Egzisztencialista szexmarketing

Patrice Chéreau Intimitása az elmúlt év egyik legellentmondásosabb, ugyanakkor legsikeresebb európai művészfilmje. Hogy a paradoxonokat feloldják összeültettük a filmet író Hanif Kureishi személyes ismerősét, Kamondi Zoltán filmrendezőt, és egy igazi nőt, Orosz Csillát a Filmmúzeum Filmcsillájának házigazdáját.

- Első benyomás?

Orosz Csilla: - Minden évben látok két-három olyan filmet, de egyet mindenképpen, ami a szex köré szervez egy művészfilmbe göngyölt sztorit. Ezzel vagy lehet azonosulni, vagy nem, vagy kultikus lesz, vagy nem. Az Intimitást én nem ítélem kultikusnak, ahogy például a Kilenc és fél hetet vagy a Végzet Jeremy Irons-szal és Juliette Binoche-sal igen.

- Mire számítottál?

O. Cs.: - Egyrészt olvastam kritikákat. A Narancsban rettenetesen lehúzták. (Talán, mert nem nézték végig. -- A Filmhu szerk.) Ma meg a Népszabadságban láttam Veres József kritikáját. Nem volt benne értékítélet, de inkább pozitív kicsengésű volt.

Kamondi Zoltán: - Nekem ez már nem az első, hanem a második benyomásom volt. Végül is boldog vagyok, hogy láttam még egyszer. Több okból is voltak elvárásaim. Én ismerem Hanif Kureishit, akiről azt kell tudni, hogy nem ő írta a filmet. Nagy sikerű regényének, az Intimacy-nek tulajdonképpen csak a problematikáját tekintve van köze a filmhez, hiszen a 40 és 50 közöttiek, a végérvényesen felnőtté váltak érzelmi és egzisztenciális válságát taglalja – itt az egzisztenciális szót sartre-i értelemben használom. Amúgy is sok köze van szerintem a filmnek Sartre Férfikor című regényéhez. Viszont az Intimacy-ben nem egy bármixer a főhős, hanem Oscar-díjas író – Kureishi saját maga. A mellékfigurák érdekes módon nagyjából stimmelnek, de a nő karaktere, meg ez az egész amatőr színjátszó világ a The Buddha of Suburbia c. regényéből került a sztoriba. Ez volt az első sokk számomra, amikor láttam a filmet. Mert annak ellenére, hogy nagyon szépen van kibontva és dramatizálva a tartalom, a hangvételnek és a stílusnak semmi köze az íróhoz. Én őt úgy ismertem meg, hogy meg akartam csinálni az egyik novelláját. Igazi angol humorral, irónikus távolságtartással közelít meg műveiben nagyon komoly, mély és fájó emberi dolgokat, viszonyokat, titkokat és bűnöket. Ráadásul ehhez egy magávalragadóan személyes hangot használ, aminek egyik titka az, hogy minden művének így-vagy úgy ő a főszereplője, róla szól. Az Intimacy szó szerint az ő válásáról, két kisfia elhagyásáról, az emiatt érzett lelkifurdalásról, az újrakezdésrő, általánosabban az új élet lehetőségéről. A két fiú, a volt feleség és az új szerető – aki egy fiatal lány a regényben – szór szerint létezik az életben. Éppen, mert ennyire személyes a tárgy és a tárgyalási mód, a legkisebb önirónia és távolságtartás is hihetetlenül hiteles és szellemes. Na most ez a filmben totálisan elveszett.

- Hol veszett el a hitelesség?

K. Z:: - Tulajdonképpen Patrice Chéreau történetét és történetkezelését látjuk Hanif Kureishi motívumokból összeállítva. Ami egyben azt jelenti, hogy össze van keverve két kultúra, kétfajta mentalitás. Már csak a nyelvből adódóan is jellemző a franciákra az érzelmek és lelki mélységek kibeszélése, elemzése, ami ha nem megfelelően van megírva, könnyen átcsúszhat szenvelgésbe. A film végén a két kibuggyanó könnycsepp azért ezt súrolta. Jó minőségben Flaubert-ré, Stendhallá, Duras-szá válik. Sade-tól kezdve Genet-n keresztül Djianig a francia irodalom történetei a nyelvben játszódnak, a megfogalmazásban léteznek. Az angol kultúra több száz éves irodalmi és színházi tradíciója pedig az elfojtásról, a ki nem mondásról szól. Tehát dübörög előre a történet, de a lényeg soha nem kerül szóba. Ha ügyesen oldják meg, mint mondjuk egy Mike Leigh filmben, akkor maga a történet mutatja meg a mögöttes tartalmakat, de olyan nincs még Shakespeare-nél sem, hogy egy szereplő nagymonológban elmondja, hogy ő mit érez vagy gondol – vagy ha igen, akkor szándékosan hazudik (lásd Hamlet). Az utóbbi időben az új angol filmmel szemben kialakult egy bizonyos fajta elvárás. Ugyanis az elmúlt 5-10 évben az angol film hihetetlen kedvvel, már-már habzsolással fedezte fel a valóságot. Ez a rendkívül részletgazdag ábrázolás át tud fordulni egy másfajta, szellemi minőségbe, anélkül, hogy egy pillanatra is kilépne a stílusából. Mellette pedig állandóan ott van egy minden porcikájában hiteles hétköznapiság nulla elemeltséggel és nulla stilizációval. Gondoljunk csak a Transpottingra, ha már kultfilmeket említettünk. Ebbe zavar bele a franciás kibeszélés, a chéreau-i érzelgősség. Tulajdonképpen kulturális elvárásaink miatt érezzük helyenként hiteltelennek a filmet.

O. Cs.: - Ha már ezt teszed fel, akkor azt lehet mondani, hogy mindkét főhős francia mintájú. A taxisofőr férj ehhez képest nagyon angol. Nekem egyébként sem illett a képbe. Azt gondolom, hogy egy ilyen nőnek, nem egy ilyen férje van. Azt értem, hogy biztonságot keres, vagy menekül egy kispolgárhoz, de egy ennyire csúnya és gusztustalan antiférfit választ? Az angol férfiak különben pont hogy gyönyörűek. Hogy ezt provokációnak szánták, vagy a fölháborítás céljából választották, nem tudom. Ez számomra elfogadhatatlan. De azok alapján, amiket elmeséltél, azt gondolod, hogy a film végülis megjelenítette, amit egy korszakos regény leírt?

K.Z.: - Nem azon a színvonalon. A problémakifejtés és az egésznek a felépítése remek, nagyon átgondolt és mély, viszont ennek ellentmond a kulturális kontextusban való hiteltelenség. Annak ellenére, hogy én vagyok a film célközönsége, mint 40 és 50 közötti férfi, rám nem hatott. És nem tudom megmagyarázni, hogy miért, pedig ne felejtsük el, hogy ez egy kapitális európai siker volt, berlini Arany Medvével és egyéb díjakkal.

- Van ebben szerepe a film kapcsán sokat emlegetett naturalitásnak?

K.Z.: - Két rossz testű emberről van szó. A nő kicsit hízásra hajlamos,lógnak a mellei, nő a pocija, az első képsorban pedig egy snitt direkt a férfi kezdődő úszógumiján svenkel át. Mindig nappal, sápadt, hideg fényekben szeretkeznek, tehát nincs benne semmi romantika, semmi szépség, csak a tárgyszerű szex a maga brutális húsi mivoltában. Két kudarcos élet találkozik. A bármixer, aki talán valamikor zenésznek indult, meg a színésznő, aki mint az angol színészek 99 százaléka, függetlenül attól, hogy milyen tehetséges, kocsmapincékben játszik. A nő élete nem is emiatt totál csőd. Az arca, különösképpen a szája görbülete és a szeme többet mond el róla, a családjáról, a férjével való kapcsolatáról mint a szövegei – ami egyébként egy szereplőválasztási bravúr. Nyilván egy előző kudarchelyzetből menekült ebbe a rossz, vagy inkább semmilyen házasságba.

O.Cs.: - Ennek az egésznek a marketingje a szex köré szerveződött. Minden híradás arról szólt, hogy elképesztő és nyers a sztori, ehhez képest pedig nincs az emberek között érzelmi és szellemi átjárás a szextől függetlenül sem. Nekem erről az jutott eszembe, hogy rengeteg ilyen kapcsolat van. Ezerféle okból. A furcsa az, hogy egyáltalán kérdés lehet az emberek közti szexuális kapcsolatok milyensége, vagy hogy ez egyértelműen jelezne valamit. Ez így hamis szempont. És ez még csak nem is korosztályi kérdés.

K.Z.: - Pont azért érdekes ez a szempont, mert másképp közelít a kérdéshez. Valahogy az él bennünk, és ez nyilván egy közhely, hogy amikor már nem tudjuk másképp – jobban – szebben - hihetőbben elmondani, hogy „szeretlek”, akkor jön a csók, akkor kerülnek le a ruhadarabok. Ennek az ellenkezője történik a filmben: szó nincs érzelmekről, szó nincs gyöngédségről vagy szeretetről, csak egy szomorú, elkeseredett funkcionális élvezetkeresésről. Itt jön a te problémafelvetésed, mert azt állítja a film, hogy ilyen nincs, pontosabban nem lehet elfogadni, hogy van, mivel előbb-utóbb minden emóciókba fordul. Átminősül a legprózaibb szex is egy lelki folyamattá – talán ettől vagyunk emberek, mondja Chéreau, majd rögtön hozzáteszi, hogy az viszont nem működik, nem működhet ebben a korban, felnőttként, ilyen élethelyzetben, ennyi kudarc után. Szép és szomorú állítás.

O.Cs.: - De aztán ezek a dolgok le is szakadnak egymásról. Két rettenetes zombiélet találkozik egy szexben, aztán amikor lehetne kommunikálni, akkor mindenki azonnal ideges lesz és felháborodottan hülyeségeket beszél. A nyílt kártyás játékban látszik, hogy valójában semmi közük egymáshoz, valójában teljesen különböző figurák. Tehát ha nem kerültek volna ebbe a teljesen speciális viszonyba, valószínűleg beszélni se tudnának egymással. Az a kérdés, hogy ez tényleg lehet-e egy akkora nagy dráma, ami egy gigászi nagy filmet megér? Van egy kapcsolat, ami csak a szexről szól. De ez néha pont attól jó, hogy a két embernek semmi köze egymáshoz. Lehet-e ez mindennek a lakmuszpapírja, amin kimutatjuk a társadalmi, meg az egzisztenciális problémákat?

K.Z.: - Amitől ez a dolog mégsem disszonáns, az az, hogyha két olyan felnőtt emberről van szó, akik mögött ott van egy csomó kudarc és lemondás, akkor igenis el lehet fogadni azt a fajta szexet, ami csak egy bizonyos funkcióban ad örömet. Mint ahogy a felnőttség is arról szól, hogy elfogadjuk, hogy több sávon élünk, és lemondunk arról, hogy a különböző sávok között szintézist teremtsünk. A filmben viszont két kialakulatlan, infantilis személyiség áll szemben a középkorúak problémahalmazával, és pont ezért lépnek tovább a lelki síkra. Ezt a lelki infatilizmust egyébként állandóan sugallja a rendező, olyan felnőtteket mutat, akik nem akarják a felnőttséget, félnek tőle, lázadnak ellene – főleg Jay, a főhős. Mégis szembe kell nézniük azzal, hogy „felnőttségre vannak ítélve”.

- Mindezt tekintetbe véve találó a cím: Intimitás?

O. Cs.: - Az a tragikus, ahogy hirtelen belelátnak egymás életébe. Ahogy lelepleződnek egymás előtt, mint két nyomorult, aki ráadásul ugye nem is érti meg egymást. A távolságtartásuk a saját kudarcaik feszült takargatásából fakad. Mi meg mindezt kívülről, harmadikként nézzük. Tulajdonképpen ez egy intim helyzet. Szerintem a vége se feltétlenül az, hogy soha többet nem találkozhatnak. Ha életszerű, akkor már a jövő héten újrakezdhetik az egészet.

K.Z.: - Ez után a lelki kör után ez már nem folytatható. Valóságos egérfogóba kerülnek a hősök. Van valami kezdetben, ami jól működik, de éppen ezért még többet akar, vágyik valami emberire, azaz hiányt ébreszt. A hiányállapot hajtja tovább őket, hogy jobban megismerjék, közelebb kerüljenek egymáshoz, ami viszont lehetetlenné teszi azt, ami oly jól működött az elején. A megismerésre való vággyal párhuzamosan és szinte azonnal felmerül a megismerés lehetetlensége. A két főhős problematikája szépen ismétlődik meg a többi emberi kapcsolat esetében is, például a házaspár sem ismeri egymás. Amikor a bajban őszinték tudnak lenni, tehát közelebb kerülnek egymáshoz, akkor már, éppen a baj miatt, gyűlölik is egymást.

- Mennyire látszik a filmen, hogy Chereau színházi rendező?


K.Z.: - A színészvezetésen nagyon. Ilyenfajta lelkizős színjáték filmben, és különösen Angliában játszódó filmben, elképzelhetetlen. Lehet, hogy egy hozzájuk közelebb álló kulturális környezetből tekintve ez hatalmas bravúr. Lehet, hogy éppen azért tapsolt Európa a filmnek, hogy Chereaunak a francia kultúra mentalitását sikerült ötvöznie az angol gondolkodásmód értékeivel. Innen, távolról nézve a dolgokat nekem egy kicsit fából vaskarikának tűnik.

O. Cs.: - Nekem eszembe se jutott a színház. Én abszolút filmként tudtam nézni.

- Szerintetek miért volt a film ekkora siker?

O.Cs.: - A szexmarketing miatt biztosan.

K.Z.: - Ha a hatvanas évek filmes csúcsteljesítményeit nézed, akkor láthatod, hogy ez egy kedvelt téma volt, méghozzá pontosan ezzel a fajta sartre-i egzisztencializmussal fűszerezve. Lásd a Bergman vagy Antonioni filmeket! Aztán ezt a közönség valahogy elfelejtette. Tehát a témát többek között marketing megfontolásokból is elő lehetett venni. Ha már ennyire szétszedtük a filmet, azt is el kell mondani, hogy ez egy nagyon értékes mű, ami a problémakezelés érzékenységét tekintve bergmani ambícióval készült. És e tekintetben lekörözi a mai nagyokat, akár Lynch-et vagy Jarmusch-t is.