Pasolini 1955-től először forgatókönyvíróként került kapcsolatba a filmiparral, később rendezőasszisztensként dolgozott, mielőtt filmrendezőként debütált. Barátok vallanak a legtöbbször zavarba ejtő, máskor botrányt okozó filmjeiről, munkamódszeréről, szenvedélyéről a focitól kezdve a titokzatos éjszakai randevúkig. Silvano Mauri, Laura Betty vagy a festőművész Zigaina azonban mintha túlságosan is tisztelné Pasolini emlékét, az igazán mélyreható észrevételekkel adósak maradnak. A szorgalmas spanyol csapat persze felkeresi az egykori filmek helyszíneit, Róma külvárosát (Csóró, Mamma Róma), Gradót (Medeia), Salót vagy éppen Velencét, ahol az aktuális filmhét keretében érdeklődnek, mit is jelent ma Pasolini művészete. A válaszok felszínesek, elvesznek az általánosságban és a nagyotmondásban. A film csak egyetlen témát jár tüzetesebben körbe, ez Pasolini rejtélyes és brutális meggyilkolása.
Halálával kapcsolatban alapvetően három koncepció vetélkedik egymással. A leglátványosabbat Giuseppe Zigaina képviseli, szerinte Pasolini vallási, antropológiai ismeretei birtokában tudatosan megválasztotta halálának módját. Pasolini úgy szervezte meg saját halálát, hogy alapul vette Káin és Ábel történetét, amelyben Káin bottal megöli a gyűjtögető életmódot folytató Ábelt. A földművelést felfedező ember vérét adja a természetnek, hogy benne újjászületve immár örökké éljen. Az értelmezésnek megfelelően a malomkövek megőrlik a gabonaszemet és úgy zúzzák össze, ahogy Káin módján Pasolini mellkasát is bezúzták gyilkosai.
Vérét adja a természetnek
A gyilkosság helyszíne |
Sokan inkább költőnek vagy regényírónak tartják, de publikált kritikákat, művészeti és filozófiai jellegű írásokat is. Magyarországon az Új Mandátum kiadónál jelent meg egy verseskönyve, Egy halott énekei címmel, míg a Mindenszentek és Halottak között kötete rövid válogatást ad írásaiból. Számunkra mégis elsősorban filmrendező, Marco Ferreri és Bernardo Bertolucci mellett a hatvanas évek elején jelentkező új generáció illusztris képviselője.
Korai játékfilmjeinek hőseit a szegények, a külvárosok és az elhagyott falvak lakói között kereste. Ezek a figurák nem pusztán a társadalmi igazságtalanság mostohagyermekei, hanem jellemüknél fogva is esendőek. Lopnak és hazudnak, becsapják barátjukat és anyjukat, szoronganak megalázott és kiszolgáltatott helyzetük, de saját gyengeségük miatt is. Nem ők a jövő forradalmárai, sokkal inkább a jelen áldozatai, akik megváltást remélnek. A keresztre feszített Krisztus ikonja többször is megidéződik a hídról önmagát mélybevető naplopó (Csóró) vagy a betonpriccsen agonizáló fiú (Mamma Róma) esetében. A nyomor és kitaszítottság állapotában vergődő hősöknek csak a halál hozhat megnyugvást. A lét vállalása számukra tragikus fordulatot vesz, küzdelmüket mégis valami ártatlanság és derű jellemzi, ami egzisztenciális létükből ered.
Nem ők a jövő forradalmárai
Pasolini: A csóró |
Ma úgy látjuk, hogy a Rogopag egyik epizódja, a Túró jelentette az igazi áttörést művészetében, ahol az éhenkórász Stracci egy Krisztus-film forgatásán bal latorként keresztre feszítve meghal, mert előtte agyonzabálta magát. Mártíromság és fekete humor, kiszolgáltatottság és a gazdagok szociális érzéketlensége, a kendőzetlen valóság és a film látszata közötti ellentmondásokból eredeti, máig is friss mű született. Pasolini, az örök lázadó ideológiai harca a konformizmussal szembeni ellenállással kezdődött. Sokat emlegetett baloldalisága, sajátos marxizmusa nem jelentett mást, mint a fennálló társadalom totális tagadását és forradalmi igényt a változtatásra. Az ő Máté Evangéliuma mindmáig a leghitelesebb, lázadó Krisztus, a biblia hiteles megjelenítője és a szegények élén álló népvezér, aki nem mentes persze némi ideológiai sematizmustól. Egyik legjobb opusza, a Madarak és ragadozó madarak zárja első alkotói korszakát, ahol a két koldus a film végén felfalja hűséges kísérőjüket, az Ideológia névre hallgató hollót. A népi pikareszk történet keveredése a szürrealista stílusjegyekkel, az utazás metaforája, a polemizálásból megszülető önvallomás és az ideológiának csúfondárosan búcsút intés gesztusa központi helyet követel az életműben.
Ugyancsak ez a helyzet a szellemi összefoglalónak szánt Teorémával is. Egy nagyiparos családhoz különleges vonzerővel rendelkező fiú érkezik, aki kimozdítja a palota lakóit addigi szenvtelen életük természetes rendjéből. Megváltoztatja őket, megajándékoz mindenkit a szerelem érzésével, az érzéki örömök élvezetével, ami feltárja lelkük mélységét, valódi énüket. Távozásakor már semmi sem lehet a régi, a családtagok az elveszített látszatbiztonság hiányában feltörő magányuk elől az önpusztítás különböző formáiba menekülnek. A polgárság teremtette látszatlét elutasítása az individuum önmagáért folytatott küzdelmével párosul. Az Apa a munkásoknak ajándékozza gyárát, megfosztva őket a forradalom lehetőségétől. Emilia, a néma cselédlány viszont egyszer csak megszólal, könnyeiből pedig a csodák forrása fakad. A megváltás lehetősége immár a transzcendens szférába, a csodák birodalmába kerül.
A valóság elvesztésének élménye
Pasolini: Oedipus király |
Pasolini utolsó filmje, a Salo avagy Sodoma százhúsz napja erősen megosztotta a kritikusokat, a többség elutasította, végső, elkeseredett jajkiáltásnak, elhibázott formai kísérletnek tartotta. Külön írást igényelne ellenvéleményünk kifejtése, ám ezúton is jelezzük, hogy De Sade márki írásából jelentős és kulturálisan megkerülhetetlen film készült a hatalom és egyén ősi konfliktusáról, az emberi megaláztatásról, a test áruvá válásáról, eldologiasításáról. A létezés eme negatív lenyomatában nincs helye a menekülésnek, a szégyenszemre lesütött nézői tekintetnek. Az erőszak és a szexualitás végsőkig fokozott, olykor naturálisan ábrázolt jelenetei viszont nem voltak idegenek a kortárs film- és képzőművészettől, ez a fajta sokkterápia brutalitásával alaposan felzaklatta 1968 elcsendesülő hullámain vitorlázó polgárok lelki nyugalmát.
Nincs helye a lesütött tekintetnek
Pasolini: Salo avagy Sodoma százhúsz napja |