Megfigyelés (r.: Janez Burger)
Larát, a pályakezdő mentőst és társait az éjszaka közepén kihívják egy félholtra vert férfihoz. A mentősök a kórházból visszatérve azzal szembesülnek, hogy betegüket már az egész ország ismeri, ugyanis támadói élőben közvetítették a Facebookon brutális tettüket. A mentős ezután furcsa üzeneteket kezd kapni az elvileg még kómában lévő férfi telefonjáról, méghozzá olyan videókat a támadásról, amiken addig ismeretlen szemtanúk is látszanak – az illetőkre pedig egyre-másra holtan talál a munkája során. Mi lehet a kapcsolat az elhunytak és a nő között? Vajon valaki meghackelte a telefonját vagy valami még sötétebb dolog áll a háttérben? A rejtély egyre jobban rányomja a bélyegét az egyedül élő mentős magánéletére és lelki állapotára is.
Janez Burger rendezőt egy hasonló, a valóságban is megtörtént incidens inspirálta, de legkevésbé sem a film kiindulópontjául szolgáló bűntett érdekli, sokkal inkább az, hogy miért képesek ennyien végignézni hajnali kettőkor a telefonjukon egy elnyújtott gyilkosság közvetítését, anélkül, hogy legalább a rendőrséget megpróbálnák értesíteni. Ehhez a részvétlenséghez hasonul a film elidegenítő stílusa. Lara ugyan hivatásából fakadóan segítőkész jellem, a hosszú éjjeli műszak után is támaszt nyújt terhes nővérének és az áldozat idős édesapját is gyámolítja. Diana Kolenc meggyőző a lelkiismeretes, de egyre jobban szétcsúszó mentősként, viszont a távolságtartó filmnyelvi forma nem engedi, hogy igazán közel kerüljünk hozzá.
A mentősökről szóló filmektől szokatlanul a kamera mindig mozdulatlan marad, esetlegesnek tűnő szögekből, homályosan, vagy a szereplőket túlságosan kitakarva rögzíti az eseményeket, az általános ridegséghez hozzájárul a 4:3-as képarány és a filmzene kísérteties hiánya is. A szereplők folyamatosan a telefonjukat pörgetik vagy más képernyőkre merednek, figyelmüket szinte lehetetlen elvonni az állandó doomscrollozásról, miközben a várost a szűnni nem akaró köztisztasági sztrájk miatt egyre inkább elöntik a szeméthalmok és a patkányok. Az ominózus támadás az utolsó percekig rejtve marad, csupán a felvételt néző szereplők reakcióból és a hangsávból következtethetünk arra, hogy mi történt – így aztán a végén tényleg üt a mobilfelvételt imitáló, hétperces, vágás nélküli jelenet, aminek kézikamerás dinamizmusa és hirtelen feltörő agresszivitása szöges ellentétben áll a film addigi dermedtségével.
A vetítés utáni beszélgetésből kiderült, hogy a rendező nem a szlovén közállapotokra akart reagálni a film apokalipszisre készülődő világával, sőt, szerinte a hazája a világ legbiztonságosabb országai közé tartozik, ahol még az is bekerül az esti híradóba, ha valaki 150-nel megy az autópályán. Ugyan emiatt nagyon kiugrónak számított náluk a bűneset, amikor az éjszaka közepén két részeg halálra verte harmadik társukat live-ozás közben, de a filmes képzeletét inkább az indította be, hogy ezt a felvételt kis népességű ország lakosságának majdnem 1 százaléka megnézte a Facebookon. A Megfigyelés ennek ellenére kevésbé működik társadalmi rajzként a képernyőfüggő, a valóságtól elidegenedett modern civilizációról, sokkal inkább egy misztikus homályba burkolódzó thriller, amelyben a természetfelettivel kacérkodó rejtély felülír minden törekvést a nyers valóságábrázolásra.
Álmodó kutyák (r.: Elsa Kremser, Levin Peter)
Osztrák-német alkotói kísérleti filmként jellemzik a Moszkva melletti erdőben kóborló kutyák és hajléktalan gazdájuk történetét, de akár laza szerkesztésű kreatív dokumentumfilmként is tekinthetünk rá. Lerohadt gyárak romjai között, nyakig a bozótosban kutat hulladékfém után a Nagymamaként ismert asszony és hét kutyából álló falkája, akiknek a felmenői egykor az itt álló gyárakat őrizték. Az idős nőt a legszorosabb kapcsolat a Dingó nevű vörös kutyához fűzi, aki egyszerre kitartó társa a vasazásban és gyerekpótlék, akivel törődni lehet, és megfedni, ha elkóborol az erdőben. A bábuska számára a kutyák jelentik a családot, szedett-vedett táborában ideiglenesen fordulnak csak meg más hajléktalanok.
A rendezőpáros a kutyák szemszögéből igyekszik megjeleníteni az asszony gyűjtögetéssel és magánnyal teli mindennapjait. A néni és a filmben néha előforduló embertársai érezhetően amatőr szereplők, nyers, az utcán és a vadonban töltött idő által cserzett jellemek, párbeszédjeik improvizáltnak és lényegtelennek hatnak. Drámáik a kamerán kívül zajlanak, a viszonyrendszerekre csak elejtett szófoszlányokból következtethetünk. A film időszerkesztése leginkább arra emlékeztet, amikor egy dokumentumfilmes stáb időről időre elmegy forgatni az alanyaihoz, a jelenetek közben minden átmenet nélkül változnak az évszakok, fogynak az emberek a bábuska mellől, Dingó meg hol eltűnik, hol előkerül.
Az Álmodó kutyák a címéhez méltán meditatív élmény, amit a kiváló operatőri munka tesz élvezetessé. A nyomor helyett a környezet apró szépségeit emeli ki, a kamera állóhelyzetből, merengő, álomszerű képekkel követi nyomon a kutyákat és a gazdájukat, közben szívesen elidőzik az ipari létesítmények fák között átszűrődő fényein, a kocsironcsban meghúzódó hajléktalanok diszkógömbjének fényjátékán, vagy a város széléről épp, hogy csak látható újévi tűzijátékon. 77 perces játékideje miatt szinte egy sóhajtás alatt vége is van, a befejezése pedig anélkül is szívszorító, hogy bármi különösebben tragikus történne a szereplőkkel. Elsősorban azon gondolkodtat el, hogyha az otthontalan kutyákat meg tudjuk sajnálni, akkor vajon a hasonlóan nehéz helyzetben lévő embertársainkon miért nézünk át az utcán.
A második felvonás (r.: Quentin Dupieux)
Az idei cannes-i filmfesztivált megnyitó meta-komédia a valóság és a film sokszor boncolgatott kapcsolatát helyezi a középpontjába, de ezt a Rubber, a Deerskin és a Smoking Causes Coughing című őrületeket is jegyző francia rendezőtől a megszokotthoz képest kicsit kevésbé radikális módon teszi. Két barát igyekszik egy út menti étterembe, közben egyikük megkéri a másikat, hogy segítsen róla levakarni a belé menthetetlenül szerelmes lányt, mivel nem viszonozza az érzelmeit. Eközben már a lány is az étterem felé tart, méghozzá az apjával, akit be akar mutatni a férfinak, akit az élete nagy szerelmének gondol.
A fenti sablonos alapszituáció persze már a magyar mozikat is tömegesen elárasztó francia romkomok középmezőnyébe is kevés lenne, csakhogy ez közelről sem minden: a színészek folyamatosan kiszólnak a szerepükből, elégedetlenkednek, egymást gyötrik és idegesítik, ahelyett, hogy a cselekménnyel törődnének. A forgatást viszont nem áll le, még az izgulós pincér/statiszta is a végtelenségig próbálkozhat remegő kézzel a bor kitöltésével. Egy folyamatos szituációt látunk, a stáb valahol képen kívül lehet, a rendező jelenlétének és instrukcióinak hiányára pedig csak később kapunk elfogadható választ.
Quentin Dupieux a karaktereken keresztül ugyan belekapdos olyan forróbb témákba, mint a politikai korrektség, a nemi identitás vagy a világunkat egyre jobban eluraló általános káosz, próbál tükröt tartani a felfuvalkodott művészfilmeseknek és amerikai produkciók kedvéért mindent hátrahagyó sztároknak, de egyik célpontjának sem hagy túl nagy teret. Egy-egy gyors poén után tovább is lendül a következőre, miközben Dupieux teljes egészében a francia színjátszás krémjéből álló színészgárdájára hagyatkozik, akik valósággal lubickolnak az eltúlzott önparódiákban. Louis Garrel az a cancelezéstől rettegő, kényszeresen polkorrekt, álszent főszereplőként, Vincent Lindon a régi vágású, felfuvalkodott és cinikus veteránszínészként, Léa Seydoux a kollégái viselkedésén kiboruló dívaként, míg Raphaël Quenard az ambiciózus és faragatlan kezdőként bitangul szórakoztató együtt, a váratlan karakterváltásokkal, az addig megismert csoportdinamika felborulásával is könnyedén boldogulnak.
Bár teljes nyugalommal kijelenthető, hogy A második felvonás Dupieux eddigi talán legkönnyebben befogadható filmje, így is könnyű belezavarodni. Szabadon ugrabugrál az egymásra épülő diegetikus szintek között, a szereplők pedig ide-oda váltogatnak a karaktereik és az őket játszó egomán színészek között. Mindvégig bizonytalanságban hagy, hogy elértük-e már a legfelsőbb szintet, vagy amit látunk, az még mindig alá van rendelve egy felsőbb valóságnak – persze erre a filmen kívül elhelyezkedő néző szempontjából egyértelmű a válasz, amit Dupieux végül duplán alá is húz ezzel a játékos ujjgyakorlattal.
Sarkvidéki konvoj (r.: Henrik Martin Dahlsbakken)
A valós történeten alapuló hadihajós filmben egy norvég tengeri konvoj katonai ellátmányt és fegyvereket szállít Murmanszk felé. Ám egy téves parancs alapján a hajók szétválnak, főhőseink magukra maradnak, náci tengeralattjárók és vadászrepülők fenyegetik az útjukat. A Sarkvidéki konvojnak ugyan vannak modern háborús filmbe illő, látványos tengeri akciójelenetei, a CGI robbanásokon túl az is izgalmas, amikor a legénység tagjainak kézzel kell ellőkdösni a hajótest közeléből az aknákat, de jelentős része belső díszletek között, szűk kabinokban és folyosókon zajlik, ahol jellemükben egymástól nehezen megkülönböztethető tengeri medvék civakodását nézzük.
A kapitány mindenáron be akarja tartani a parancsot, és elvinni a hajót a kijelölt kikötőbe, az óvatoskodó elsőtiszt viszont egy közelebbi célállomást preferál. Amikor aztán a kapitány egy támadás során lesérül, az első tiszt kezébe kerül a döntés. Az egyhangú mederben zajló film csak az utolsó harmadában kap végre észbe, hogy a tengeren imbolygó barát legénységének többi tagját is szükséges lenne végre ellátni egy kis személyiséggel. Ehhez persze addigra már túl késő, egyedül a svéd lövésznek sikerül valami érdekesebb motivációfélét adni arra, hogy miért csatlakozott a norvég haditengerészethez, holott a saját országa semleges akar maradni a háborúban. Mindenféle szó nélkül marad viszont az, hogyan kerül női navigációs tiszt a csak férfiakból álló legénység közé, és az sem derül ki, miért bízik meg benne a kapitány jobban, mint a többiekben.
Bár a film a bevezetőszöveg alapján a norvégok számára fontos történelmi eseményeken alapul (sőt, a film egyenesen azt sugalmazza, hogy a háború eldöntésében is szerepet játszott a hajó sorsa), mindezt nem sikerül érdekesen, átélhetően, kedvelhető karakterekkel elmesélnie. Egy teljesen átlagos háborús film, ami legfeljebb csak azért működött jól a CineFest idei nyitófilmjeként, mert megelőlegezte az idei programban erősen jelenlévő II. világháborús tematikát - ebbe tartozik például aromán Warboy és a Borbély Alexandra főszereplésével készül szlovák Emma és a halálfejes lepke, amiről Karlvovy-i Vary-i premierje idején írtunk.
A CineFest szeptember 14-ig zajlik, tudósításunkat hamarosan folytatjuk, az első napok legmegosztóbb filmjéről, A szer című body-horroról pedig még Cannes-ból számoltunk be, méghozzá itt.
