elismerik. A vita lényegét illetően Werner Heisenberg következőképpen próbált megoldást keresni az ellentmondásokra. „A két színelméletet nem kell egymással szembeállítani, hiszen Goethe csak ott téved, hogy Newtonnal vitatkozik. Egyébként Goethe és Newton közötti különbséget talán leghelyesebben úgy határozhatjuk meg: a két elmélet a valóságok két különböző rétegével foglalkozik (…) – az objektív valósággal szemben, mely szigorú törvények szerint folyik, és ott is köt bennünket, ahol érthetetlen véletlennek látszik, szemben áll a másik valóság, amelyik fontos számunkra, jelent valamit (…) Ilyen valóságba tartozik a Goethe-féle színelmélet, mely bár szubjektív, de cseppet sem gyengébb a másiknál. Minden művészet ebbe a kategóriába tartozik és minden műalkotás ezen a területen gazdagítja ismereteinket.” (Heisenberg, 2002)
Heisenberg fizikus létére elismeri és pártolja, hogy a szubjektív rendszernek is van létjogosultsága és az objektív létező világ részét képezheti. Megpróbálom egy egyszerű példával illusztrálni az ellentmondást. Helmholtz így nyilatkozik Goethéről: színelméletét olyan próbálkozásnak kell tekintenünk, amely az érzéki benyomás valóságát igyekszik a tudomány támadásától megmenteni.
Kétezer éve, Hipparkosz óta tudjuk, hogy a Hold 380 000 km-re van tőlünk és 330 km az átmérője. Ezzel szemben 1-2 km távolságban egy 30 cm-es korongot érzékelünk. A hiba egymilliószoros, mégis mind a két állítás igaz. Az egyik objektív tudományos megállapítás, a másik szubjektív. Információ híján feltételezünk valamit, de azt mégsem gondoljuk, hogy nincs mérete.
Nézzük meg, hogy más műfajokban hogyan lehet a színek segítségével a mondandót kifejezni vagy alátámasztani. Eugene Henri Paul Gauguin Sárga Krisztusa elég különös kép. Ezalatt azt értem, hogy a festő ismert és megszokott stílusától is eltér. A kép három alapszínt használ nagyobb foltokban, a sárgát, kéket és pirosat. Kék ruhában vannak a siratóasszonyok, továbbá kék néhány távoli ház teteje. Ez feltehetően azt jelenti, hogy ott is olyan emberek laknak, akik átérzik az Ő szenvedését, vagy azok a siratóasszonyok házai. A tájba illeszkedő test szinte ugyanolyan sárga, mint föld, amelyből vétetett. Arisztotelész színrendszerében, aki a négy elem szerint jelölte a fő színeket, a föld sárga.
Arisztotelész elmélete ma már érvényét vesztette, de történetileg hosszú századokon át tovább élt. Goethe is védelmezte azt Newton kísérleteivel szemben, feltehetően a rendszer szubjektív igazsága miatt. A sárga szín szimbolikus jelentése az egyiptomi kultúrában (kb. i. e. 3000–640-ig) gazdagság, halhatatlanság, Isten, isteni teremtés. A kék és a sárga pedig komplementer színek, ezért egyensúlyban tartják a képet. A legmerészebb megoldás az, hogy piros fák nőnek a földből. Elöl ritkábbak, balra hátra egyre sűrűbbek, végül szinte egy foltot alkotnak. Minden fa olyan, mint egy alulról feltörő vértócsa, és azt kell gondolnom, hogy Krisztus szenvedésének foltjait látom, ahogy a föld alól felfakadva megtöltik a világot. A Föld testén törnek fel. Krisztus testén ugyanis nyoma sincs a vérnek. Színelméleti szempontból a piros magányosan áll a kék-sárga komplementer világban, az ő kiegészítő színe, a kékeszöld teljesen hiányzik a képről, és ez diszharmóniához vezet. Arra példa ez, hogy három virtuális szín és persze a forma kombinációjával, hogy lehet egyetlen képen nagyon erőteljes mondanivalót közvetíteni a néző felé.
Eugene Henri Paul Gauguin: Sárga Krisztus
Flaubert képeiről már beszéltünk, most a Salammbo című regény színvilágát vizsgáljuk meg. Felsorolom a jelentősebb színkapcsolatokat.
„A bronzalapú saruban járó barbár tisztek a kert középső ösvényén verődtek össze aranydíszes bíborsátor alatt,”
„Legelőször zöldszínű mártásban úszó szárnyast adtak nekik vörös anyagtányérokon, melyeken fekete rajzok díszlettek.”
„A tálak közt, a bíborterítőn ugrándozva széttaposták az elefántcsont zsámolyokat…”
„A zsoldosok bort, húst, aranyat követeltek.”
„A feltörő lángok belekaptak a fák lombjaiba és a nagy zöld tömegek hosszú, fehér, kanyargós vonalakat írtak le.”
„Igen sok férfi sorakozott mögötte, vörös rojtokkal díszített tunikában, csillogó
gyűrűkkel ékes kezükben óriási lantot tartva.” (Tanit papjai)
Homlokához erősített gyöngysorok ajkáig omlottak alá, mely vörös volt, mint hasadt
gránátalma. Keblén a pettyes angolna bőrét utánzó ragyogó ékkövek villództak.
Gyémántokkal ékesített mezítelen karjai a vörös virágokkal telehímzett fekete,
ujj nélküli tunikájából bújtak elő.”
„… a fekete keresztes vörös ajtó bezárult.”
„A hétszögletű templomok kúp alakú tetői, a lépcsők, sáncok lassan-lassan
kibontakoztak a hajnalpirkadásból, és az egész karthágói félsziget körül fehéren
tajtékzó öv csillogott, míg a smaragdzöld tenger mintha megkövült volna a reggeli
hidegben. Az égbolt pirossága egyre szélesedett.”
És végül a regény záróképe, melyről már szó volt Flaubert legsikerültebb képei között. Amikor a testből élve kivágott szív utolsót dobban a naplementében. Itt minden vörös, a Nap, a szív, a vér egyaránt.
Azt merném mondani, hogy az egész regényben két komplementer szín küzd egymással. Ezen a kettőn kívül virtuális szín nem fordul elő. Erről a kapcsolatról van szó akkor is, amikor például a tűz belekap a zöld lombokba.
Csak feketével és fehérrel kapcsolódnak, vagy amikor előkelőségről és méltóságról van szó, olyankor a vörös arannyal, bronzzal, illetve csodálatos ékkövekkel szerepel együtt. Érdekes, hogy egy több mint háromszáz oldalas, természeti környezetben játszódó regényben, mely tele van színekkel, egyetlenegyszer sem esik szó az ég kékjéről, pedig az állandóan hőseink feje felett van. Még a karthágói hajnal leírásánál sem (lásd az idézetet), pedig ott a felkelő Nap oldala vörös, az ég másik fele kék. Gondoljunk Monet Kikötőjére, ahol a számtalan kis hullám mindegyikének az egyik élébe vörös, a másik élébe kék foltot helyezett el a festő, mert a hullámnak az az oldala azt a színt tükrözte vissza. A kék hiányának talán az a magyarázata, hogy a kék nem hordozott volna szenvedélyt, mint a vörös és színkapcsolatai. A sivatagban sem fordul elő a könyvben a sárga. A vörös küzd végig a zölddel, mígnem hőseink sorsukat maguk ellen fordítva a végzetes vérvörösben el nem pusztulnak: lemenő Nap, vér, kivágott szív.
Régi, ókori Rómeó és Júlia-történetről hallunk, ahol két ember a környezet és a korabeli gondolkodásmód hatására fel sem ismeri egymás iránti érzelmeit.
Ulickaja Vidám temetés című kisregényében, amelyről szintén volt már szó, az alapszín a zöldessárga és aranysárga. Ez azoknak a rossz minőségű alkoholos italoknak a színe, amit Alik, a haldokló festő életében megivott. Ahol a cselekmény játszódik, a műterem, teljesen fehér, és ha előkerül valamilyen szín, az mindig ebben a nem túl kellemes tónusban jelenik meg. Amikor az egyik szereplő megérkezett Amerikába, és várakozni kénytelen: „leült egy sárga padra” (Ulickaja L.: i. m. 79. p.). Máshol csak úgy jellemeznek valakit, „zöld csalmába tekert fej” (Ulickaja L.: i. m. 81. p.) Sehol egy meleg szín. Pontosabban egy helyen van. A festő egy narancssárga lepedővel van letakarva, ami még sárga, de ennek a hozzátartozó tárgynak már van egy kis melegszín-tartalma is. Ha pedig följebb emeljük a tekintetünket, a festő haja vörös. Ez a legmelegebb szín az egész írásban. A műteremben ki van függesztve Aliknak egy nagyméretű festménye, az utolsó vacsora termét ábrázolja, az embereket gránátalmák helyettesítik. „Tizenkét hatalmas, részletesen kidolgozott, rücskös gránátalma, a lila, a bíbor és a rózsaszín finom átmeneteivel…” (Ulickaja L.: i. m. 66. p.) Ez áll szemben színben a rengeteg elfogyasztott zöldessárga itallal.
Lehetséges-e a filmen ilyen elmélyült és gondosan eltervezett színrendszert beépíteni a műalkotásokba? Úgy tűnik, az irodalom vagy a festészet könnyebb helyzetben van. Az irodalmi műben az író, ahogy eltervezte, beleszövi a szövegbe a színekre vonatkozó szavakat, és azok szinte észrevétlenül hatnak az emberre, mint a bújtatott reklám. Felszívódik a szervezetbe anélkül, hogy az olvasó regisztrálni tudná, hogy mi hat rá. Ezen túlmenően csak annak van színe, aminek az író teremt színt. Amit Flaubert-nél a Salammbóval kapcsolatban említettem, az ég kékje, vagy vihar esetén a haragos szürkéje egyáltalán nem szerepel. Pedig tele van a történet szörnyű dolgokkal, bármikor szimbolizálhatná a szerző a sors haragját az időjárással. A magyar irodalomban Kármán József Fanni hagyományai című regényében jelenik meg először az a módszer, hogy a főhős hangulatát az időjáráshoz hasonlítja az író, mintegy megerősítve azt. Jelen esetben azonban valószínű, hogy a szenvedély kihangsúlyozására sokkal alkalmasabb volt, ha a vörös, ami a vér színe is, hullámzik végig a regényen. Ezt a vonulatot bármi megzavarta volna, és így a szerző tudatosan kerülte bármilyen más szín használatát. Ebben az az érdekes, hogy nem arról van szó, hogy bizonyos dolgokat kizárok, hanem arról, hogy létezésük fel sem merül.
Ha elgondoljuk, hogy filmen hogyan tudnánk ilyen, néhány színen alapuló szisztémát megvalósítani, bizony van min gondolkodni. Akármerre fordulok a kamerával, a választott színeken kívül minden más is megél, esetleg elnyomja azt, amit hangsúlyozni szeretnék. Ha például nem szeretnék kéket (mint Flaubert), akkor mit kezdek az éggel egy egész filmen keresztül? Bármiféle megoldás nagyon bonyolult. Sokan kísérleteztek a probléma megoldásával, de vagy nem megnyugtató az eredmény, vagy az eljárás nagyon drága. Legegyszerűbb, ha a díszlet és ruha festésével próbálkozunk. De mi van, ha utunkba akad egy erdő, amit más színben szeretnénk látni, vagy mi lesz a felhőkkel? Az erdőt át lehet festeni, de meglehetősen bonyolult. Gondoljunk Szergej Mihajlovics Eisensteinre, aki a Patyomkin páncélos párizsi bemutatója előtti éjszakát azzal töltötte, hogy a filmje végén felvont vörös lobogót a fekete-fehér filmen kockánként kiszínezte. Ma digitális számítógépes technikával bármit meg lehet oldani, de valószínűleg drágább lesz, mint az egész díszletet újraépíteni, nem beszélve arról, hogy az alkotót eltéríti, és a művészi elképzelés hajótörést szenved a technikai eljárás örvényei között. Van még a fogalmi színkezelésnek szubjektív előnye is. Ha esti fényben villódzó tüzek között esik szó bronzsaruról és aranydíszes bíborsátorról, a szubjektum készségesen elébe megy a dolognak, és sötét, mély árnyalatokban fogja az említett színeket felidézni. Világos környezetben, fehér szobában az említett festő vörös haját is halvány tónusban képzeljük el. Sokkal rugalmasabban működünk, mint mikor konkrét képen konkrét színt vetítenek elénk.
Felmerülhetnek még színelméleti problémák is. Sokszor kérdezték meg tőlem, hogy az adott szín miért viselkedik mindig másként, ha egyszer megfontolt szándékkal ugyanolyanra festettük? Sokáig magam sem tudtam a választ, de amikor már tudtam, akkor sem örültek neki a rendezők, ami az ő szempontjukból nagyon természetes. Valamilyen szín helyes visszaadásához feltétlenül szükséges, hogy megfelelő színhőmérsékletű fényforrás világítsa meg. Erről már többször volt szó. Ha a festéket 3200 Kelvin-fokos színhőmérsékletű fényforrásnál hordták fel, a színhatás minden más fényforrás esetében torzulni fog. Számít még a fényforrás iránya is. Miért más színű a fal már megint? Mert a jelenet szerint nem tudom a lámpát máshova tenni, bár tudom, a szín miatt máshova kéne, de akkor vagy a jelenet sérül, vagy más. Bizony, ha a kamera hegyesszögben néz egy fekete falra és a lámpa, bár nincs a képben, szintén hegyesszögben áll a kamerával szemben, még egy fekete fal is képes arra, hogy csillogjon, saját színét teljesen elveszítve.
Tehát – nézetem szerint – a konkrét filmkép színeit nemes értelemben meglehetősen nehéz kezelni és igyekezetünket, mely szövetkezett szaktudásunkkal, ritkán koronázza siker.
Azt gondolom, hogy a fogalmi úton közölt kép előnye nem abból származik, amit meg tud mutatni, hanem abból, amit nem kell megmutatnia, és mindezt játszi könnyedséggel teszi, hiszen csak hallgat róla.
A sorozat korábbi részei itt találhatók.
Szerző: Kardos Sándor (@BKF tankönyvtár)
Lektor: Németh Gáborvizualitás, verbális vizualitás, képelemzés, színdramaturgia, technikai művészetek, célfotókamera, Piranesi, Penrose-háromszög, ideghártya képe, érzékelés, Arnes-féle szék, fénykép keletkezése, kompozíció, irodalmi képek, binokuláris látás, színelmélet
A tanulmány részei nem alkotnak zárt rendszert, a képalkotás elméleti és fogalmi feltételeiről való gondolkodás nagyon különböző útjait próbálják integrálni. A leírás lényege az a felismerés, hogy a képek megalkotásának és rögzítésének technikai feltételei csak gyakorlati megvalósulásai annak a bonyolult, több évezredes folyamatnak, amelynek következményeként kialakult a látás nyelve, ezzel együtt a vizuális kultúra képolvasásra vonatkozó konvenciói. Ennek a processzusnak az eredete pedig, bármilyen különös, az élővilág ember előtti fejlődéstörténetébe nyúlik vissza. A művészet innovatív lehetőségei épp ezen konvenciók tudatosításában, megkérdőjelezésében és alkotó újrateremtésében rejlenek.
