Ennél sokkal több átverést nem tartalmaz a film: a Foto Háber erénye, hogy lényege nem a cselekményben rejlik, tartózkodik a szenzációtól és a fordulatok zsúfolásától. Szenzációk halmozása, egy izgalmas forgatókönyv puszta illusztrálása helyett, a rendező stilizált, kontrasztos képei, nyomasztó belső keretei formát adnak a takarásban élt életnek, amely után a főhadnagy nyomoz. Jellegzetes történet helyett érzeteket, fenyegetettséget, besúgófrászt, levegőtlenséget jelenít meg a Foto Háber. Várkonyi a film noir vizuális egységeit – sziluetteket, tükröződést, markáns világítást, vetített háttért – ötvözi a hatvanas évek kémgyakorlatának képeivel – megfigyelők, rejtett kamerák, mikrofilmes fényképezőgépek felvételeivel.
Az elnagyolt sztori, amelyből nem derül ki mi a konspiráció célja, illetve a súlytalan szerelmi szál a tégla és Háber segédje, Anni (Ruttkai Éva) között, önkéntelenül tartalmat ad a film és a főhadnagy lélektanának. Az elköteleződés, a sajátosság, az érzelmi érintettség hiánya mind kiemeli azt a személytelenséget, amely lehetővé teszi a folytonos alakváltást a főszereplő számára.
A főhadnagy viselkedése és az elhárítás akciója nem hősies, férfias, oltalmazó – mint James Bond és ügyei –, sem pedig kétkedő és fájdalmas – mint a John le Carré regényéből adaptált A kém, aki bejött a hidegről (Martin Ritt, 1965) címszereplője és cselekménye. Az ügynök végig távolságtartó, idegen marad, Várkonyi és Latinovits semmilyen vonzó tulajdonságát nem ábrázolják a figurának, indítéka és erkölcsi minősége nem tűnik különbnek a bűnszervezetétől, ahogy a rendszerről sem derül ki, miért érdemel védelmet.
A hadnagy nem a szocializmusért, még csak nem is az állambiztonságért küzd, megfogalmazott célok, gátlások és fenntartások nélkül válik a hatalom messze nyúló kezévé, még bezárt áldozatai személyazonosságának sem hagy nyugtot. Szenvtelenül nevet azon, hogy az elítélt pap sosem tudja meg, hogy elorozták tőle a nevét.
A kém, aki bejött a hidegről főszereplőjével, Richard Burtonnel szemben Latinovitsban nincs tragikum, Martin Ritt filmje megrendítő, Várkonyié komolytalan véget ér. Mégis van egyezés a két rendező megállapításában: a hidegháborúban nincs dicsőség és erkölcsi fölény. Ahogy a berlini fal mindkét oldalát uraló hideg hitelteleníti a nyugati kémfilmek egyoldalú antikommunista propagandáját, úgy válik bizalomra érdemtelenné a hazug és cinikus szerveket mozgósító Népköztársaság.
A Foto Háber felidézését az új magyar kémfilm, A játszma (Fazakas Péter, 2022) is indokolja, amely ugyancsak a hatvanas évek elején, az amnesztia idején játszódik. A korszakot leszámítva azonban alig emlékeztet egymásra a két mű: míg a Foto Háber filmszerű és a társadalom neurózisának felszínre hozatalára törekszik, A játszma egy domináns forgatókönyv kifejezőerő nélküli megfilmesítése, továbbá elődjével ellentétben hangsúlyt fektet az ügynökök érzelmi életére is. Míg a Foto Háberben egész Budapestre rávetül a hidegháború árnyéka, A játszma kiglancolt Újlipótvárosában nem létezik a külvilág, mintha a megfigyeltség csak az ügynökök zárt körét terhelné.
Vázlatos hasonlóság a két film színészközpontúsága, a férfialakítások, az egymástól szélsőségesen elütő alkatú férfiak viszonyának fontossága. Szőnyi karakterének radikális önmérséklete, a feladatnak alárendelt egyéniség megformálása példa nélküli munka Latinovits életművében, aki eszköztelenségre szorul, kalibrált gesztusokra szorítkozik a szerepben, amelyben nem fejezhetett ki vágyat, komorságot, merengést.
Filmbeli ellenmintája nem Háber, hanem annak egyik alkalmazottja, az izgága, önelemző, idegesítő tikkjeit folyton kommentáló Schmidt (Csákányi László). Csákányi játéka a film egyetlen talányos, továbbgondolható művészi teljesítménye: a vastag szemüveg és az erőszakellenes, művelt, humanista póz mögött megbízhatatlanság, perverzió, pszichózis remeg.
Hildebrand István operatőr és Várkonyi magas színvonalon adaptálták a szorongás és az üldözési mánia nyugat-európai és amerikai filmnyelvét. Gondolatgazdag képeikből a legstílusosabb magyar kémfilm szövődik össze.
A Foto Háber elérhető a Filmio-n.
