Andor Tamás és Monory-Mész András egyaránt Makk Károly tanítványai voltak a főiskolás éveik alatt. A kerekasztal-beszélgetés elején egymásnak adták át a szót, hogy megidézzék emlékeiket és megosszák történeteiket mesterükről. Andor Tamás már ifjúkorában arról álmodott, hogy egyszer vele dolgozzon. „Mintha egyszer szóba is hoztam volna ezt neki – ilyen hallatlan merészséget főiskolásként csak egy hályogkovács merne megengedni magának.”
A pályára kerülése sem a klasszikus módon történt: eredetileg színész akart lenni, de végül operatőr szakra vették fel. Itt lett Makk Károly a tanára. Mivel társai rendszeresen őt kérték fel modellnek a műtermi gyakorlatokhoz, amikor Makk a hallgatók közül válogatott háttérszereplőket Az utolsó előtti emberhez, őt is kiválasztották.
Monory-Mész András számára a nagy találkozás a vászon előtt történt, Makk Károly legismertebb filmjével: „A Szerelem olyan elképesztő hatással volt rám, hogy a főiskolára való jelentkezésre ösztönzött – mindenképpen szerettem volna Makk Károlytól tanulni.” A cannes-i zsűri díjával kitüntetett film számára revelációt jelentett. Először látott magyar moziban olyan rétegzett, asszociatív gondolkodásmódot, amely szerinte az empátia és a filmértés különleges mélységeit mutatta meg. „A filmben finom és rebbenékeny réteg társul a magyar filmek ismérvével, miszerint nagyon pontos társadalmi röntgenképet ad, annak minden keserűségével együtt” – mondta. Úgy vélte, a Szerelem különlegessége abban rejlik, hogy az emberi létezés legmélyebb rétegét, az egymáshoz való kapcsolódást ragadja meg.
Andor Tamás a közös tanulóévek egyik meghatározó élményét idézte fel: „Egymásra találó barátságunk, kapcsolatunk legelső indító motívuma az a rendező óra volt, amikor fel volt adva egy feladat az operatőr osztály számára: egy 6-7 képből álló fotóetűdöt kellett készítenünk, amellyel egy hangulatot vagy történetet kellett elmesélni a következő órára. Az egyik kollégánk elmondott egy hihetetlen lila történetet, a fotókon szövegek szerepeltek. A szakbarbár operatőr osztály összeröhögött.”
A tett azonban nem maradt következmények nélkül. Andor felidézte, ahogy Makk Károly felemelte a kezét, és komolyan csak ennyit mondott: „Ez az a pillanat, uraim, amikor tudomásul vesszük, hogy nem röhögjük ki a legnagyobb baromságot sem, mert az önök pályáján az lesz az érdekes, mikor a legnagyobb baromságaikat is képesek lesznek megvalósítani.” Ez a mondat – mesélte – teljesen beléívódott és rajongással töltötte el.
(fotó: NFI)
Monory-Mész András ehhez kapcsolódva Makk Károly pedagógusi módszereiről beszélt. „Emlékeim szerint egyszer sem ültünk a tanteremben; a foglalkozások teraszon, étteremben vagy lakásban zajlottak” - idézte fel mosolyogva. Összehasonlításként Fábri Zoltán óráit hozta fel, aki szisztematikus, szabályos és számonkérő módon tanított, a táblát gyöngybetűivel teleírva. Makk, miután a hallgatók kikínlódtak egy rövidfilmet, halálpontos és megfellebbezhetetlen diagnózist adott. „De soha nem volt könyörtelen” – tette hozzá Monory-Mész. Épp ellenkezőleg: mestere elemzései mindig megvilágosító erejűek voltak.
A Fábri Zoltán és Makk Károly közötti különbséget Andor Tamás bontotta tovább, a filmkészítés előkészületeinek szempontjából. „Fábri koncepciója az volt, hogy az operatőr az első számú munkatársa a rendezőnek. Illés György történetei szerint Fábri napokon keresztül ült, és szinte storyboard-szerűen felvázolta, hogy mit fog csinálni. Az egész forgatókönyvet előre feldolgozták Illéssel, a díszletben kijelölték, hol áll majd a kamera” – mesélte.
Ezzel szemben Makk Károly egészen másképp dolgozott. Andor felidézte, hogy az Egymásra nézve forgatásán egyik nap korábban végeztek, így odament a mesterhez, és megkérdezte: „Tanár Úr, ha megmondanád, hogy holnap mivel kezdünk, akkor én elő tudnék készülni a fővilágosítóval.” Makk azonban csak ennyit felelt: „Tomikám, ha én most elmondom nektek, hogy holnap mit csinálunk, akkor be se jövök.”
Andor elmondása szerint Makk mindig a helyszínen, a díszletben szerette eldönteni, hogyan alakuljon a jelenet. Bevezényelte a színészeket, megkérdezte, miről szól a jelenet, majd összemondatta velük a szöveget. Ezalatt körbejárta a teret, időnként megfogta Andor gallérját, és magával húzva csak annyit mondott: „Ide tedd le.” Különösen kedvelte a szűk helyszíneket. Úgy tartotta, hogy a nagy terekben a színész „szétesik”, és elveszik a jelenet izgalma, szuggesztiója.
Ahol pedig nem volt lehetőség szűk terekben forgatni, ott – ahogy fogalmazott – „kényszeresen komponálni kellett.” Például Az utolsó előtti ember esetében. A film operatőrének, Szécsényi Ferencnek a munkáját külön kiemelte: „Ebben a filmben valódi csodákat művelt – tele van bátor megoldásokkal, és még a hibák is úgy torlódnak egymásra, hogy végül külön értéket adnak az egésznek.”
A beszélgetés során arra is kitért, hogyan alakult a rendező és az operatőr közötti viszony korábban. Saját tapasztalatát így fogalmazta meg: „Olyan korban dolgozhattam Makk Károllyal, amikor a rendező és az operatőr között szinte feltétlen bizalom uralkodott. Én komponáltam a képet, ő pedig csak néha pillantott bele a kamerába – legfeljebb a kivágást határozta meg.”
Akkoriban még napokkal később, a vetítésen derült ki, sikerült-e valóban azt a képi világot létrehozni, amit a rendező sugallt. „Ott szembesültünk azzal, hogy én azt tettem-e a vászonra, amit ő akart” – mondta Andor. Majd hozzátette, hogy ez a bizalmi helyzet ma már teljesen megváltozott: az operatőrök a rendező mellett ülnek a kontrollmonitor előtt, és pontosan látják, mit vesz fel a kamera.
A jóízű múltidézés után a film részletesebb elemzését Gelencsér Gábor vállalta magára. Kiemelte, hogy az alkotás filmtörténeti helyzete egészen különleges. Makk Károly a hatvanas évek legelején – 1961-ben, 1962-ben és 1963-ban – készített három filmet: a Megszállottakat, az Elveszett paradicsomot és Az utolsó előtti embert. Ezek akár egyfajta trilógiának is tekinthetők, hiszen előlegezik az 1963-tól induló modernista magyar újhullámot. A hatvanas években később ugyan forgatott még két filmet, de ezek kevésbé maradtak emlékezetesek. Csak 1970-ben készült el a Szerelem, amikor az újhullám már lecsengett – vagyis Makk bizonyos értelemben kimaradt abból a korszakból, amelynek előkészítésében maga is döntő szerepet játszott.
Miért fontos tehát Az utolsó előtti ember? Gelencsér szerint a magyar filmhagyományban erős a társadalmi dialógus: politika, történelem, ideológia áll a középpontban. A hatvanas években már maguk az alkotók is úgy érezték, a viszonylagosan szabadabb légkörben igazabb képet adhatnak a világról – akár parabola formájában, akár rejtett utalásokkal. Éppen ezért ritka az olyan magyar film, amely mindettől eltekint, és pusztán az ember létállapotát, egzisztenciális sorsát fogalmazza meg. Az utolsó előtti ember ilyen: társadalmi reflexiók helyett párbeszédképes a nyugat-európai modernista filmmel.
A korszakra jellemző módon a film a létdráma végső határáig jut el: a halálig. Itt maga a halál válik a történet szervező motívumává. Ebből fakadóan az alkotás egzisztencialista drámaként értelmezhető, és ilyenből kevés található a magyar filmtörténetben.
Makk Károly és Darvas Lili a Szerelem forgatásán (Markovics Ferenc / MNFA)
A film fontosságát a stílus is erősíti. Gelencsér hangsúlyozta: Makk sosem önmagáért a stílusért forgatott, mindig a történetből indult ki, mégis radikális formamegoldások születtek. A Szerelem például a tudatfilm egyik csúcsteljesítménye. Az utolsó előtti emberben a kiüresített, lecsupaszított terek fejezik ki az emberi létállapotot. „Ilyen volt Budapest 1962–63-ban?” – teszi fel a kérdést a filmesztéta. A film képein inkább modern, nyugat-európai város, szinte Milánó köszön vissza.
A dramaturgia egyik jellegzetes eszköze a „bolyongás-szekvencia”: a főhős éjszakai téblábolása, majd találkozása egy névtelen nővel, akivel barkóba keretében játssza le az élet-halál játékot. Formailag figyelemreméltó a dialóguskezelés is: gyakran előfordul, hogy egy kérdésre a választ már egy másik helyszínen mondja ki a szereplő. Ez a tér-idő szervezésben különös váltást hoz, amely a film végén egészen szélsőséges formát ölt.
Az ejtőernyőzés motívuma szintén kiemelkedő: sokféle jelentéssel telítődik, vizuálisan pedig rendkívül erős. A befejezésről Gelencsér megjegyezte: itt szinte minden szál elvarródik, ami arra utalhat, hogy a film még nem tekinthető a modernizmus „tiszta” példájának.
A beszélgetés során a politika kérdése is előkerült. Andor Tamás felidézte, hogy Makk Károly már a szereplőválasztásban is bátor döntéseket hozott: „Karcsi politikai bátorságára vall, hogy a főszerepre Nagy Attilát, egy indexen lévő színészt választott. Szerintem óriási csatákat vívott ezért Aczél Györggyel.”
Fazekas Péter felidézte, hogy a trilógia filmjei nemcsak elismerésben, hanem kemény kritikában is részesült: „Makk Károly nagyon komoly letolásokat kapott ezért a baloldali Népszabadságtól, mondván, hogy individualista, egzisztencialista, nyugatmajmoló filmeknek ebben az országban nincs helye.” Erre Andor Tamás egy másik történettel reagált, amely szájról szájra terjedt a szakmában. „Pletyka szintjén hallottam – mesélte –, hogy az Egymásra nézve vetítése után Kádár János felesége kijött a teremből, és csak annyit mondott: Jánoskám, ez a film többet ártott nekünk, mint az egész eddigi ellenzék.”
Fazekas Péternek álmatlan éjszakákat okozott az első „találkozása” Makk Károllyal: „Az első film, amit láttam televízióban 13 évesen, a Ház a sziklák alatt volt. Napokig nem tudtam aludni utána. Teljesen levitt a padlóra: azt éreztem, belőlem biztosan nem lesz filmrendező – hiszen ilyet nem lehet csinálni.”
(fotó: NFI)
Nem elég, hogy rendező lett belőle, de jelenleg éppen Makk Károly portréfilmjén dolgozik (ráadásul Gelencsér Gáborral karöltve). Ők ketten talán most a leginkább elmélyültek az életmű részleteiben. Az Így, ahogy vagyok! – Makk 100 című dokumentumfilm a száz éve született rendező hazai filmkészítésre gyakorolt hatását mutatja be, alkotásain keresztül, tanítványai és kollégái megszólaltatásával.
Fazekas szerint a film szinte minden olyan kérdésre reflektál, ami a kerekasztal-beszélgetésen is előkerült. „Sok mindenre felkaptam a fejem, hogy a film majd erre is, arra is reagálni fog. Például arra, hogy vajon próbált-e megfelelni valamilyen stílusnak, vagy sem. Nekem az az érzésem, hogy ő sohasem akart megfelelni, hanem belülről filmezett. Borzasztó intenzíven élte meg az életet: a személyes kapcsolatokat, a kajákat, a piákat, a nőket.”
Bacsó Péter egyszer találóan úgy fogalmazott róla: „Celluloid folyik az ereiben.” Fazekas ehhez hozzátette, hogy Makk filmnyelve valóban belülről fakadt. Ennek egyik oka nyilván a veleszületett tehetség, de közrejátszott az is, hogy – Jancsó Miklóshoz hasonlóan – azon kevés rendező közé tartozott, akiknek nem volt klasszikus értelmiségi hátterük. Ez a tényező szerinte meghatározó abban, hogy Makk hogyan közelített a filmhez: nem kívülről érkező elvárásoknak akart megfelelni, hanem saját belső világát akarta vászonra vinni. „Dübörgő játékosság és életigenlés jellemezte mind őt, mind a filmjeit.”
Monory-Mész András így jellemezte Makk Károlyt: „Karicsban volt egy olyan finom bölcsesség a világ dolgaival szemben, és olyan nagyvonalúság és érzékenység, amikkel egy stresszes forgatás problámáit pillanatok alatt helyre tudta tenni.” Végül Andor Tamás is hozzátette saját tapasztalatát, és érzékeltette, miért szerették oly sokan Makk Károlyt filmjeiben és személyében:
„Sztorizó, jókedélyű, lehengerlő történeteket mesélő ember volt, akivel csoda volt azt a pár órát együtt tölteni.”
