Barbielandben sokféle nő él: orvos, tanár, családanya, író és fizikus, és sztereotipikus Barbie, akinek semmi más dolga nincs, minthogy tökéletes hétköznapjait élje. Felkeljen, és igyon az üres pohárból és megegye a műanyag toastkenyeret, leröppenjen a hálószobából és bulizzon a strandon a többi Barbie-val és Kennel. Csakhogy egy nap váratlanul eszébe jut a halál. Ez a szokatlan gondolat sztereotipikus Barbie tulajdonosának agyából szüremkedett be a rózsaszín babavilágba és teljesen felborította a műanyag világ rendjét, Barbie-nak – a levakarhatatlan Kennel az oldalán – pedig át kell lépnie az emberek világába és megkeresnie a tulajdonosát, hogy visszakapja boldog tudatlanságát.
Greta Gerwig a Barbie filmmel azt vállalta, hogy történetével, karaktereivel mozgásba hozza a népszerűsége ellenére méltán ellentmondásos Barbie univerzumot, amit a Mattel munkatársai alkottak meg és formálnak máig a meghatározó divatok szerint. A plasztik csillogás tökéletes alapanyag egy olyan stilizált filmhez, mint amilyenek Gerwig referenciái, ugyanakkor egészen más kihívást támaszt a rendező felé. Míg a Powell és Pressburger alkotópáros festett hátterei, extravagáns tárgyi világa vagy a Jacques Demy musicalek színes kosztümei és lendületes koreográfiái elsősorban attól lenyűgözőek, hogy az alkotók sajátos világokat teremtenek, a Barbie karakterei viszont egy piaci igények szerint csiszolt környezetet laknak be.
A Barbie legnagyobb vonzereje abban rejlik, ahogyan ezt a világot életre kelti. Nosztalgikus érzést ébreszt a sárga-rózsaszín görkori, a matricázott minibútorok és pink sportkocsik, az pedig, ahogyan a színészek babaként botladoznak a műanyag- és papírdíszletek között, állandó humorforrásként szolgál: Barbie úgy zuhanyzik, hogy a csapból nem jön semmi, Ken a babák dobozainak hátlapjáról ismerős kartonhullámokkal viaskodik. Így Margot Robbie és Ryan Gosling, a két főszereplő néhány jelenetben bátran kísérletezhet fizikai humorral, de ének- és tánctudásukat is megvillantják több-kevesebb sikerrel.
Barbieland és a valóság viszonya nem túl kidolgozott, amit a film azzal magyaráz, hogy amúgy is Barbie-logikára jár az agya. Ne gondoljuk túl! – mondatja ki az egyik szereplőjével, amikor a két világ közötti átjárás megmagyarázásáról van szó, de ez a babalogika csak akkor lenne fenntartható, ha Gerwig nem lenne olyan ambiciózus. Ahogyan eddigi filmjeiben, most is igyekezett kritikát megfogalmazni arról az általános modern nőképről, amelynek lehetetlen megfelelni, ezzel folytatva azt a gondolati ívet, amelyet a Frances Ha, az Amerikai álomlány vagy a Lady Bird már megalapozott.
Tehát adott Barbie és Ken világa: gond(olat)talan boldogság a nők számára, a férfiaknak viszont a fontosságtudat nélküli beach-life végtelen frusztrációja. Majd Barbie és Ken a valóságba érve döbbenten tapasztalják a fordított erőviszonyokat. Amíg Barbie felkeresi a tulajdonosát, Gloriát és a lányát, Sashát, hogy visszaállítsa a rendet Barbielandben, Ken kitanulja a patriarchátus alapjait, hogy annak prófétájává válhasson a saját világukban. Ezzel a film különös helyzetbe hoz, hiszen számos társadalmi, politikai témát és referenciarendszert vonatkoztat egymásra, viszont a nagy kavarodásban önkéntelenül is belezavarodik saját fogalmaiba és értékrendjébe.
Problémákat szül, hogy Kennek köszönhetően Barbielandben eluralkodnak a patriarchális viszonyok, az viszont senkit sem aggaszt, hogy a világot, amit a férfiak hatalomátvétele után visszakívánnak, egy teljhatalmú, tisztázatlan módon korlátlan időre felhatalmazott elnöknő vezette, aki önkényesen, szimpátiaalapon nevezett ki minisztereket és bírákat. Arról nem is beszélve, hogy az egyetlen babát, aki kicsit kócos és nem pont úgy mozog, mint a többiek, kirekesztették és elűzték, a háta mögött és szemtől szemben Furcsa Barbie-nak hívták – ezzel beteljesedett a plasztik fasizmus, de hát ez nekünk már fel sem tűnik.
Ha Gerwig filmje a színes szórakoztatás mellett elemző érdeklődéssel fordulna Barbieland felé – és ha nem kötné, hogy a Mattel finanszírozza a megaprodukciót –, akkor az ott fennálló értékrendre adott reflexió kivonhatatlan lenne a filmből. Az ellentmondások tehát leginkább abból következnek, hogy szemben azokkal a tömegfilmekkel, amelyek a médiában, termékekben kifejeződő ideák és a valóság kölcsönhatásáról szólnak – mint a Mátrix, a Toy Story vagy a Harcosok klubja – a Barbie szigorúan elválasztja ezt a két világot.
Egy jelenetben azért világosan megmutatkozik a filmben rejlő valódi potenciál. Amikor Barbie-t beviszik a Mattel székházába, a cég ugyanolyan konstruáltnak tűnik, mint Barbieland. Stilizált boxokban gubbasztanak egyenalkalmazottak, végeláthatatlan folyosók kötik össze a megkülönböztethetetlen termeket – ezeken a képeken érződik leginkább Tati hatása –, a felhőkarcoló csúcsirodájában öltönyös döntéshozók egy előre programozott valóság kellékei. Hiába halandóak, hiába van nemiszervük, hiába depressziósak, az élőknek pont ugyanannyi szabadsága van, mint a műanyag világba zárt babáknak.
Csakhogy ezt a párhuzamot a film egyáltalán nem viszi végig, sőt, Barbie tulajdonosa, Gloria történetén keresztül még azt is állítja, hogy a nők képzelete alakítja a babákat, ebben pedig a Mattel csupán egy közvetítő. Annak a lehetősége, hogy a Mattel ébresztené fel a fogyasztói igényeket, hogy a termékeknek bármilyen hatása lehetne nemhogy nők millióira, de legalább erre a nőre, hogy ez egy kölcsönös folyamat, amelyben a nagy cégek szabják ki a valóságunk határait – mindennek még a gondolata is csak elégtelenül merül fel.
Az egyetlen karakter, akinek az a funkciója, hogy a Mattel felé kritikát fogalmazzon meg, Gloria lánya, Sasha. Ő azonban aligha komolyanvehető figura, a helyi iskola bullyjaként mutatkozik be a filmben, aki Twitter-posztokból inspirálódva oktatja ki Barbie-t patriarchátusról, szexualizált kapitalizmusról, a baba mögötti ideológia fasiszta voltáról (egy a film belső világának számos önellentmondása közül, hogy Barbie, akinek fogalma sincs a szexről, ezeket a terminusokat rögtön megérti). Sasha monológja semmitmondó, nem is kíván másmilyen lenni, hiszen annyi a karakter funkciója, hogy megjelenítse azt a sztereotip, woke-nak csúfolt, tudatos generációt, akik – különböző módokon, változó eredményességgel – egyre több kellemetlenséget okoznak a fennálló világrendbe már jól belekényelmesedett polgároknak.
Érdemes összevetni a filmtörténet egy ikonikus pillanatával, az Egy király New Yorkban jelenetével, melyben a forradalom elől menekülő királyt alakító Chaplinnek egy gyerek (akit saját fia, Michael Chaplin alakít) szónokol arról, hogy a törvények hogyan korlátozzák az állampolgárok jogait. A több síkon önreflexív film évtizedekkel megelőzi és meghaladja Gerwig állításait modernitásról, kapitalizmusról, média és valóság összefonódásáról, de ami a legfontosabb: Chaplin a gyereket nem egy neveletlen bántalmazóként állítja be, hanem a film küldetését és igazságát adja a szájába.
Miért ébreszt sokakban rossz érzést a Barbie figura? Hogyan nevel – vagy idomít – egy játék? Mi elől nyújt védelmet és biztonságot? Mi a viszonya a termékek által közvetített mintáknak az életünkkel és viszont? A Barbie dialógusai akkor is a babák kommunikációs szintjén ragadnak (Szia Barbie! Szia Ken!), ha Barbie-nak éppen a saját megalkotójával, Ruth Handlerrel van lehetősége váltani néhány szót, így a beszélgetések zömmel se nem tartalmasak, se nem provokatívak, az idegen szavak pedig csak bezavarnak a totális rózsaszínbe.
Azért a film – még ha csak az Instagram-igazságok szintjén is – mégis megfogalmazza a nők elnyomásának egy-két fontos aspektusát, Gloria nagymonológjában vázolja a Barbiek-nak, miféle elvárásokat támaszt a valódi nők felé a patriarchátus, aminek nyilvánvalóan része a csupa férfiből álló elnökséggel működő Mattel is. Legyél csinos, de ne túl kihívó, legyél jó anya de ne beszélj az anyaságról – mondja Gloria. De Gerwig a valódi világot egyáltalán nem dolgozza ki, pedig lehetne az egész olyan visszataszítóan uniformizált, mint a Mattel, vagy megmutathatna többet Gloria életéből. Ehelyett azonban néhány semmitmondó, stockvideós esztétikával dolgozó szekvencia ábrázolja az „igazi nő” életét.
Leginkább mégis a film befejezése zavarja össze Gerwig világát és a nézőt a Mattellel, a Barbie-t formáló ideológiákkal kapcsolatban. Ahogyan az a film néhány jelenetsorából összeáll, a cég a sztereotipikus babák mellett elkezdett gyártani mindenféle speciális darabot, a terhes baba és a karrierbabák után pedig következhet a depressziós Barbie, az egész nap az ágyban fekvős Barbie – a termék, ami minden vágyat kielégít, a fogyasztó elégedett, a profit nő. Ezt a film nem kritikaként, hanem a Mattel fejlődéstörténeteként narrálja, sőt, végül megfogalmazódik a hétköznapi Barbie ötlete: létrejöhet a csúcstermék, amibe bárki beleláthatja magát, ezzel kislányok millióit indítva el a tulajdonságok nélküli Barbie-vá válás útján. A Mattel működésének megjelenítésében hiába képeződik le akaratlanul is a kapitalizmus természetének alapvetése, az, hogy a vele szemben megfogalmazott kritikákat folyamatosan inkorporálja és ezzel biztosítja a fennállását – Gerwig filmjében ez maga a boldog befejezés.
A Barbie csapong a boldog gyerekkort és dolgos anyaságot magasztaló, babázós nosztalgia-élménypark, és a patriarchátus ambiciózus, feminista bírálata között. Gerwig azonban semmi mást nem illet bírálattal, mint a nőkkel szembeni elvárások – a film állításával ellentétben nem magától vagy a férfiak gonoszságától létező – szövevényét, és azt, hogy a Mattel vezetősége csak férfiakból áll. Az ideológiával, amely a Barbie-ban tárgyiasul nemcsak gondja nincsen, hanem aktívan részt vesz a toldozgatásában. Margot Robbie Barbie-ja csak egy áldozat, akire ugyanúgy sok elvárás nehezedik, mint bármelyik másik nőre, felszabadítása pedig pusztán annyiból áll, hogy biológiai értelemben is megélheti azt, hogy nő.
Nem lehet filmet készíteni arról, hogy hogyan szüremkedik be a valóság egy olyan konstruált világba, mint Barbieland, anélkül, hogy belátnánk, hogy mindaz, amit valóságnak tételezünk is konstrukció, és elválaszthatatlan azoktól a valóságoktól, mint amilyen Barbie-é is.
