Filmhu: Történelem és ének-zene szakon végeztél először. Hogy jött a film az életedbe?
Zányi Tamás: Nem igazán volt része az életemnek a film, inkább zenéltem, sportoltam és festegettem, sőt a festményeimmel nyertem is pár díjat gimiben. Végül mégis a zene maradt a fővonal, és emiatt mentem a tanárképző főiskolára. Egyébként szerettem ezt a szakmát, anyukám is tanítónő volt, és én tényleg komolyan gondoltam, hogy a tanári pályán van a helyem. Négy évig tanítottam is a Kiss János Általános és Középiskolában, azonban volt egy pont, amikor azt éreztem, hogy mégsem ez az én utam. Jelentkeztem a jazz tanszakra, ahol elég jól szerepeltem, de végül nem jutottam be. Játszottam blues zenekarokban, a Bluesügyi Hivatalban és a Bad Luck & Trouble-ban, amelyekkel a ’90-es évek első felében rengeteg zenei fesztiválon részt vettünk, hetente több bulink is volt. ’95-ben indult először hangmester szak, megpróbáltam azt is.
Filmhu: Tudtad, hogy mit takar ez a szak?
Z. T.: Olyan fogalakozást kerestem, ami a hanghoz és a zenéhez közel van, de nem tudtam, hogy mit takar a hangmester szó. Inkább gondoltam a színpadi hangosításra, mint valamilyen film közeli foglalkozásra, aztán ide egyből fel is vettek.
Filmhu: Emlékszel az első önálló forgatásodra?
Z. T.: Hogy melyik volt az első, arra nem emlékszem. De van egy olyan képem, hogy a Groó Dini valahányadik éves vizsgafilmjét forgattuk külső helyszínen, ahol végig nagyon fújt a szél és én semmi másra nem tudtam figyelni, csak arra, hogy használható legyen az anyag. Egyébként a hangmérnököknél visszatérő probléma, hogy miközben nagyon szeretnének a művészet részévé válni, folyton “hülye” technikai problémákkal kell küszködniük. Furcsa dolog a mi szakmánkban, hogy egyszerre kéne jelen lenni a műalkotás alkotó résztvevőjeként és mérnökként, akinek eszeveszett sok technikát kell egyszerre kezelni. Egyszerre kell embernek lenni és technikusnak, ami nem mindig könnyű.
Filmhu: Kiemelkedően sokszor vettél részt olyan filmek elkészítésében, amelyekben nagyon erőteljes volt a hang, az atmoszféra, mint például a Hukkle, Rengeteg, vagy a Dealer. Ezt az erőteljes hangi jelenlétet te vitted bele az alkotásokba, vagy amikor a rendezők ilyen filmet szeretnének készíteni, akkor téged kértek föl?
Z. T.: Valószínűleg van szerepem ebben, de alapvetően már a filmtervnek erre alkalmasnak kell lennie, mert ha a kép mindent elmond, és a hegedűk elmesélik, hogy mit kell érezni, akkor már a sound design-al nem sokat tudunk hozzáadni. Persze az is fontos, hogy a rendező megszállott legyen és higgyen abban, hogy valamilyen különlegeset fogunk együtt csinálni. Régen ez a szakma mérnöki végzettséget igénylő munka volt, a hangmérnökök úriemberek voltak, akikkel nem lehetett tréfálgatni, a dialógusnak érthetőnek kellett lenni, a zenehasználat is egyértelmű volt. Ezért a rendezők a nem konvencionális, különleges filmtervekre nehezebben találtak kreatív és vállalkozó kedvű hangmérnököt.
Hukkle
1995-ben, a Simó-osztályban indult el az SZFE-n a hangmester képzés. Ebbe jártam én is, és fontos volt, hogy mi már a főiskolán együtt filmeztünk a többiekkel, este pedig mentünk és buliztunk, ezért talán sokan olyannak ismertek meg, aki kicsit lazább, rugalmasabb és sok őrültségre is kapható. A Hukklénak például egyáltalán nem volt szabályos forgatókönyve, hiszen dialógus nélküli filmnek tervezte Pálfi Gyuri. Amilyen játékos lett maga a film, olyan volt a könyv is: ‘jött a kanász, megemelte a kalapját - SUTTY!’ Ebből a SUTTY-ból indultunk ki a hang kidolgozásánál. Az ilyeneket nem veszi mindenki komolyan, nem gondolják, hogy ebből lehet valami jó.
Filmhu: Azért az SZFE-n végzett hangmesterek is értenek a technikai oldalhoz…
Z. T.: Én mindig alulképzettnek éreztem magam műszaki szempontból amiatt, hogy nem végeztem műegyetemet. Annyira nem értettünk hozzá, mint például Erdélyi Gabi bácsi, aki ráadásul filmhangból doktorált. De engem mindig nagyon érdekelt a technika. Talán sokan megérezhették, hogy a hülyeség és a vállalkozó kedv mellett lehet arra számítani, hogy a technikai megvalósítás sem fog kicsúszni a kezemből. Szerencsére bebizonyították az évek, hogy elsősorban zenében és a hangkultúrában kell érzékenynek lenni. Ha valaki nagyon jó mérnök, de nincs érzéke a zenei hangokhoz, nem hallja meg az ajtó nyikorgásának dallamát, abból sosem lesz jó filmhang készítő.
Filmhu: Néhány éve mesélted, hogy szoktál hangokat gyűjteni. Számolod még, hogy hány darabja van a hangtáradnak?
Z. T.: Minden tudatos utómunka hangmérnöknek van gyűjteménye, így nekem is. Körülbelül 300.000 hangfájlból áll, amelyeket katalógusban tartok és metedata alapján rá lehet keresni az egyes elemekre. Nem én vettem fel az összeset, vásároltunk külföldről is. Bár sokszor használjuk ezeket a hangokat, ez természetesen nem jelenti azt, hogy ne kellene felvenni a helyszíni hangot. Például a Saul fiában szűkségünk volt több ajtó becsapódásra fémes hangszínnel. A végső hangzást úgy állítottam össze, hogy a helyszíni hangfelvételeket a hangtárból hozzáadott nyikorgásokkal és csapódásokkal montíroztam össze.Bár egyes alkotóelemei már más alkotásokban is előfordultak, de pontosan úgy ajtó még nem csapódott be, mint ebben a filmben a gázkamra ajtaja.
Filmhu: Előfordul még, hogy ha akad egy szabad délutánod, kimész valahová hangot felvenni?
Z. T.: Nem, olyan már nincs. De mindig van az autóm csomagtartójában egy kisebb hangfelvevő eszköz, és ha valami érdekeset hallok, akkor megállok és fölveszem. Nemrég a 13. kerületen mentem keresztül, amikor meghallottam, hogy bontanak egy régi panel óvódát. Rögtön ki is ugrottam a kocsiból és futva megközelítettem a helyszínt, de ilyenkor mindig szörnyen gyanús elem leszek, rögtön ott termett a munkavezető és gyanakodva, ellenségesen kérdezgette, hogy milyen céllal készítem a felvételt, és ki adott rá engedélyt. A szőrös mikrofon sokak szemében veszélyes és irritáló dolog.
Dealer
Filmhu: Amikor felhívtalak, hogy szeretnék veled interjút készíteni és mondtam, hogy már láttam a Saul fiát, rögtön elkezdtél arról kérdezni, hogy milyen volt a hang, nem volt-e halk, nem hallottam-e valami zúgást a háttérben. Ennyire kényes a helyzet itthon?
Z. T.: A mozgóképnek három dimenziója van: a történet, a kép, és a hang. És ha valamelyikkel baj van a reprodukció során, ha nem olyan fényerővel, nem olyan hangerővel jelenik meg, ahogy mi azt elkészítettük, akkor nagyon súlyosan sérülhet az az élmény. Minél konvencionálisabb egy film, tehát a hangok minél inkább a dialógusokra, zenére és a redundáns zörejekre alapulnak, annál nagyobb a tűréshatára és akár egy laptopon is tud működni. De minél érzékenyebb a kép és az akusztikai finomságok, annál fontosabb, hogy pontosan vetítsék. A Dolbynak mindig is volt egy ajánlása a mozik hangbeállítása számára, de sajnos ezt sokan nem tartják be itthon, mert a digitális őrület és a hangosság háború felülírta a jól bevált szabályokat.
Filmhu: A Saul fia esetében - mivel a környezetből kevés dolog látszik a vásznon - a néző sokszor a fülére hagyatkozik, hogy kitalálja, merre járhat. Előre tervezett cél volt, hogy a hang majd mankót is ad?
Z. T.: Ez rendezői szándék volt. Amikor László felkért, már akkor mondta, hogy ebben a filmben különösen nagy szerepe lesz a hangnak. Persze én erre mosolyogtam, mert minden rendező ezzel kezdi. De menet közben, a hangutómunka során fejlesztettük ki és jöttünk rá arra, hogyan lehetne szélesíteni a teret.
A hallás talán a legszubjektívebb észlelés, sokkal inkább az, mint a látás. Régóta készülnek erről pszichológiai kutatások. Érdemes lenne megkérdezni egy túlélőt, hogy milyen hangokat hallott, de mivel ezek az emberek tényleg nagyon erősen traumatizáltak, ezért valószínűleg a sok évtized után nehezen lehet felidézni bármilyen objektívnek nevezhető hanghatást.
Filmhu: Hogyan alakult a hangtér az utómunka közben?
Z. T.: A hang egy bonyolult vertikális montázs. Mire a hangutómunkához ér egy film gyártása, a vágó és rendező már véglegesítette a képi montázs lineáris szerkezetét, és ekkor indul el a hang vertikális építkezése. Ennek nem minden eleme tudatos, gyakran a hangmester az invencióra támaszkodik: belső érzések, készetetések alapján dinamikusan építkezünk a kép és a történet függvényében. Az ember nem tudatosítja, hogy milyen hangokat milyen szituációkhoz, helyszínekhez köt. Ha szirénát hallunk, akkor rögtön nagyvárosra asszociálunk, de kevesen tudják megmondani, hogy milyen hangelemekből áll össze a város érzete. Mint a festő a vásznon, mi is felrakjuk az első vonalat, és ahhoz képest építjük fel a többi részletet. Kép esetében jobban lehet előre tervezni, szokott is lenni snittlista a forgatás előtt, a hangnál viszont ez korlátozottabban lehetséges.
Filmhu: Nemes Jeles László sokszor nyilatkozta, hogy nagyon tudatosan ment ellene minden holokauszt klisének. Léteznek hangokban is ilyen klisék?
Z. T.: Kifejezetten holokauszt hang klisékről nem tudok, de általában vannak hang klisék, például, hogy a nyári éjszakában a tücskök ciripelnek. Ez nem baj, mert azt szoktuk mondani, hogy mi is klisékből dolgozunk, ám az a lényeg, hogy ezeket hogyan variáljuk, hogyan helyezzük újabb összefüggésekbe. Lászlóval előre megbeszéltük hogy nem szeretnénk klasszikus, érzelmes filmzenét hallani a Saul fia alatt, ugyanis ezek azonnal rányomják a bélyegét a hangulatra. A zenének olyan emocionális hatása van, hogy ahogy megszólal, az ember rögtön érez valamit, amit nem biztos, hogy éreznie kell éppen akkor és úgy. Ezen túl nem szerettük volna erősen és hosszan megjeleníteni azokat a halálhörgéseket, amik valószínűleg jellemzőek voltak a táborokra, csak foszlányszerűen és nagyon távolról tűnnek fel.
Nemes Jelessel első közös munkájuk, a Türelem
Filmhu: A Saulban nagyon szűk képeket látunk, nagyon kis mélységélességgel. Hogyan befolyásolta ez a hangutómunkát?
Z. T.: Ez tette lehetővé, hogy a kép által közvetített történetet, érzést és hangulatokat hiteles és adekvát módon tudtuk kiterjeszteni a hangi dimenzióba. Ha a vásznon minden látszik, ha mindent elmondanak képpel és a színészek párbeszédeivel, akkor a kreatív hangmontázsnak sem jut akkora szerep. A Saul 4:3-as képarányt használ, de ez nem öncélú fogás, a történet érdekében szűkítették be a teret archaizáló és dokumentarista módon, viszont ez számunkra azt jelentette, hogy nagyon tág hangképpel ellenpontozhattuk a képi hatást. Próbáltunk mértéktartóak lenni és finoman használni az 5.1-es rendszert: pici finom dolgokat kevertünk oldalra és hátulra, atmoszférákból többet és inkább balra -jobbra húztuk szét hangzásban azt, ami a képen koncentráltan és közel van. Ez hívják immersive - elárasztó, “belemerülő” hanghatásnak.
Mivel 35 mm-es filmre készült a Saul, nagyon szigorú technikai ellenőrzést kaptunk a gyártás végén, a hangkeverés befejezésére a Dolby laboratórium elküldte az emberét, hogy ellenőrizze, megfelel-e minden technikai specifikációnak. Nem lehetett tévedni sem a laborban, sem a hangkeverőben, mert egy tévedés több milliós kópia újragyártást jelentett volna.
Filmhu: Nem voltál kint Cannes-ban a díjátadón, sőt csak egy kicsit később derült ki, hogy a te munkádat külön díjazták a Vulcan-díjal. Hogy szereztél róla tudomást?
Z. T.: Én már pont egy hete itthon voltam. Erről a díjról én nem is tudtam, így természetesen nem is számítottam rá. Otthon voltam a kislányommal és a feleségemmel, néztük a neten élőben a közvetítést, nagyon örültünk a Saul díjának és koccintottunk is rá, majd készülődtünk a lefekvéshez, amikor hívott Sipos Gábor producer, hogy megnyertem ezt az általam ismeretlen díjat. Először azt hittem, hogy valami rossz tréfa, aztán bevillant, hogy milyen dolog az, hogy díjat kapunk és nem is hívnak fel előtte, nem vagyok ott az átadón, de aztán lassan kiderült, hogy ez egy olyan különdíj, amit más zsűri ítéli meg, és külön időpontban, külön helyszínen adják át.
Saul fia - előzetes
Filmhu: Most már tudod, hogy mikor veszed át?
Z. T.: Állítólag szeptemberben, de én sem tudok még sok mindent róla. A CST nevű francia szervezet díja, amelynek külön ünnepséget rendeznek.
Filmhu: Legtöbbször magyar filmekben dolgozol, amely általában a hangmérnök a forgatás első napjától végigkíséri a filmet, míg az angolszász alkotásokban a hangosztály tagjai erőteljesen specializálódnak. A munkamódszer az oka, hogy itthon forgatsz? Szerinted most a díj után ez változni fog?
Z. T.: Szeretem az itthoni közvetlen viszonyt, és ezek a munkák ki is töltik az időmet. Bár az elmúlt időben csináltam néhány román filmet, Vali Hoteaval, Adrian Sitaruval pedig egy Locarnoban díjazott alkotást. Imádom a román filmeket, rendezőket, színészeket és egyáltalán a közeget, mert nagyon tehetséges, tisztelettudó, kedves és hangpárti alkotók élnek ott és hasonló munkamódszerrel forgatnak, mint itthon. Nem izgatnak annyira az olyan típusú feladatok, ahol alig tudok valamit a rendezőről és nem ismerem a közeget, a légkört. Még egy ilyen nemzetközi siker után is nehezen tudom elképzelni, hogy mondjuk egy óriási francia vagy angol filmben dolgozzak. Ráadásul ilyenkor olyan irreális elvárások szoktak érkezni, hogy például varázsoljunk egy nap alatt a lehetetlenből jó hangot. Voltak már ilyen élményeim. Nem tudok mostantól minden filmből csodákat csinálni, mert olyan munkát, mint amit a Saulban készítettünk, akkor lehet létrehozni, ha sokat vagyunk együtt a produkcióval, a rendezővel, ha személyesek a viszonyok. Ha lehet, akkor én mindig ezt fogom választani a legnagyobb, amerikai szuperprodukció helyett is.
Filmhu: Tanítasz a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Ha nem több éved, hanem csupán egy pár perced lenned arra, hogy átadd a diákoknak a hangmesteri munka esszenciáját, akkor mit mondanál?
Z. T.: Gyakran mondogatom nekik, hogy az egyszerűségre törekedjenek. Nem kell azonnal tucatnyi effektet rátenni egy hangsávra, először próbáljuk meg a legegyszerűbben, hiszen 10-15 éve még alig voltak effektek, pluginek -, el tudtuk vágni, fel tudtuk hangosítani a sávot, esetleg megzengetni és abból kellett kihozni a végleges hangzást. Ezen kívül sokszor hallják tőlem, hogy alapvetően saját magukra számítsanak. Apró technikai dolgokat át tudok adni, de hogy ki mit hall, és milyen ízlése van, azt én nem adhatom át, mert mindenkinek minden egyes filmnél egyénileg kell rájönnie, hogy mi a legjobb megoldás.
