Rachel, Rachel (1968)
A Rachel, Rachel nemcsak az első mozifilmje, hanem az egyik legeredetibb, legbátrabb és legjobban sikerült alkotása. Ebben a filmben rendezte először feleségét, Joanne Woodwardot, aki a címszereplő harmincas, szűz tanítónőt alakítja. Rachel egy amerikai kisvárosban éli csöndes életét anyjával. Folyamatosan küzd a tudatába betörő kislánykori traumáival, túlfűtött szexuális vágyakkal, önváddal és mardosó szégyenérzettel, miközben egy kiúttalan erkölcsi labirintusban bolyong. Megkésett felnövéstörténet az övé. Életéből mintha kimaradtak volna a legszebb évek, és amikor erre rádöbben, már túl késő.
Rachel, Rachel (Joanne Woodward)
Az elbeszélés epizódszerűen szerkesztett jelenetekből áll össze, melyek során az aggszűz tanítónő végig egy bizonytalan morális erőtérben kóborol, amelynek sarokpontjait erkölcscsősz édesanyja, fanatikusan vallásos, leszbikus legjobb barátnője és egy váratlanul feltűnő, majd eltűnő Don Juan-figura jelöli ki. Newman kamerája egy múltban rekedt, állott levegőjű kisvárost mutat be, ami a nagy kertesházak és tágas utcák ellenére is fojtogató, és ahonnan csupán elmenekülni lehet.
A film legnagyobb erénye, hogy megnyerően személyes hangnemet üt meg, és a teljes cselekményt a főszereplő szemüvegén keresztül meséli el. Joanne Woodward csodálatos a szerepben. A kamera arcrezdüléseinek és gondolatainak titkaiba egyaránt beavat minket, a belső világ feltárásának érdekében pedig a film a merészebb technikai megoldásoktól sem riad vissza. Az európai újhullámok megtermékenyítő hatása fedezhető fel bizonyos formai elemekben, elsősorban az operatőri munkában és a vágásban, amelyek együttes erővel radikálisan felszabadítják a filmképet. Helyenként nemcsak a kézikamera vagy a szokatlanabb nézőpontok használatával, de váratlanul gyors kameramozgásokkal, életlen képekkel, lassításokkal és a 35 milliméteres képkockába való belenagyítással is előszeretettel él Newman és operatőre, Gayne Rescher. Gyakoriak még a főszereplő képzelgéseit vagy emlékeit megelevenítő szubjektív beállítások is.
Paul Newman és Joanne Woodward a Rachel, Rachel forgatásán
A két idősíkkal (a jelennel és Rachel kislánykorával) szintén önfeledten játszik a film, egy térbe helyezve, azonos snitten belül szerepeltetve a felnőtt nőt és a traumatizált kislányt. Newman freudi megközelítésből kiindulva Rachel lélektanilag pontos ábrázolását adja, miközben az őt körülvevő kulturális-társadalmi közeget egy realisztikus igénnyel megfestett háttérként használja. Szintén európai hatásként értelmezhető a film „low-key” jellege, azaz a komótos tempójú cselekmény és a dedramatizáltság iránti hajlam. A Rachel, Rachel ugyanis kerüli a drámai csúcspontokat, lassan építkező, finomabb anyag: egy visszafogott lélektani melodráma, ami nagyon érzékenyen és progresszív módon beszél a nők testi-lelki kiszolgáltatottságáról egy erkölcsileg dekadens, érzelmileg labilis közegben.
Olykor egy nagy ötlet / Sometimes a Great Notion (1970)
Ken Kesey azonos című regényét adaptálja Newman második filmjében, és ezúttal ő maga játssza a főszerepet olyan nagyszerű színésztársak mellett, mint Henry Fonda és Michael Sarrazin. A Rachel, Rachel feminin nézőpontja után erős váltást jelent ez az ízig-vérig maszkulin történet favágó férfiakról (felejtsük is el a Monty Python transzvesztita favágó-dalát!), akik csordultig vannak telve tesztoszteronnal, passzív agresszió formájában kibuggyanó, elfojtott indulatokkal és mély, nemzedékek lelkét nyomorító traumákkal.
Olykor egy nagy ötlet (Paul Newman)
A főszerepet játszó Newman karaktere egy független családi fakitermelő vállalkozást visz testvérével és apjával. Hajnalban kel, életveszélyes fizikai munkát végez a nap nagy részében, majd hazamegy a közös családi kuckóba, ahol érzelmileg és szexuálisan egyaránt kielégítetlen neje várja. A mindennel és mindenkivel dacoló család (mottójuk a „Never give an inch!”, azaz nagyjából „zéró kompromisszum”) annyira ragaszkodik ehhez a kiüresítő, embertelen életformához, hogy inkább szembefordul az egész várossal, minthogy a szakszervezet unszolására feladja függetlenségét. Ebbe a kemény férfiak uralta világba érkezik meg – mintegy tékozló fiúként – a Sarrazin által alakított legkisebb féltestvér, akit ez idáig anyja nevelt. Ez a váratlan esemény elég ahhoz, hogy hirtelen minden tönkre menjen, és a billékeny családi egyensúly néhány hét leforgása alatt krízisbe, majd teljes tragédiába csapjon át. Főhősünk, mire észbe kap, féltestvérén és a családi örökségen, vagyis a nyakasságon kívül mindent elveszített. A zárójelenetben a két férfi egy farönkökből álló gigantikus tutajt úsztat le a keskeny folyón, és ez csak egy a számos veszélyesnek tűnő, bravúros mutatvány közül, amelyek súlyos, fizikai, zsigeri hatást kölcsönöznek a filmnek.
A Rachel, Rachel után meglepetésként hathat, hogy ebben a filmben a nők teljesen perifériára szorulnak. Szinte végig passzív, otthon ülő, láthatatlan figurák. Alig jut nekik idő a vásznon, a cselekmény alakulását tekintve érdektelen mellékszereplők. A főhős felesége ugyan előre megérzi a közelgő tragédiát, és próbálja figyelmeztetni a férfiakat, ám cselekvőképessége ennyiben ki is merül: senki nem hallgat rá. Az Olykor egy nagy ötlet azonban csak a felszínen tűnhet egy izzadságtól gyöngyöző, férfias férfi-filmnek. Valójában a patriarchális berendezkedés önsorsrontó működését mutatja be; olyan férfiakat, akik idejétmúlt mintákat követve lesznek a teljesítményközpontú szemléletük áldozatai és egyben továbbörökítői. Akik sziszifuszi küzdelmet folytatnak a természet vagy éppen a gazdaság gigászi erőivel szemben, és végül szükségszerűen alulmaradnak. Hősietlen bukásuknak viszont az őket körülvevő nők már nem lesznek szemtanúi: hiszen az utolsó pillanatban elhagyják a süllyedő hajót egy teljesebb élet reményében.
Olykor egy nagy ötlet (Paul Newman és Henry Fonda)
Ha a mondanivalóját vizsgáljuk, ez a film is a Rachel, Rachel nyomdokain jár, képi megvalósítás terén azonban jóval szikárabb anyag. Térhasználata, kompozícióinak többsége, és sokszor a kamera mozgatása is esetlegesnek tűnik, egyáltalán nem követ egy alaposan végiggondolt vizuális koncepciót. Elbeszélésmódja közelebb áll a klasszikus hollywoodi filmhez, miközben egy-egy furcsa részlet (mint például ahogy a zárójelenetben közszemlére teszik az apa leszakadt karjának kinyújtott középső ujját) kimondottan bizarr utóízt eredményez. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a produkciót számos elakadás és kreatív nézetkülönbség hátráltatta, sőt a forgatás megkezdésekor még Richard A. Colla ült a rendezői székben, és Newman csak az ő kilépése után vette át a direktori pozíciót.
A gamma-sugarak hatása a százszorszépekre / The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds (1972)
Ezzel a bámulatosan kacifántos című filmmel tér vissza Newman a női hősökhöz, és természetesen ismét feleségére, Joanne Woodwardra osztja a főszerepet. Ráadásul közös lányuk, Nell Potts játssza a filmbéli kisebbik lányát, aki már a Rachel, Rachelben is feltűnt, mint a főhősnő gyermekkori énje. A film egy Pulitzer-díjas dráma alapján készült, és egy nárcisztikus, kisebbségi komplexusos anyukáról szól, aki egyedül neveli két lányát lepukkant, szürke otthonukban. Hogy pénzhez jussanak, az anyuka vállalja egy-egy – gyermekeik által lepasszolt – idős ember ellátását, és lakhatást biztosít nekik az erre a célra rendszeresített „tisztaszobában”. A kislányok tehát úgy nőnek fel, hogy újra és újra végignézik aktuális „lakótársuk” fokozatos leépülését, halálát, majd egy új „lakótárs” érkezését. Ha mindez nem lenne elég, édesanyjuk igazi antihős módjára nem rest érzelmileg manipulálni, és következetlen, lelketlen szigorral sakkban tartani őket, miközben a legalapvetőbb anyai gesztusokat is megvonja tőlük.
.jpg)
A gamma-sugarak hatása a százszorszépekre (Joanne Woodward és Nell Pots)
Ebben a rideg (a látványtervezés szintjén szürke, színtelen falakkal és bútorzattal hangsúlyozott), szeretet nélküli otthonban – elvárásainkkal némileg ellentétben – a két kislány között nem alakul ki egy erős véd- és dacszövetség. Mindketten más-más megküzdési stratégiát választanak: a nagyobbik lány, aki epilepsziás rohamokkal küzd, (életkoránál fogva) kamaszos lendülettel és cinizmussal száll szembe anyjával, amikor az nem engedi el őt a bálba a fiújával, vagy más egyéb módon korlátozná a szabadságát. A kisebbik ezzel szemben különc, magányos elfoglaltságokban leli kedvét, anyja hangulatingadozásait halk rezignáltsággal tűri, gondolatai pedig a tudományos kísérlete körül forognak, amelyről a film a címét kapta. A címbéli százszorszépeket (amik egyébként eredetiben nem is százszorszépek, hanem büdöskék – bár a fordító változtatása több mint érthető) sugárzással kezelt magokból csíráztatja a tudományos kíváncsisággal megáldott kislány, és a kísérletei eredményét egy iskolai versenyen prezentálja.
Az ott elhangzó szívszorító, már-már giccsbe hajló monológ érdekes, bár kissé talán szájbarágós párhuzamot rejt a virágmagokat ért sugárzás biológiai hatásai és a gyermekeket ért traumák örökre meghatározó jellege között. Becsülendő, ahogy Newman ezután áthangolja az ezerszer látott, klisés jelenetet, melyben a szülő késve érkezik meg gyermeke nagy iskolai szereplésére. Itt ugyanis a drámai hevület kevésbé érvényesül, helyette inkább a cringe és a szánalom empátiával vegyes érzése vezérli a jelenetet, miközben az anya néhány egyszerű mondattal tökéletesen lejáratja magát a két lány, a többi diák és a tanárok előtt. Woodward fantasztikus alakításának hála tanúi lehetünk az antihős teljes erkölcsi megsemmisülésének és mélyen emberi tragédiájának úgy, hogy mindeközben az egészből a végtelen kisszerűség és a hétköznapok nyomasztó közömbössége árad.
A gamma-sugarak hatása a százszorszépekre (Joanne Woodward)
Nagy kár, hogy a film ezután még tartogat egy ennél kevésbé elegáns epilógust, amelynek végén a kisebbik lány kimerevített közelijét látjuk, és rövidke, visszhangos narrációban halljuk tőle a didaktikus zárszót.
A gamma-sugarak Newman első filmjével erősen rokon. Egy újabb érzékeny, lélektani melodráma, amely előszeretettel dolgozik ambivalens karakterekkel, és használ furcsa társadalmi anomáliákkal teli, kisvárosi környezetet. Lassan építkezik, a drámai csúcspontokat kerüli, humanizmusával és egyedi hangulatával viszont belopja magát a szívünkbe. Képi világában is közelebb áll a Rachel, Rachelhez, noha jóval konvencionálisabb megoldásokkal dolgozik. (A film operatőre Adam Holender, aki az Éjféli cowboyt is jegyzi.) A filmet az 1972-es Cannes-i Filmfesztiválon Arany Pálmára jelölték, Woodward pedig megkapta a legjobb színésznőnek járó elismerést.
Harry és fia / Harry & Son (1984)
Newman az 1980-as The Shadow Box című tévéfilmje után négy évvel rendez ismét mozifilmet. Az Olykor egy nagy ötlethez hasonlóan a főszerepet is ő játssza, és megint a férfiak világát állítja a középpontba: a film egy terhelt apa-fiú kapcsolatról szól. A darukezelőként dolgozó, idősödő, özvegy Harry (Newman) rossz szemmel nézi a vele egy háztartásban élő fiatal felnőtt fia, Howard hóbortjait. A fiú ugyanis naphosszat pötyög írógépén, és irodalmi pályáról álmodozik. Mindez persze az apa szemszögéből nézve puszta zabhegyezés. A köztük feszülő ellentét akkor éleződik ki, amikor Harry egy rosszullét miatt kishíján halálos balesetet okoz az építkezésen, és elveszíti munkáját.
Harry és fia (Robby Benson és Paul Newman)
A film ezt követően elsősorban azt követi végig, Howard hogyan próbál az apjának való megfelelés kényszerétől hajtva a legképtelenebb munkakörökben helytállni. Ezek a jelenetek bőven tartogatnak meghökkentő, ötletes pillanatokat, mint például amikor a fiú kvázi behajtóként egy szerencsétlen, kisemmizett férfi autóját próbálja visszalopni, ám olyan sokáig bénázik, hogy az autótulajdonos meglátja, és rátámad. Ezután váratlan fordulatot vesz a jelenet, és jópofa helyzetkomikum alakul ki, ahogy fokozatosan barátivá szelídül a két férfi közti viszony, sőt az autótulajdonos végül úgy dönt, maga is behajtónak áll.
Hasonlóan emlékezetes jelenet, ahogy Howard gépkezelői állást kap egy papírgyárban, és az egyik munkás (Morgan Freeman egyik korai filmszerepe) türelmesen próbálja betanítani, de hiába. A fiú figyelme állandóan elkalandozik, végül pedig óriási felfordulást okoz az ide-oda szálldosó, szerteszét robbanó kartonpapírokkal.
Paul Newman a Harry és fia forgatásán
Szerelmi szálból kettő is akad, az apa és a fiú életében egyaránt megjelenik egy-egy fontos nő. A rokoni szálak azonban némileg unortodoxszá teszik a helyzetet: a két férfi szívének kedves nők ugyanis anya-lánya viszonyban vannak egymással. Az még hagyján, hogy ez a felállás már-már kimeríti a belterjesség fogalmát, az igazi probléma az, hogy mindkét szálból hiányzik a valódi érzelmi töltet, a cselekményt pedig reménytelenül vakvágányra terelik. (A legmegdöbbentőbb, hogy Paul Newman figurájának kedvesét saját felesége játssza, mégsem alakul ki a legcsekélyebb kémia sem kettejük között a vásznon.)
A Harry és fia sajnos egy méltán elfeledett alkotás, Newman kétségtelenül leggyengébb rendezése. Hiába vonultat fel jónéhány ötletes apróságot, a fókuszvesztett forgatókönyv és a fiút játszó Robby Benson Arany Málna jelölést érő ripacskodása együttes erővel menthetetlenül a hollywoodi giccs zátonya felé kormányozzák a filmet.
Üvegfigurák / The Glass Menagerie (1987)
A gamma-sugarakhoz hasonlóan Cannes-ban debütáló, és szintén Arany Pálmára jelölt Üvegfigurák Newman utolsó rendezése, amelyhez Tennessee Williams azonos című darabja szolgált alapanyagul. A melankolikus hangulatú film hűségesen adaptálja a drámát, és az eredetihez híven öntudatos elbeszélést alkalmaz, megtartva a férfi főszereplő karakterének narrátori pozícióját. A cselekményt ennek megfelelően néha megszakítják olyan snittek, amelyekben a Tomot játszó John Malkovich kamerába nézve mesél, direkt módon a nézőhöz intézve sorait. Az egyik első ilyen megszólalás adja a film tulajdonképpeni programját, ez szervezi az egész koncepciót: „A bűvész illúziót kelt valóság képében, én pedig a valóságot szeretném bemutatni az illúzió barátságos álarca mögött.” (Bányai Géza fordítása)
Üvegfigurák (Karen Allen és John Malkovich)
Ennek megfelelően Newman (eddigi filmjeinek többé-kevésbé realisztikus ábrázolásával szakítva) felvállaltan ellép a realizmustól, és közelebb lép a színház formanyelvéhez. Az Üvegfigurák leginkább egy igényesen fényképezett színpadi produkció látszatát kelti, és kevésbé keresi az unikálisan filmes megoldásokat. A színészvezetés is erről árulkodik: Woodward játékán mérhető a legpontosabban ez az eltérő attitűd – a túlzóan karikatúraszerű anya megformálása egyértelműen homlokegyenest más elvárásrendszerbe illeszkedik, mint a színésznő korábbi Newman-filmekben nyújtott alakításai.
A Williams-mű egy kamaradráma, és a film is egyetlen helyszínen (egy szebb időket is látott lakásban) játszódik, mindössze három főbb és egy mellékszereplőt mozgatva. Ahogyan az ezt megelőző négy film mindegyikében, itt is a problémás családi viszonyok és a szülő-gyermek ellentétek állnak a középpontban, és itt is egy gyermekeit egyedül nevelő szülőt láthatunk (a Woodward által alakított anyát). Az anya bénító túlféltéssel telepszik rá övéire, miközben csillapíthatatlan irányításmániáját mártírkodással és érzelmi zsarolással igyekszik leplezni. Rögeszméjévé válik, hogy kiházasítsa lányát (Karen Allen), aki egy gyermekkori betegség miatt erősen sántít, ráadásul extrém fokú szociális szorongás és kisebbségi érzés gyötri, egyetlen örömét pedig pompás üvegfigura-gyűjteményében leli. A fiatal John Malkovich egyik első filmszerepében nagyszerűen alakítja Tomot, aki raktári munkásként szánalmas fizetéséből próbálja eltartani anyját és nővérét, miközben minden éjszakát házon kívül tölt (saját elmondása szerint „a moziban”, valójában ki tudja, hol), és közben azt tervezgeti, hogyan hagyhatná el ő is a családot, akárcsak annak idején az apja.
Üvegfigurák (Karen Allen és Joanne Woodward)
A film második felében betoppan Tom rokonszenves munkatársa, akit kizárólag anyja unszolására hívott meg magukhoz vacsorára, és aki nem is sejti, hogy a meghívás aljas csapdát rejt, valódi oka pedig nem más, mint hogy összeboronálják az üvegfigurák megszállottjával, a szorongó nővérrel. A terv természetesen bukásra van ítélve, és a történet innentől egyenes úton halad a sorsszerű kiábrándulásig, és a reménytelen, kesernyés végkifejletig.
Az Üvegfigurák minden kockáját áthatja a nosztalgia. Az anya nosztalgiával emlegeti, ám hiába próbálja lánya sorsán keresztül újraélni saját fiatalságát. Nosztalgia lengi be az egész lakást, egy szebb múlt, egy (talán sosem létezett) családi idill lenyomata, amely a lesújtó jelennél fényesebb jövőt ígért. A szereplőknek sosem volt alkalmuk igazán kiteljesedni, mégis mintha már túl lennének mindenen, túl a virágkoron, túl a nagy lehetőségeken. Ha jobban megvizsgáljuk, Newman összes rendezésében ezzel a karaktertípussal találkozhatunk a leggyakrabban. Ezért mozog olyan otthonosan a visszafogott („szordínóval játszott”) melodrámák világában, és ezért bizonyul a Williams-darab tökéletes alapanyagnak számára. A valódi, szikrázó drámát itt sem a veszekedések adják (bár azokból is akad egy-kettő), hanem a sorsukkal hiába dacoló karakterek csöndes, észrevétlen bukása, és az a diszfunkcionális családi, illetve tágabb társadalmi környezet, amely részvét nélkül veszi mindezt tudomásul.
