„Nem volt, aki az ünnepségeket, közösségi rendezvényeket megörökítse, én pedig szívesen bevállaltam a feladatot” – így kezdődött a karriered. Mégis, fel tudsz idézni esetleg egy olyan hatást, élményt gyerekkorodból, ami végül odaterelt az iskolai fotós szerepbe?
Nem mutattam különösebb érdeklődést a fotózás iránt egészen 2010. május 10-ig, amikor megvásároltam az első használt fényképezőgépemet, és tényleg csak arról volt szó, hogy a rengeteg esemény, amit diákelnökként többedmagammal szerveztem, nem volt dokumentálva, megörökítve. Ebből a felismerésből kiindulva kezdtem el fényképezni.
A neved már korábban is felbukkant a sajtóban – például David Guetta klipjének operatőreként –, de most A brutalista forgatásával és a Forbes 30-as listájára kerüléssel még nagyobb figyelmet kaptál. Azóta az Instagram-követőid száma is rohamosan nő. Tudatosan nyomod a social médiát, vagy próbálod ugyanúgy élni a mindennapjaidat?
Három hét alatt 12 ezer új követőm lett, tiszta hihetetlen. Nem tartom magam nagy „social media buff”-nak, és nincs kidolgozott stratégiám arra, hogyan kommunikáljak lassan 15 000 emberrel. Igyekszem aktív maradni, és olyan eddig nem megosztott fényképeket, tartalmakat közzétenni, amelyek érdekesek lehetnek. Mivel más területeken vezető szerepet töltök be, nincs szükségem arra, hogy az interneten is influenszerként működjek. Nem vagyok az a típus, aki szívesen töltene napi több órát az Instagram előtt.
Hogyan kerültél David Guetta közelébe?
Simon Balázs, külföldön élő, több nemzetközileg elismert munkával rendelkező és zenészek körében igen népszerű magyar alkotót keresték meg alapjáraton. Ő pedig választhatott magának operatőrt és gyártócéget, így talált meg minket az egész projekt.
Fotósként kezdted a pályádat, később csúsztál bele a mozgóképgyártásba, azóta is párhuzamosan műveled mindkettőt. Az előbbiben egyetlen pillanatba kell sűrítened egy történetet, utóbbiban a fejedben (vagy más fejében) lévő képet kell kibontanod. A két megközelítési mód, más-más eszköztárat kíván. Milyen az átjárás a kettő között, van benned egyfajta „kapcsoló”?
Elsődlegesen azt vizsgálom, hogy mennyi idő áll a rendelkezésemre elmesélni egy adott mozdulatot/jelentet: minél rövidebb az elmesélendő kép hossza, annál inkább plasztikus, fényképszerű a gondolkodásmód, amit alkalmazok. Ha hosszabb az időablak, amiben mesélünk, akkor líraibb módon, nagyobb lélegzetvétellel, ritmikával és szünetekkel közelítem meg a jelentet. A rövid jelenteknél elsőre érthető képekeket próbálok készíteni, hasonlóan mint egy fényképnél, a hosszabb formátumnál, viszont implementálom az idő biztosította lehetőségeket és a nézőre bízom történet megértését képi részletek segítségével – tulajdonképpen egy folyamatos táncot járok az idővel és abból válogatok, hogy egy cselekmény melyik kis részét mutassuk meg, hogy könnyen vagy nehezen érthető legyen.
Filmgyártó céged, az Odesa Films áll Deák Kristóf bemutatás előtt álló új nagyjátékfilmje, az Egykutya mögött. Tudtál róla, hogy mindketten a BME villamosmérnök szakán kezdtétek az egyetemi tanulmányaitokat? Mi vonzott a mérnöki pályában, és van-e bármilyen aspektusa, ami segíti az alkotói munkádat?
Wow, fogalmam se volt, hogy a Kristóf is oda járt. A mérnöki pályában engem elsősorban az alkotás vonzott. Egy csomó életrajzi könyvben olvashatjuk, hogy a feltalálók az életművük tükrében gyakran úgy látják a mérnöki munkát, mint egy kreatív alkotófolyamatot. Az egyik során valamit papíron tervezel, míg a másikban - mondjuk az én esetemben - képeket alkotsz.
Az én családom mérnökökkel van tele. A nagybátyám a NASA-nál dolgozott, így volt egy olyan kép a fejemben, hogy milyen mérnöknek lenni. Éppen ezért jelentkeztem a BME-re, mert szerettem volna ebben az alkotó közösségben részt venni. Bár eltöltöttem egy évet a Villanykaron, de végül máshogy alakultak a dolgok.
Mégis, a mérnöki háttér meghatározza az egész életemet. Olyan gondolkodási körből érkezem, ahol mindig analitikus válaszokat keresünk, és nincs olyan, hogy valami megoldhatatlan. Ezt a szemléletet visszük a filmgyártásba is: mindig van kiút egy problémából. Mindegy, hogy egy lámpát kell éppen szokatlan helyre felszerelni, vagy esőt varázsolni egy erdőbe. Ebben sokat segít a mérnöki szemléletet, mert el tudom helyezni a problémát a horizonton.
Egy év után hagytad ott a BME mérnök szakát, aztán jött a MOME media design, ami már ugyan közelebb áll a mostani tevékenységedhez, de nem kizárólag a fotózásra/filmezésre koncentrál. Ott mivel gazdagodtál?
Lelkileg rengeteget jelentett számomra, mert előtte nem dolgoztam ilyen közegben, nem voltam része ilyen közösségnek. Mindig kívülállónak éreztem magam, akinek nincs joga alkotni, hiszen nem vagyok művész, nem jártam pl. a Kisképzőre. A MOME-n rengeteget tanultam a közös munkáról, az alkotói folyamatokról. Az igazán fontos élmény számomra az volt, hogy itt először tapasztalhattam meg, milyen szabadon alkotni, és hogyan segítenek a tanárok és oktatók abban, hogy elérd a céljaidat és megvalósítsd a víziódat.
Szinte kivétel nélkül csak filmre dolgozol. Honnan ez a szerelem? A digitális kevésbé vonz?
Nagyon jó a digitális technológia, szóval semmiképp nem szeretnék belemenni egy analóg vs digitális vitába. Ez inkább egy ízlésbeli kérdés. Ahogy vannak zongoristák, akik ragaszkodnak a Steinway zongorákhoz, vagy hegedűművészek, akik a Stradivari hegedűket részesítik előnyben, úgy én személy szerint az alkotói folyamatomat az analóg módszereken keresztül érzem a legteljesebbnek. Az a színvilág, az a dinamika, amit az analóg film nyújt, annyira közel áll a gondolkodásmódomhoz, hogy sokkal jobban érzem magam, ha arra dolgozok.
Állóképekeknél ez 99,9%-ban így van. Viszont ez abból a szempontból trükkös, hogy szinte kizárólag olyan projekteket vállalok el, amelyek megvalósíthatók analóg technikával. A mozgóképeknél filmre forgatni végképp drága, így ott valamilyen kompromisszumot kell kötni. Általában a saját munkadíjam vagy a rendelkezésre álló költségvetés szokott lenni az, amivel ezt a különbséget kiegyenlítem.
A legtöbb szabadúszó alkotónak teher a marketing. Erre itt vagy te, aki a gazdasági döntéseinek hála a Forbes magazinban találja magát. A vállalkozói vénádban csörgedezik egy kreatív alkotó vére vagy éppen fordítva?
Érdekes és izgalmas együttállás, hogy mindkét oldal megvan. Mindig önálló gondolkodó voltam, és nagyon nehéz meggyőzni arról, hogy elhiggyem: nem lehet jobbat alkotni annál, ami elérhető. Ezért voltam olyan aktív az iskolában is, mindig keresve a jobb és mégjobb megoldásokat. Gyerekkoromban azt mondták rólam a szüleim ismerősei, hogy belőlem biztosan vállalkozó lesz. Valójában úgy építem a vállalkozásaimat, hogy azok az alkotói tevékenységemet tudják támogatni. Nem anyagilag, hanem úgy, hogy például ha van egy filmgyártó céged, akkor olyan filmeket forgathatsz, amilyeneket szeretnél. Ha van egy analóg laborod, akkor a saját filmjeidet tudod előhívni és beszkennelni. Igazából az összes businessem alapja az volt, hogy valamilyen szolgáltatással nem voltam elégedett, és mivel nem találtam rá megfelelő megoldást, azt gondoltam, hogy mi magunk is képesek leszünk megoldani - és működött.
A brutalista előtt többek között Mundruczó Kornél Jupiter Holdjában és Reisz Gábor Rossz versek című filmjében dolgoztál still- és behind the scenes fotósként. Ez a filmkészítés egy kevésbé ismert, ritkábban taglalt szerepe. A „láthatatlan megfigyelő” attitűd itt hatványozottan fontos lehet? Neked mit ad ez a pozíció, hogy időről időre visszatérsz hozzá?
Sok still fotósnak előre megmondják, hogy ugyanazt a képet kell fotóznia, amit maga a jelenet mutat. Ha szükséges, még néhány werkfotót is készíthet a forgatásról. Én azonban mindig egy szabadabb, furcsább karakter voltam és több szabadságot adtak nekem, így többnyire azt fotózzom, amit jónak látok. Általában egy fiktív B vagy C kamera szemszögéből dolgozom, attól függően, hány kamerával folyik a munka. Alternatív szögeket keresek, és mivel az időm túlnyomó részében operatőrként dolgozom, ez nem okoz számomra nehézséget.
Hasonló helyzet volt A brutalista esetében is. Mivel már előre tudtuk, hogy a film VistaVision formátumban fog forogni, tisztában voltam vele, hogy technikailag majd pontosan ugyanazt a képet készíteném el, amit az operatőr – Lol Crawley, csupán egy méterrel odébbról. Ehelyett inkább a már említett C kamera szemléletét alkalmaztam, hogy olyan képeket készítsek, amelyeket a fő kamera biztosan nem mutat. Ennek eredményeként számos olyan fotó született, amelyeket az alkotók és az internet közönsége is nagyon kedvel, mivel olyan részleteket mutatok A brutalista világából, amelyeket a filmben senki nem látott még.
Általában a still fotósok munkáját inkább egyfajta szükséges teherként kezelik a forgatáson – gyakran csak arrébb küldik őket, hogy ne zavarják a munkát. Ehhez képest itt egy teljesen más élményben volt részem. Nem is én vívtam ki ezt a pozíciót, hanem a képeim. Volt egy pillanat, amikor az első asszisztens megkérdezte, hogy szeretnék-e gyorsan lőni pár fotót, mielőtt folytatnák a forgatást. Ez számomra elképzelhetetlenül nagy gesztus volt – más produkciókban ilyesmire soha nem volt példa.
2024 nyarán sikeresen pályáztál az ASC (Amerikai Operatőrök Társaságának) mentorprogramjára. Az egy éves időszak alatt mentorod, Szalay Attila, szakmai iránymutatást nyújt neked. Milyen látható és láthatatlan hozadékai lehetnek ennek az együttműködésnek?
Mivel Attila Magyarországon forgat, időről időre összefutunk és beszélgetünk. Szakmailag szeretnék fejlődni, és ennek részeként lehetőségem van meglátogatni a forgatásait, ahol úgynevezett „shadowing” keretein belül figyelhetem a munkáját. Attila az FBI: International sorozat vezető operatőre, amely különösen izgalmas számomra, hiszen a produkció egyszerre hat kamerával forog. Kifejezetten az érdekel, hogyan lehet improvizatív módon úgy koordinálni ennyi kamerát, hogy minden irányból hasznos képet kapjunk egy jelenetben.
Operatőrként jól kell tudnod improvizálni. Tudsz mondani konkrét esetet, amikor egy váratlan helyzethez kellett alkalmazkodnod?
Egy konkrét példa lehet erre a Láthatatlanul projekt keretében, Bodó Viktorral forgatott videóklip. A terv szerint egy éjszakai jelenetet vettünk volna fel, de amikor megérkeztünk a helyszínre, a viharos szél miatt lehetetlenné vált az ablakok elsötétítése. Tűző napon kellett éjszakai hatást kelteni. Ilyenkor elő kell venni a skilljeid tárházát – ebben az esetben a klasszikus „day for night" technikát, amit régen Amerikában is használtak. Ez annyit jelent, hogy nappali fényben alulexponálod az anyagot, és így éjszakainak tűnik. Mi is ezt alkalmaztuk, és nagyjából sikerült is.
Előfordult már mégis, hogy nem engedtél a saját elképzeléseidből?
Inkább az előkészítés során ragaszkodom dolgokhoz, nem a forgatáson. Ha ott már vitázni kell valamin, az azt jelenti, hogy előtte nem figyeltünk eléggé. Sajtófotóból jövök, ahol minden a másodpercek töredékén múlik, ezért nem szeretek időt húzni vagy egy forgatást csúsztatni egy makacs elképzelés miatt.
Azt gondolom, hogy az operatőri munka nagyon fontos, de még fontosabb maga a látvány. Éppen ezért nagyon érzékeny vagyok a helyszínekre, és ha látom, hogy valahol nem tudnék szép képet csinálni, akkor inkább elvetem azt a helyszínt. Például egy luxusalkohol reklámfilmjénél egy lepusztult biliárdtermet akartak helyszínnek a megrendelők, amiről egy hétig próbáltam lebeszélni a gyártást. Végül találtunk egy alternatívát, és az anyag díjat is nyert. Az ilyen helyzetekben ragaszkodom az elképzeléseimhez – inkább előre vitázom, mint hogy a forgatáson kelljen kapkodni.
Rengeteg videóklipet forgattál már (pl. Carson Coma, Azahriah, Ivan and The Parazol), fesztiválokon fotóztál (pl. Sziget, Balaton Sound, Kolorádó, Bánkitó) és korábban említetted, hogy a komolyzene inspirál és feltölt. Milyen szerepet játszik a zene az életedben?
Nyolc évig jártam zeneiskolába. Van általános művészeti végzettségem, mint ütőszakos dobos, de ne kérjen meg senki dobolni! Inkább merítek belőle, és ha feszült vagyok, azzal nyugtatom magamat. Ha nem tudok aludni, komolyzenét hallgatok, ha azt akarom, hogy jobb kedvem legyen, zenét hallgatok. Szóval a zene borzasztóan fontos számomra, talán fontosabb, mint bármi. Jó minőségű zenének jobban tudok örülni, mint bárminek, és olyan érzelmeket vált ki belőlem, amilyeneket semmi más.
Operatőrök, vizuális fogalmazásmódok, filmek tekintetében milyen előképeid vannak?
Mondhatok olyan alkotókat, akiknek csodálom a munkásságát, de soha nem merül fel bennem, hogy „láttam valahol egy képet, most csináljunk olyat.” Nem hiszek abban a gyakran hangoztatott mondatban – főleg kiégett alkotók szájából –, hogy „nincs új a nap alatt.” Szerintem igenis van, hiszen minden évben érkezik néhány olyan film, amely lenyűgöz mindenkit, és azt érezzük: „Úristen, ilyet még soha nem láttunk.”
Ezt szem előtt tartva alkotok. Ha neveket kell mondanom azokról, akik inspirálnak, akkor Robby Müller (Párizs, Texas), Robbie Ryan (Házassági történet, Szegény párák), vagy például Vittorio Storaro korai munkássága (A megalkuvó) mind meghatározó számomra.
De általánosságban nemcsak a szép dolgokat keresem, hanem a különlegeseket. A filmekre igyekszem úgy tekinteni, mint teljes egészében inspiráló alkotásokra, nem csupán egyes képekre vagy jelenetekre lebontva Ilyen filmek mondjuk az Előző életek, Tökéletes napok, Az ember gyermeke, Az élet fája vagy a nemrég mozikba került A konyha.
Van egy másik Instagram fiókod is, ahol leginkább a streetphotography műfaja kap helyet. Az ottani képeid jelentős része éjszaka készült, de például az alkonyat és a pirkadat is fontos szerepet kapnak. Mikor ragad el igazán a flow?
Nagyon szeretem a kék órát, meg az összes körülötte lévő arany-, szürke- és egyéb színű órákat is. Az elmúlt 10-15 évben sokszor előfordult, hogy megvártam a napfelkeltét, és sétálni mentem. Imádom az esti várost, az üres várost is. Van valami nagyon izgalmas ebben, ahogy sétálsz az Andrássy úton, és se autó, se gyalogos nem jön, vagy a külvárosban, ahol tényleg semmi sincs, mintha egy hatalmas üres díszletben lennél. A kék óra is ilyen, hogy mondjuk elmész a Kisoroszi Szigetcsúcsra, ami nappal tele van, aztán jön a napnyguta, és mindenki szépen hazamegy, vacsorázik, te meg ott maradsz egyedül. Az a napnak az az egyetlen szakasza, amikor annyira erősen jelen van a kék fény az égen, hogy minden szín elhalványul, és egy szinte szürreálisan kék világban minden beleolvad ebbe a hangulatos atmoszférába.
Hotel Orion (rendező: Moll Zoltán) címen lesz bemutatva az első nagyjátékfilm, amiben operatőrként működtél közre. Egy inszomniában szenvedő színésznőről szól. Az álmatlanság képi megragadására már a Harcosok klubjában, A gépészben, a Taxisofőrben, vagy éppen az Insomniában is láttunk példát. Te milyen formanyelvet dolgoztál ki hozzá?
Könnyű dolgom volt egy inszomniában szenvedő fiatal világának megteremtésében, mivel én magam is éveken át küzdöttem álmatlansággal. A saját vizuális világomat kellett csupán adaptálnom a filmhez. Sosem voltam korán fekvő ember, és a már említett hajnali képek elkészítésében is nagyban közrejátszott ez.
A Hotel Orionban számottevő a kék óra és azok a pillanatok, amikor minden elhagyatott. Ilyenkor az egyedüli szereplők a fények, az üres terek és a főhős. Ez az óriási nyugalom jellemzi leginkább a filmet. Budapest éjszaka alapvetően is egy nyugodt hely, mintha a munka terhe felszállna mindenkiről. Mindenki alszik körülötted, te pedig egyedül sétálsz. A film is hasonlóképpen gondolkodik: statikus képek vagy nagyon lassan mozgó kamera teremtik meg ezt a biztonságos, kevésbé zaklatott világot. Amikor viszont a film egy tetőponthoz érkezik, épp az ellenkezője történik: kézikamerát használunk, hogy érzékeltessük a feszültséget.
