 |
„azt mondja a lélek a testnek
megjártam minden járatod folyosód üreged
a hajadtól a lábad körméig betöltelek magammal
most repülj
és a test szárnyak nélkül sután fölemelkedik
…
azt mondja a lélek a testnek
dolgom van sietek megy a dolga után
nem tudni ki küldte ki hívja vissza nem tudni hol és kik vagyunk
fekszünk kibelezve gyolcsba tekerve hanyatt
aranyfüst múmia-arcunkon merev mosoly”
(Orbán Ottó: Körtánc – Grunwalsky Ferenc fotózza Ladányi Andreát - 1998 )
filmhu: Könyved – Levelek L&M-nek – kulcskérdése: mit ér a jellem, a nagy formátum egy olyan korban, amely – felrúgva a sok ezer éves tradíciót – a sikerrel mér, és nem a nagysággal. Négy évig készített munkádban Ladányi Andreával megteremtettetek egy nemtelen figurát, akit – az én értelmezésemben – a magánya és a küzdése tesz heroikussá. Ladányi azt mondta nekem: kötelezővé tetted számára, hogy ezzel az alakkal azonosuljon. Így van-e, vagy: Andrea személyiségére „húztad” rá a Maratoni Futó történetét?
Grunwalsky Ferenc: Valószínűleg mindkettő. Nehéz megmondanom, mi ez a film. Négy év alatt komoly változásokon ment keresztül az anyag, amelynek ráadásul nincsen története. A címe - Orbán Ottó szójátéka: „táncoló táncalak” - ragadja meg leginkább a lényeget. A filmnek egy központi hőse, figurája van - róla még beszélünk -, de maga a négyéves munka úgy indult, hogy miközben a Visszatérést készítettem elő, Komáromban, rátaláltam az erődrendszerre, amely valaha Közép-Európa legnagyobb fegyverraktára volt. Lenyűgözők az arányai és a fényei. Kevés olyan épület van ebben az országban, amely ilyen robusztus, nagyszabású. Ráadásul az oroszok lefestették egy egészen speciális, bizánci, nagyon mély tónusú bíborvörösre. A festék kiirthatatlan; az őskeresztény időkben használták templombelsőknél. Bárhogyan is változnak a napszakok, nem tűnik el a szín. Bármilyen szűrőt használtam, megmaradt a meleg tónus. Nem hidegedett el soha. Hatalmas tereket képzelj el, amelyeket annak idején hajópadló fedett, most nagyon finom szemcséjű homok borítja. Olyan, mint egy elmúlt világ nyoma.
filmhu: Apokaliptikus világ nyoma…
GF: Az elhagyott világé. Ahol állandóan huzat van. Engem nagyon emlékeztet a katakombákra, a görög, vagy az egyiptomi sírokra. Ott van ilyen homok. Maga a tér, a bíborvörös szín, és a homok, archaikus esztétikát tükrözött. Ezen a helyen, a méteres, hatalmas téglafalak között, a pálcikaformájú, de nagyon izmos, erőteljes alak megjelenése rettentően bizarr. Ladányi fizikai arányai a klasszikus görög szoborarányokhoz hasonlíthatóak. Ez a film a létezést az emberi testre tereli. Itt az erőfeszítés – a nehézségeken való áthatolás - a létezés egyik formája. Ladányi szüntelenül rendkívüli fizikai megterhelésnek volt kitéve. A sport, a tánc, az akrobatika, a klasszikus gimnasztika különböző formáit egyesítette. Mindemellett birtokában van egy speciálisan kimunkált technikának: bármikor, főleg észrevétlenül, meg tudja változtatni a mozgása irányát.
filmhu: Már a fotóidon is erőteljesen megjelent mindaz, amit most megfogalmaztál.
GF: Több mint kétezerötszáz fotó készült. (A fotográfiákat Test-tér címmel állították ki a Ludwig Múzeumban – H.K. ) Akkor már elkezdtem forgatni is. Így utólag nagyképűen hangzik: amit leforgattam, ennek a jelenségnek – ahogyan ez a test megjelenik ebben a térben – a kibontása. Ez nagy feladat. Végül is nincsen semmi a csupasz falakon kívül…
filmhu: Végeredményben nincsen előre fölépített dramaturgiád sem…
GF: …se díszlet. És egy üres térben mit lehet tenni? Mégis olyan, mintha volna történetem. De igazából a kamera mindvégig erre a figurára koncentrál. Az elején föltámad, mint egy múmia a „szarkofágból”, és a film végén visszabújik a falban lévő, vízszintes üregbe. Közben „bejárja” az erőd különböző helyeit. Amikor Orbán Ottóról, Kálnokyról, Dobairól készítettem portréfilmet, kipróbáltam az asszociációs vágást – amelyet a nagyjátékfilmjeimben nem használok. Ezt Huszárik kisfilmes kísérleteihez tudom hasonlítani. Olyan, mintha a világ összes képei körülvennék azt a helyszínt, azt a világot, azt a tartalmat, ami felé a kamera halad. Bármi megjelenhet, igazából semminek sincs logikája. Ez képzőművészet. És a szó szoros értelmében kézimunka.
filmhu: A felvétel számodra „érzelmi balett”, te vezényled a feszültséget. A forgatás során ez az „indulati kotta” a metakommunikáció az irányadó. Andreát is így instruáltad?
GF: Persze, mozgást ugyanúgy lehet instruálni, mint a színészi játékot. Andreát pedig irányítani lehetett. Az ilyen képességű táncosok kilencvenkilenc százaléka azonnal hazaküldené a filmrendezőt, amikor, elindulva bal lábán, aztán lábujjhegyre állva, majd az ablak felé hajolva, azt hallja: most gömbölyödj össze, dőlj hanyatt. Nem hogy nem tudná összekötni ezt a mozdulatsort, hanem kikérné magának. Ne beszéljek már hülyeségeket. Egyrészt nem értek hozzá, másrészt a tánc – ilyen értelemben – engem nem is érdekel, és egyáltalán: mi van, ha ő hanyatt dől?
A fotózásnál kialakult, melyek azok pozíciók, pózok, alapfigurák, amelyekben – az emberi testen belül – megjelenik a küzdő, az erőfeszítést végző embernek a belső képzőművészeti ellentmondása. Andreán még akkor sem érzed, hogy kínlódik, amikor a szélrózsa összes irányába kicsavarodnak a tagjai. Van ebben valami nagyon földöntúli. Hogy mi mindent viselhet el, mi mindenen lehet úrrá valaki. Andrea ura marad a testének. Sosem válik kiszolgáltatottá. Legföljebb megterhelés alatt van. Nem érzed, hogy belepusztulna, hogy nem bírná tovább. Még akkor sem, ha a sarokban fekszik, mint egy rongycsomó. Hősi, apollói figura. Erő van benne, akkor is, ha megvert pozícióban fekszik. Nem adja föl.
filmhu: Mennyire ismerted Andrea munkáit?
GF: Semennyire. Életemben nem láttam. Jancsó filmjének forgatásán találkoztam vele először. („Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten – H.K.)
filmhu: Amikor három portrét készítettél róla.
 |
filmhu: Miért gondolod, hogy a szavaknak ennyire nincs jelentőségük?
GF: Ennyire van. A színészek általában a szöveg értelmezéséből indulnak ki. Holott az egész ország – és maga a magyar nyelv-- – arra felé halad, hogy elfedjük, ki mit érez, ki mit gondol. Rendkívüli ellentmondás, hogy a filmekben mindenki úgy beszél, mintha meg tudná mondani, hogy érzi magát. Miközben ha megkérdezed, a nagymamától az óvodásig az az általános válasz, hogy „Semmi”. És utána jön az, hogy „Tudod…” Amit mi élünk, az a nyelv halála. Erre nem lehet támaszkodni, ha az ember filmet forgat.
filmhu: Lényegében Andreában médiumot kerestél-találtál?
GF: Nem. Ez közös játék. Andrea megérezte, hogy mekkora ereje van a képen belüli dimenzióváltásoknak. Olyan objektívvel dolgoztam, hogy nyolc-tíz centire rá tudott hasalni a kamera a hátára, és azon végig tudott pásztázni. És rájött, hogy a térnek, a testnek ez a leírása drámai. De – ezeken az érzéseken, és azon kívül, hogy tisztában vagyunk vele, mit sugároznak a mozdulatok – ma sem tudjuk, mi ez. Nem is baj.
filmhu: Számodra létkérdés a filmcsinálás. Úgy akarsz filmet készíteni, ahogyan élsz. Mégis: mennyire tudod függetleníteni magad attól a jelenségtől – amit évekkel ezelőtt megfogalmaztál - egy film értéke manapság gyakorlatilag a karrierjével azonos. A karriert pedig közgazdasági toposzokkal – költség-kiadás-bevétel - határozzák meg.
GF: Godard a Carmenben egy bolondot játszik. Ül, állandóan szivarozik, mint egy őrült nagybácsi. Kérdezi tőle Carmen: „Jean bácsi, miért nem csinálsz már filmet?” És ő nem válaszol. Aztán egyszer csak megszólal: „Azt mondta nekem egy barátom, most olyan időket élünk, hogy ne nyissuk ki a szemünket. Hunyjuk le. Mert hogy ott van a film - belül.”
A filmnek ezer arca van. Ezért nem szabad feltenni a kérdést: ez, most, éppen, kinek készül. Vannak filmstílusok, filmtípusok, de a film, mint kifejezési eszköz, nem korlátozható arra, mi a trend, egyáltalán, mi az, ami ma élvezetes. Nem lehet határt szabni a fantáziának.
Nekem minden filmem más. Miközben a mentalitásom ugyanaz. Mondják is mindig, fafejű vagyok. És tudjuk: a filmtörténet sokkal jobban szereti, sokkal jobban tudja követni azt a rendezőt, aki stílust csinál. Mert felismerhető. Engem a film érdekel. Nem találnám értelmét két egyforma munkának.
Ezt a filmet négy évig forgattam, és a végső költségvetése ötvenötmillió forint lesz. Nem fog meglátszódni rajta. Ahogyan a négy év sem. Nyilvánvaló, hólapátolással többet kerestem volna, és kevesebbet dolgozom. Mert nincs egyfolytában hó. Az invenció olyan, mint egy festőnél, vagy egy költőnél. Az ember, mint egy sültbolond, fúr-farag a műhelyében, miközben az anyag és a gondolkozás határait térképezi föl. A barátai, a társai ugyanígy bütykölgetnek valahol.
Ez a fajta alkotói magatartás, munka, ma nem számíthat előzetes elismerésre, támogatásra. Magát kell életben tartani, bebizonyítani a létjogosultságát. Ez ilyen világ. Tudomásul kell venni. És nem kell vele kibékülni.
filmhu: Munkád műfaji meghatározása: táncfilm. Ám - klasszikus értelemben - mennyire definiálható annak?
GF: Valószínűleg táncfilm, de nem táncot mutat, hanem egy figurát, aki táncolni is tud. Azon túl: káprázatokat mutat. Mindemellett erőteljesen rányomja a bélyegét az asszociációs világára ez az elmebeteg huszadik század. Hogy mi minden történt itt, velünk. Hogy miért történt így? Ahogyan távolodik az idő, annál nagyobb rejtély, mi volt ez a legtöbb halottat, ugyanakkor legtöbb eszmét, legtöbb tömegmozgalmat produkáló idegroham? Mert azért egy százéves idegroham elég’ érdekes. Száz év stabil dolog. Ez a figura ezzel szembenéz. És nem bukik el.
filmhu: A Táncalakban – Ladányi mellett - a társművészetek legkiválóbb képviselőivel dolgoztál együtt: Kurtág Györggyel, Nádler Istvánnal. (A filmben részleteket hallunk Lajkó Félix, Uzgin Üver és a Bálványos Judit Társulat műveiből – H.K.)
GF: Az ötvenes évek után hasonló törekvések mozgatták az alkotóművészeteket. Ennek következtében a zene nívós volt, az épületek újak voltak - a metropoliszok felépülésével a film fedezte fel a várost - , megszűnt a tájképfestészet egyeduralma a képzőművészetben, és megjelentek a színművészet új formái. A kortárs zene kapcsán gondolj Eizenstein, a nouvelle vague, vagy Kubrick filmjeinek „kísérőzenéire”. Mára a művészetek mindegyike önálló iparággá vált, és mindegyik területen az lett a domináns, amelyik nagyobb tőkét mozgatott meg. A funkciójuk is megváltozott. A filmnyelv pedig elszegényedett. Primitívek a kísérletei, a törekvései, akkor is, amikor a saját határaitól kíván megszabadulni, és akkor is, amikor szánalmasan átláthatóan nézőt csalogat. Olyan, mint egy jegyszedőnő, aki állandóan a helyemre akar kísérni, és nem érti, hogy nem akarok leülni.
A Táncalakhoz Kurtág zenekari darabjait használtam föl. Ezek – különösen a későbbi korszakában írottak - a kevésbé ismert kompozíciói. Megéreztem, Kurtág zenéje milyen mélyen köthető Andrea létezéséhez, mozgásához, a hatalmas erődrendszerhez, a fényekhez, a Nádler-képek problematikájához, aki a térkutatásai mellett – a harmónia és a diszharmónia kapcsolatát vizsgálja.
A megküzdött minőségen túl: van valami, ami közös. Nem tudom, mi. Anélkül jött létre, anélkül teremtettük, hogy egymással bölcselkedtünk, filozofáltunk volna, esetleg programot hirdetünk. Ebben az univerzumban szívesen mozgok a kamerámmal. Becsülettel azt érzem, a kamera – ami általában csupán rögzítő eszköz – alkotótárs tud lenni. Meglepett, hogy a film erre képes, méghozzá a legszegényebb formájában: két-három lámpa, napsütés, zene, és egy emberi test, amely ma is kirí a tömegből, hadd ne öntsem szavakba, mivel. Úgy látszik, mindez valami ősit érint.
filmhu: Ladányi teste, Kurtág zenéje, Nádler képei, és maga az erőd mintha hadat üzenne minden posztmodern gesztusnak. Mert a Szépség keresésének és megtalálásának egyik feltételét abban látjátok, hogy archaizáltok. Az alkotók művészetének ismeretében sejthetjük, milyen faramuci helyzet ez.
GF: Mindig örülök, ha valaki fején találja a szöget. Egyikünk sem jár „hagyományos” utakon, és mégis, mindazok, akik látták a filmet, azt mondták, amit te: az élmény – ha elegánsan kívánok fogalmazni – archaikus. Majdhogynem túlságosan szép. Szinte konzervatívan kiegyensúlyozott.
Sokat törtem ezen a fejem. Emlékszem, amikor elkezdték vetíteni az Elégiát, eszméletlenül berúgtunk Huszárikkal. Tökéletesen elkeseredett azon, hogy ő, aki formabontó akart lenni - tényleg fenegyerek volt -, elemeire szedte a képet, a dramaturgiát, és úgy érezte, életében, művészetében is iszonyatosan vad, szétzúzott, egy „humanista” filmet alkotott. Kiderült, a klasszikus szépség sugárzik a műből. Ettől hol megijedt, hol szorongás fogta el: ez akkor most mi? És ezt nagyon nehéz megmondani. Magam sem tudom. Lehet, hogy a világ ilyen. Ha visszatérünk a dialógusok problematikájához, hasonló jelenségbe ütközünk: azt vettem észre, konzervatív, vagy öreges embernek számít, aki végig tudja mondani a mondatait. Sajnos nem tudok elég hülye lenni ahhoz, hogy ne úgy tűnjön: vagy filozofálok, vagy tanárosan fogalmazok, mindenesetre érthető, amit mondok. Ráadásul olvasott is vagyok, és makacs, mint egy vadállat. Magyarán van véleményem, és ahhoz ragaszkodom. Ettől múlt századi lettem.
Igen, ez a film, különösen a dekonstrukció korában, határozottan harmonikus. És ettől idejétmúlt. Nem tudom… Mert mi van, ha a dekonstrukció múlt el?
Őrültek házában élünk. Csak rosszkedvében találhatta ki valaki ezt a Földet, így. Vagy kísérleti nyulak vagyunk. Bikácsy mondta: az volt a nagy robbanás, amikor Isten főbelőtte magát. Az a nagy bumm. Mert úgy néz ki ez az egész. De én ettől nem érzem azt, hogy nekem zavarosan kéne beszélnem. Az is lehet, hogy nem tudok.
Bódyval sokat vitatkoztunk. Állandóan azon élcelődött, hogy nem szabad humanistának lenni. Persze, ma már ez a szó semmit sem jelent. Ő a dekonstrukció híve volt. Az élete is erről szólt. Kurtág, Nádler, Andrea pedig sokat próbált, de kétségbeesetten meg kell állapítani: normális alkotó emberek. Én meg sportoló vagyok.
Született: 1943. május 16.
FILM:
Kelj fel komám, ne aludjál (2002) forgatókönyvíró, operatőr
Egérút (2001) operatőr
Éjféli maraton (2001) rendező
Szemétdomb (2001) forgatókönyvíró
A Tékozló Szindbád - Huszárik Zoltán (2001) rendező, operatőr
Az agyafúrt költő (2000) (TV film) rendező, operatőr
Utolsó vacsora az Arabs Szürkénél (2000) forgatókönyvíró, operatőr
ANYÁD!... a szúnyogok (1999) forgatókönyvíró, operatőr
Félválófél (1999) operatőr
Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten (1999) operatőr
Időpillanatok (1998) (TV film) rendező
Játssz, Félix, játssz... (1998) (TV film) rendező
Jobbágyfelszabadítás (1998) (TV film) operatőr
Sír a madár (1998) (TV film) rendező
Visszatérés (Kicsi, de nagyon erős 2.) (1998) rendező, forgatókönyvíró, operatőr
Egy nap a hétből (1997) (TV film) rendező
Gengszterfilm (1997) operatőr
Az ablakok (részlet): Levél (1996) rendező, író
Falfúró 2. (1996) operatőr
A kakas és a hordó (1996) operatőr
Váratlan halál (1996) rendező
Vadevezősök (1995) rendező
Csókkal és körömmel (1994) operatőr
Utrius (1993) rendező, operatőr
Goldberg variációk (1992) rendező, operatőr
Roncsfilm (1992) forgatókönyvíró, operatőr
Napról napra (1991) (TV film) rendező
Könnyű vér (1990) operatőr
Napozó a vulkán tetején (1990) (TV film) rendező
Kicsi, de nagyon erős (1989) rendező, forgatókönyvíró, operatőr
Egy teljes nap (1988) rendező
Jelenidejű portré Dobai Péterről (1988) (TV film) rendező
Mire lehullanak a levelek (1988) rendező
Mr. Universe (1988) operatőr
Falfúró (1985) forgatókönyvíró, operatőr
Idő van (1985) színész
Eszmélés (1984) rendező
Múlt-idő (1984) rendező
Könnyű testi sértés (1983) forgatókönyvíró, operatőr
Utolsó előtti ítélet (1979) rendező, forgatókönyvíró
A bevonulás (1975) (TV film) rendező
Örökbefogadás (1975) forgatókönyvíró
Vörös rekviem (1975) rendező
Anyaság (1974) rendező
Alattvalók és királyok (1972) (TV film) rendező, operatőr
Gaál István (1970) rendező
Portré Fábri Zoltánról (1969) rendező
Seregszemle (1969) rendező
Siratók (1969) rendező
Vörös május (1968) rendező
Interferencia (1966) rendező
Vándorrák (1965) rendező
2,3 X 4 méter (1964) rendező
"Megyek az úton és haladok" (TV film) rendező, operatőr
Néhány kérdés Dobai Péterhez (TV film) rendező, operatőr
Orbán Ottó portré rendező
