Az egyik svájci menekültügyi központ életét bemutató Az erőd például akár dokumentum-játékfilm is lehetne, ha nem tudnánk, hogy ez bizony a kőkemény valóság. Nincsenek beszélő fejek, nincs semmiféle kommentár, narrátorhang vagy magyarázat – csak maga a sztori. Sok az arcközeli, a szereplők pedig szándékosan nem néznek a kamerába. Sok akciót látunk (például egy menekült fogadásának menetét, meghallgatásokat, orvosi, mentálhigiénés vizsgálatot, bizarr performance-ra emlékeztető közös imát stb.); a sztorik pedig van, hogy véletlenszerűen váltakoznak, de olyan is gyakran adódik, hogy egy-egy motívumot vagy szereplőt kísér tovább a dramaturgia egyik jelenetből a másikba. Az alkotók gyakran építenek ezenkívül a kontraszt erejére is: rendszeresek a gyönyörű természeti környezetről készült vágóképek, melyek éles ellentétben állnak a sivár, személytelen intézmény steril, kopár épületével. De van, hogy egyik jelenet ellenpontozza a másikat: például amikor a letelepedési engedélyért folyamodók meséjét kétkedve hallgató hivatalnok képére egy együttérző, megrendült papét vágják. Ezeknek a jórészt játékfilmes eszközöknek köszönhetően -- a világ legkülönfélébb tájairól, a szélrózsa minden irányából érkező menekültek sorsa is fel-fel idéződik egy-egy pillanatra -- az azonosulás oly mértékben teremtődik meg, hogy Az erőd épp annyira átélhető és megrázó, mint egy érzelmes filmdráma.
|
| Átélhető és megrázó, mint egy érzelmes filmdráma |
Szintén a saját szerepüket játszó, a kamera előtt önmagukat alakító emberek jelennek meg a Tengerszint alatt című olasz, ám az Egyesült Államokban forgatott dokuban. A figurák ugyan gyakran beszélnek a kamerának, de szinte sosem a kamerába: inkább csak úgy maguk elé mondják, mondogatják életük történetét. A közel kétórás alkotás lassú, ráérős tempója felveszi hősei életritmusát, van türelme végigvárni egy dal megszületését is. Egy elhagyatott haditengerészeti támaszponton járunk Kaliforniában, a sivatag közepén, mindössze néhány kilométerre a mexikói határtól. Nincsenek rendőrök, nincs kormányzat, a nyomasztó civilizációból a senkiföldjére menekülő számára látszólag teljes a szabadság, ugyanakkor nincs elektromosság és folyóvíz sem. Emberek maradhatnak-e, illetve hogyan maradhatnak emberek ilyen körülmények között az itt élő remeték (életművész hobók, elmagányosodott, valaha szebb napokat látott asszonyok, nemi identitást váltott emberek)? Hosszan kifuttatott jelenetek során kerülünk be a tengerszint alatt élők világába, és hihetetlenül megkapó, milyen mélységben engedik be az életükbe ezek az emberek a nézőt: lemeztelenítik magukat, a testüket, a lelküket a kedvünkért. A végén pedig szabályos stáblistán sorolják fel a játszókat: elöl a maguk mögött hagyott polgári nevük, utána pedig „sivatagi” becenevük (Őrült Wayne, a Doki, Buszos Kenny, Golyóálló stb.) áll – hiszen a társadalomból „kiköltözve” nemcsak életmódot, hanem személyazonosságot is váltottak.
|
| Emberek maradhatnak-e az itt élő remeték? |
Egészen más, de nem kevésbé szubjektív munka a Holt lelkek című. A játékfilmes megoldásokat itt a markáns kísérőzene, a grafikusan megrajzolt, animációfilmes főcím-vége főcím és legfőképpen az jelenti, hogy a lodzi „necrobusiness” botrányát (a lengyel városban szabadverseny folyik a holtakért, melynek során a mentősök nem a segítségnyújtásban érdekeltek, hanem épp ellenkezőleg: abban, hogy minél több holttest után kapjanak jutalékot a temetkezési vállalkozóktól) a szemünk láttára alakuló bűnügyként, szabályos nyomozós krimiként tálalják az alkotók. Itt is a sztori, a történetmesélés tehát a lényeg, és nem utolsósorban annak mikéntje: meghatározó jelentőségre tesz szert a feszültségkeltés, az információk fokozatos adagolása, visszatartása, a film tárgyalótermi dráma részében pedig az egyik bíró kifejezetten színészként viselkedik, élvezi az előadást. Az ügyet felgöngyölíteni próbáló riporternő egyébként kétségtelenül Michael Moore köpönyegéből bújt elő: egyértelműen ő a főhős, sőt a Hős; őt követjük, és még annak is tanúi lehetünk, ahogy félresöprik a kérdését vagy elzavarják egy sajtóeseményről. Nyomozása persze lezáratlan, befejezetlen és sikertelen marad – az igazság ugyanis kideríthetetlen; nincs megoldás, a filmesek csak egy izgalmas (és persze nagyon szomorú) történetet meséltek el.
|
| Szabadverseny folyik a holtakért |
Látszólag bagatell témát dolgoz fel a szlovákiai magyar rendező, Péter Kerekes idén Európai Filmdíjra jelölt Gulyáságyú-ja. A hadiélelmezés azonban csak látszólag kisszerű dolog, valójában nincs is annál fontosabb; hiszen – ahogy a volt katonaszakácsok és a honvédségnél egykor konyhai segéderőként civilben dolgozók visszaemlékezéseiből kiderül – étel nélkül egyrészt nincs háború, másrészt pedig az étellel ölni is lehet, vagy épp ellenkezőleg: harcra, jobb teljesítményre buzdítani a katonákat. Igen gazdag és nagyon színes, apró szimbólumaival és találó tréfáival (esetenként kifejezetten fekete humorával) saját magán jócskán túlmutató alkotásában Kerekes páneurópai összegzést nyújt, áttekintve a XX. század nagyobb világégéseit a II. világháborútól a délszláv konfliktusokig. Nála is megfigyelhető a fikcióra törekvés, a dramatizáló gesztus. Gyakran helyezi szituációba, jelenetbe hőseit: az egykor az orosz csapatoknak palacsintát sütő néni saját konyhájában süt-főz, a szerb asszonyok egy tóparton, a tűz és a készülő étel körül tevékenykedve mesélnek. Sőt a rendező több esetben újrajátszatja a szereplőkkel az általuk elbeszélt kalandokat. A német veterán a kukoricaföldön lapulva, aláfestő zenével és vizuális elemekkel feldobva eleveníti fel izgalmas háborús élményét, a magyar hadiszakács esetében pedig még hangsúlyosabb a valóság manipulálása: egy trükkfelvétel segítségével egy hatalmas robbanás elé vetítik alakját. A Gulyáságyú ráadásul egy – játékkatonákkal megvalósított – animációfilmes betétet is tartalmaz.
|
| Étel nélkül nincs háború |
Kifejezetten kreált helyzeteket teremt Avi Mograbi Z32-je is: talán minden tárgyalt alkotás közül az izraeli rendező munkája manipulálja legerőteljesebben a képet, konkrétan pedig az emberi arcot. A leginkább kísérleti dokumentumfilmként kezelendő műben kitakart vagy egyéb módon felismerhetetlenné tett arcú figurák idéznek fel egy megtorló akciót, melynek során – válaszul arra, hogy a palesztinok megöltek hat izraelit – fegyvertelen palesztin rendőröket lőtt agyon egy fiatal izraeli katonákból álló alakulat. Mograbi több kísérlet után végül egy olyan radikális megoldásig jut el, melyben számítógépes trükk segítségével félelmetes, „Operaház fantomja”-szerű maszkokkal takarja el a beszélők arcát (mindennek persze praktikus oka is van, hiszen a gyilkosságot bevalló katona és barátnője, tartva a bosszútól, nem vállalta a filmben az arcát). A végeredmény leginkább ókori görög színházi maszkokra emlékeztet, az asszociációt folytatva pedig a visszaemlékezéseket újabb dramatizációs gesztusként a rendező saját kis zenekarával ógörög kórus mintájára előadott dalbetétei szakítják meg, melyekben az éneklő Mograbi saját munkájára reflektál. A történteket felidéző jelenetek egyikében pedig a katona szó szerint rendezi, instruálja barátnőjét, amikor arra kéri, hogy adja elő ő először egyes szám második, majd egyes szám első személyben a tragikus végkimenetelű eseményeket (a lány még a férfihangot is utánozni próbálja). A Z32 tehát ezekkel a markáns gesztusokkal végső soron nemcsak a konkrét esetről, hanem magáról a történetmesélésről is szól.
|
| Magáról a történetmesélésről is szól |
A Történetek a munkatáborból című alkotásra kifejezetten jellemzőek a hagyományos, beszélő fejes megoldások, mégis ez az alfája és az omegája az egész fikciós kontra dokumentumfilmes problematikának azzal, hogy az elején a rendezőhöz tartozó narrátorhang leszögezi, eredetileg az észak-koreai koncentrációs táborokról akart dokumentumfilmet forgatni, de mivel ez teljességgel lehetetlen, inkább közös projektbe kezdett egy hírhedt észak-koreai lágerből megszökött színházrendezővel: Dél-Koreában színpadi musicalt készítenek a haláltáborokról, és ezt a munkafolyamatot veszi filmre a direktor, kiegészítve azt a túlélők visszaemlékezéseivel. A kígyó így a saját farkába harap, hiszen egy (illetve több) igaz történet alapján született dramatizált, fikciós (sőt kifejezetten stilizált és hagyományosan életidegen) műről készült dokumentumfilmet láthatunk, a valóság így sokszoros fénytörésben jelenik meg számunkra. Mindehhez hozzáadódik az a rengeteg feldolgozhatatlan, megemészthetetlen borzalom, amit az egykori, azóta a yodoki koncentrációs táborból és az országból szerencsésen elmenekült rabok osztanak meg a kamerával. Így végső soron érthető is az alkotói ars poetica és a választott forma: még egy musicalben sem történnek olyan hihetetlen dolgok, mint napjaink Észak-Koreájában. És nem is az a legabszurdabb az egészben, hogy zenés-táncos darab készült egy ilyen súlyos témáról (a végeredmény egyébként nem is különbözik sokban a mi 56-os musicaleinktől, például az 56 csepp vér-től vagy az Aki magyar…-tól), hanem az, hogy Andrzej Fidyk filmjében egy asztalnál ül és közösen sztorizgat az egykori rab és őr.
|
| Dél-Koreában színpadi musicalt készítenek a haláltáborokról |
Adrenalintól hajtva gyilkoló fiatalok, Hieronymus Bosch festményeit idéző borzalmak, a pénzért bármire képes véglények, háborús öldöklések – mindez érthetetlen, abszurd és ép ésszel felfoghatatlan. A végső igazság nem deríthető ki, a nagy megoldás nem fejthető meg – üzenik a Verzión a rendezők, akik így nem is a valóságot akarják feltárni; azt úgysem lehet. Nem lehet mást, csak történeteket elmesélni. Maradnak hát nekünk ezek az igaz történetek – fikcionalizálva és dramatizálva.
