A berlini Collegium Hungaricum a 2016-ban elhunyt Zsigmond Vilmosnak, a „fény mestere“-ként is emlegetett operatőrnek szenteli az idei Berlináléhoz kapcsolódó programját: egy fotókiállítást, egy filmvetítést és egy pódiumbeszélgetést szervezz Zsigmond munkásságáról. A szarvasvadász és az 1979-es berlini botrány kapcsán Georg Alexander, az 1979-es Berlinale zsűritagja, Norbert Grob író-filmesztéta és Frank Amann operatőr, a Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) tanára beszélget majd egymással február 27-én. A berlini Collegium Hungaricum programjairól itt olvashatsz bővebben.
Berlinale 1979: a szocialista országok visszavonják filmjeiket a versenyprogramból, Gábor Pál magyar zsűritagnak és csehszlovák kolleganőjének le kell mondania a posztjáról. Mindez tiltakozásul A szarvasvadász című film bemutatása ellen, amely – a szovjet küldöttség állásfoglalása szerint – sérti a vietnámi nép méltóságát. Michael Cimino háborús drámájának emlékezetes képei az akkor már Oscar-díjas operatőr, Zsigmond Vilmos munkáját dicsérik, akinek 1978-ban, az American Cinematographerben megjelent forgatási beszámolója először olvasható magyarul.
Robert De Niro (fotó: Dvdbeaver)
A szarvasvadász fényképezésének egyik legnagyobb kihívását jelentette, hogy a pittsburgh-i acélmű környékének hideg, esős, őszi kinézetet kellett kölcsönöznöm, miközben egy nagyon forró nyár közepén forgattunk. Abban reménykedtünk, hogy találunk majd olyan helyszíneket, ahol nincsenek fák vagy növényzet, de sajnos tele volt fákkal és füves területekkel az Ohio folyó völgye, ahol forgatnunk kellett. Nem volt más választásunk, le kellett csupaszítani a fákat és átszínezni a füvet. Ezt egy nagyon ügyes trükkmesternek hála meg tudtuk oldani. Vegyszerrel permetezték le a mezőket, amelyeknek a színe két hét múlva átváltott „kaliforniai barnába”. Alig hittem a szememnek.
A fák nehezebb feladatnak bizonyultak, konkrétan le kellett szedni róluk a leveleket, és attól féltünk, hogy ettől el fognak pusztulni. Például a clevelandi katedrális környékén – itt forgattuk az esküvőt – is le kellett csupaszítani a fákat, és aggódtunk, hogy többé nem nőnek levelek rajtuk. Később, amikor már Thaiföldön forgattunk, levelet kaptunk a paptól: „Ne aggódjatok, ismét vannak levelek a fán.” Ez nagyon boldoggá tett minket.
Amellett, hogy eltüntettük a zöld színt a tájból, úgy próbáltuk felerősíteni az őszi hangulatot, hogy állandóan locsoltuk az utcákat. Ez segített a nyirkos időjárás illúziójának megteremtésében, főleg akkor, amikor nem sütött a nap. Persze nem számíthattunk arra, hogy állandóan borult lesz az ég, ezért sok jelenetet akkor vettünk fel, amikor még nem volt magasan a nap, vagy már lement. Azért, hogy hűvös idő benyomását keltsük, a külsőkben forgatott jeleneteknek kékes árnyalatot adtunk az utómunka során, a belsőben felvett jeleneteket pedig pont ellenkezőleg, meleg színekkel ruháztuk fel.
A színeket nem módosítottam a kamerával, például nem raktam korall vagy 85-os szűrőt az objektívre, mert számos alkalommal minden használható fényre szükségem volt. Azt szeretem, ha a lehető legtöbb fény éri a filmet, mert ez lehetőséget ad arra, hogy kevesebb mesterséges világítással dolgozzak, illetve arra, hogy kisebb blendenyilást használjak, amitől nagyobb mélységben lesz éles a kép. Mindig a laborra támaszkodom, amikor színkorrekciót akarok végrehajtani. Előzetesen elmondom a technikusoknak, mit szeretnék, akik aztán a megbeszéltek szerint hívják elő a musztereket. Skip Nicholson barátom a Technicolornál csodálatos munkát végzett, az ő segítségével találtam meg a megfelelő színeket a filmhez.
Ahogy korábban említettem, a kék színnel teremtettük meg a külső helyszínek rideg hangulatát, a belsőknél pedig meleg, barnás árnyalatokat használtunk. De amikor egy belsőben forgatott snittben ablak vagy nyitott ajtó volt, megpróbáltuk vegyíteni a két színpalettát. Összekeveredtek a fények, és az ablakon át látszódó háttér kékebb volt, mint a belső tér. Eltérve a bevett módszertől nem használtunk 85-ös színezőfóliát az ablakokon, de így is megkaptuk azt a képet, amit akartunk. Ezzel a technikával egyszerűbben tudtuk kezelni a helyzetet és sokkal kevesebb munkával járt. Eleve utálom, ha ablak is van a kompozícióban, mert mindig észlelem a tükröződést a fóliákon. Még abban az esetben is, ha egy nehéz műanyag lapot használunk, a dupla tükröződések nyilvánvalóvá teszik, hogy az ablakokon fóliák vannak. Amikor csak lehet, kerülöm a használatukat, mostanság inkább a kevertszínű világitástechnikához folyamodom.
A lakókocsiban (ahol Robert De Niro karaktere élt) állandóan melegebb volt, mint 35°C, ráadásul a színészek téli ruhákat viseltek. Rögtön elkezdtek izzadni, és állandó problémát okozott, hogy a verejték ne jelenjen meg a közelképeken. A kameramanomnak oda kellett erre figyelnie, és gyakran meg kellett ismételnünk a felvételt az izzadtságcseppek miatt. Az első néhány napon nem volt légkondicionáló berendezés a lakókocsiban, és amikor szereztünk egyet, nem működött. Emiatt elcsúsztunk a forgatással, végül küldtek nekünk egy nagy méretű légkondicionálót, ami levitte a hőmérsékletet 30°C-ra.
Nem igazán használtam derítőt a film forgatásakor – sőt, egyetlen ilyen alkalomra sem emlékszem -, azt akartuk, hogy a képek nagyon élesek legyenek. A zoom objektívet viszont gyakran használtam, amely lágyabban jeleníti meg az arcvonásokat és hagyományos szórt világítást is alkalmaztam, leginkább a közelik rögzítésekor. Sokszor borult időben forgattunk külső helyszíneken, ami a természeténél fogva kellemes, puha kinézetet adott a képeknek. De mivel éles lencsékkel dolgoztunk, és a fényt sem lágyítottuk, a végeredmény mégis realista hatású lett.
Szándékosan nem akartam azt a „költői” kinézetet adni A szarvasvadász-nak, amellyel ismertté váltam a korábbi filmjeimmel. Azért nem, mert a vietnámi háborús jeleneteknek nyersnek, durvának és dokumentaristának kellett lenniük. Nem akartam, hogy A szarvasvadász két különböző stílusú film legyen egyben. Tudtam, hogy kell lennie valamilyen képi kapcsolatnak az amerikai és a vietnami szegmensek között. Ennek a célnak az elérésében segített, hogy nem használtam derítést.
A világítás tekintetében ugyanazt az alapvető módszert alkalmaztam, mint eddig bármikor: a világítás legyen a lehető legélethűbb. Hiszek abban, hogy úgy kell tűnnie, mintha a fény valóságos forrásból jönne. Egy napközbeni belső jelenet rögzítésekor úgy kell tűnjön, hogy a fény szokványos berendezési tárgyakból származik. Mindig azon vagyok, hogy a díszletek berendezésekor megbeszéljem a díszlettervezővel, hogy elég fényforrást adjon nekem ahhoz, hogy aztán eljátszhassak velük. Megkönnyíti az operatőr munkáját, ha a díszlettervező úgy szereli fel a fényforrásokat, hogy aztán bármelyik irányban lehessen fényképezni, és igazolva legyen a fő- vagy az él- vagy az ellenfény. Szeretek hangulatot teremteni fénnyel, és ezt sokkal könnyebb elérni, ha látható fényforrásokkal dolgozhatok.
Az acélműben való forgatás nagy kihívás elé állított: a forró acél, amikor kifolyik a kohóból, hatalmas mennyiségű fényt bocsát ki magából. A fényegyensúly megteremtése jelentette a problémát, nem akartuk, hogy a színészekből csak körvonalak látszódjanak. Azt akartuk, hogy a nézők lássák, Robert De Niro és a többiek is ott voltak az acélműben. Ez legalább a jelenetekfelénél meg is valósult, de a totálképek felvételekor azért igazi acélmunkásokkal helyettesítettük a színészeket.
A fényegyensúlyt úgy teremtettük meg, hogy más fényforrásokat is felhasználtunk, például lámpákat és külső fényt. Kilencizzós Fay-reflektorokat használtunk 3200 K színhőmérsékletű égőkkel, hogy a fényerőt 4300-5300 luxra felhúzva f/8-as rekesszel forgathassunk. Mivel az öntőcsarnokok oldala nyitott, ezért a napfénnyel szemben forgattunk. Nagyobbrészt a belső teret fényképeztük, ezért a külső tér egy picit kékes lett, aminek nagyon örültem, mert az acélműben játszódó rész egy hajnali jelenetet követett, ami már kapott egy kék árnyalatot, hogy jobban hasonlítson egy téli napfelkeltére.
Úgy tűnik, hogy sok napfény szűrődik be a képbe, de valójában egy csomó 2500W teljesítményű HMI-reflektorral értük el ezt a hatást. A viszonylag kicsi nappalifény-források igazából csak a kényelmünket szolgálták. Mivel az összes felszerelést létrákon, kicsi liftekben kellett felcipelni, ezért nem használhattuk nehéz világítástechnikát. Nagy segítség volt, hogy a HMI-reflektorokat be tudtuk dugni a meglévő elektromos hálózatba, mert az aggregátorunkat sem tudtunk a helyszínre hozni.
Christopher Walken, Robert De Niro és John Savage (fotó: Dvdbeaver)
A fényegyensúly megteremtése azért jelentett komoly problémát az acélműben, mert amikor a folyékony, megolvadt acélra irányítottuk a kamerát, olyan volt, mintha a napot fényképeztük volna. Olyan forró, hogy nem igazán lehet meghatározni az expozíciós időt, és csak reménykedni lehet, hogy tetszetős kompozíciók születnek a folyó acélról, és hagyni kell, hogy világítson egy kicsit a filmben.
Azért volt szükségünk olyan sok pluszfényre, hogy leszűkíthessük a rekeszt annyira, hogy az izzás ne tűnjön fehérnek. Lángoló narancssárga színt akartunk, és próbáltuk az egész jelenetsor alatt elég magasan tartani tartani a fényérzékenységet ahhoz, hogy a színek ne változzanak. Ugyanebből az okból használtunk 3200 K színhőmérsékletű égőket a szereplők megvilágításához, illetve az objektív elé helyezett 85-ös színfólia is erősítette a kép narancsos árnyalatát. A színészek filmezésekor MT-2 színfóliát használtunk, hogy egy még melegebb színű ragyogást érjünk el, és még villódzó hatást is keltett, ami miatt úgy tűnt, hogy a fény a megolvadt acél irányából jön.
Az acélműben (és később Thaiföldön) attól féltünk, hogy a nagy hőség károsítja a filmet, de semmilyen minőségromlást nem érzékeltünk. Gyönyörű képek születtek, amiből arra lehet következtetni, hogy a 5247-es filmnegatív nem érzékeny a hőre.
Nyolc különböző településen forgattunk, és alapvető fontosságú volt, hogy az acélmű minél többször feltűnjön a háttérben, hiszen fontos része a történetnek. Az épület megmutatása komoly problémát okozott nekünk, amikor az éjszakai felvételekre készültünk fel. Ha tényleg éjszaka vettük volna fel őket, irtózatos mennyiségű fényre lett volna szükség, hogy a háttérben megvilágítsuk az acélművet. Emellett a gyár vezetősége sem akarta, hogy ezt tegyük. A környezetszennyezésmiatt sok problémájuk volt az állami szervekkel, és nem akarták hogy filmre vegyük, ahogy füstölnek a gyárkémények, még úgy sem, hogy a film 1968-ban játszódik. Egyáltalán nem voltak együttműködőek velünk.
Emiatt „lopva” kellett felvennünk ezeket a snitteket. Már a legelején tudtuk, hogy messziről, az utcáról kellett volna megvilágítanunk a gyárkéményeket – ami lehetetlen feladat lett volna. Egy másik megoldás mellett döntöttem, a legfontosabb totálképeket a „magic hour” idején rögzítettem, vagyis miután lement a nap, de még nincsen teljes sötétség. Így az acélmű körvonala kirajzolódott az égre, és a kevés megmaradt fény kiemelte kicsit az épület részleteit. Így vettük fel a nyitójelenetet, amelyben a kamion kigurul a főútra, és így fényképeztük az esküvő utáni jelenetet, amelyben futnak lefelé a dombról és a háttérben látszódik az acélmű.
Jogosan merülhet fel az a kérdés, hogy ezek a jelenetek mennyire néznek ki éjszakainak – őszintén szólva, én is feltettem ezt magamnak. De később – látva a filmet – arra jöttem rá, hogy néha el kell távolodni a valóságtól, hogy meg lehessen teremteni a valóság érzetét. Ezek a jelenetek nem úgy néznek ki, mintha tényleg éjszaka forgattuk volna őket, de valamiért mégis működnek, és szerintem ebben különbözik a művészet a való világtól.
Visszatérve az acélművek elzárkózásához, a teljes igazság érdekében el kell mondjam, hogy az a gyár, ahol a belső snitteket vettük fel, maximálisan együttműködött velünk. Az ott dolgozók szerették azt a történetet, amit el akartunk mesélni, és nem zavarta őket a forgatás. Még meg is tanították néhány munkafolyamatra a színészeket, és hagyták nekik, hogy tényleges munkát végezzenek, amikor felvettük a jeleneteket.
Robert De Niro (fotó: Dvdbeaver)
A clevelandi Szent Teodor Katedrálisban felvett esküvő is nagy kihívás elé állított minket. Nem csak azért, mert hatalmas épület volt, hanem mert a szépségét is meg akartuk örökíteni filmen. Egy egész nap elment a világítás felszerelésével, többek között az oszlopok mögé is rejtettünk reflektorokat, meg ahová csak tudtunk.
Ismét összekevertük a kívülről érkező, a festett üvegablakokon átszűrődő kékes fényt a belső, meleg fénnyel, ami úgy tűnt, mintha a katedrális gyertyatartóiból áradt volna. A 3200 K színhőmérsékletű fény használata miatt - főleg úgy, hogy kontrasztban volt a kívülről érkező kékes fénnyel – az arcok és a hajkoronák aranyszínű árnyalatot kaptak. Ez nagyon tetszett a templomi jelenetben, és tökéletesen illett az ünnepi hangulathoz.
A lakodalom - amely egy hatalmas táncos mulatság volt – megvilágítása sem volt könnyű feladat, mivel egyetlen megfelelő méretű termet találtunk csak Clevelandben, és annak alacsony volt a mennyezete. A totálképeket a folyosóról vettük fel, hogy az egész terem beleférjen a képbe, így viszont a mennyezet is látszódott. Transzparensekkel és egyéb dekorációval díszítettük fel a mennyezetet, így tudtuk eltakarni a felszerelt lámpákat. Ez egyúttal lehetőséget teremtett arra, hogy oldalfényben vegyem fel az embereket. Utáltam volna lapos fényt használni ebben a részben, hiszen a gyönyörű élfények életre kelttették az arcokat.
Amikor az ablakokon beáramló kékes külső fényt vegyítettük a belső, 3200 K színhőmérsékletű fénnyel, az új HMI-reflektorokat nagyon hasznosnak találtuk. Nem kellett megszűrnünk a belőlük jövő fényt, és fóliát sem kellett tennünk az ablakokra. Egyszerűen csak bekapcsoltunk egy 4000 wattos HMI-reflektort, keresztülvilágítottunk vele egy ablakon vagy egy kapualjon, és majdnem annyi fényt adott, mint egy Brute, és a Brute-okkal ellentétben nincs macera vele. A HMI-k használata azért is jött jól, mert nem volt nagy stábunk – mindössze négy villanyszerelőt foglalkoztattunk. Ezek a reflektorok nagyon könnyűek. A színhőmérsékletük sosem változik és könnyű őket mozgatni. Ha akartuk, felakaszthattuk őket magasra, vagy egy statívra rögzítettük és felemeltük 3-4 méter magasra. Egyáltalán nem villódzott a fény, mivel volt egy megbízhatóan működő aggregátorunk, ami pontosan 60 Hz-en működött. És persze a 200 fokos szektorral felszerelt Panavision kamera is sokat segített a villódzás kiküszöbölésében.
A HMI-reflektorok mellett, amelyek a világítástechnika legújabb vívmányai, régebbi típusú lámpákat is használtunk. A fővilágosítóm, Rick Martens szereti a régi Masterlightokat, ezek nagyon régi, felerősíthető egységek, amelyeket Colortan transzformátorral használnak. Csak bedugja ezeket az 500 wattos reflektorokat a transzformátorba, ami felerősíti a fényüket, és egyenértékűvé válnak egy 2000 wattos reflektorral.
Rick nagyon hasznosnak találja ezeket a reflektorokat és nagyon ügyesen használja őket. Általában van egy második aggregátora valahol, mondjuk fél mérföldre és két utcasort is be tud világítani éjszaka a Masterlightokkal és talán még néhány HMI-vel. Arra jöttünk rá, hogy a régi és az új technológia ötvözésével gyorsan elkészülünk a világítás beállításával, és így a lehető legtöbb idő marad a színészek számára, hogy megfelelően eljátszhassák a szerepüket. Mivel A szarvasvadász-nak nagyon fontos részét teszi ki a színjátszás és a karakterfejlődés, már az elején eldöntöttük, hogy sok időt kell adnunk a színészeknek, és nem szabad, hogy az egész éjszaka elmenjen a világítás beállításával.
A lakókocsi szűk terében szörnyen nehéz lett volna forgatni. Úgy könnyítettük meg a dolgunkat, hogy a lakókocsit a saját elképzelésünk szerint építettük fel az eredeti forgatási helyszínen. Vettünk egyett, kettévágtuk és mozgatható falakat készítettük hozzá. A nappali közepén a plafon egy A-alakú darabja mozgatható volt. Le tudtuk emelni, és a helyét derítő fóliával fedtük be, amely kellemes, lágy, felülről jövő fényt adott a borult napokon. Ezzel a gyönyörű, lágy fénnyel töltöttük meg a teret, és ehhez adtuk hozzá a mi főfényeinket. Így sikerült elérni, hogy egész nap egyenletes fényviszonyok legyenek a lakókocsiban. Valójában ez egy nagyon régi technika, hiszen a korai hollywoodi stúdióknak nyílt volt a teteje, és a függönyöket ide-oda lehetett mozgatni a fényviszonyok szabályozása végett.
Az általunk használt derítő fóliát a 3M gyártotta és az anyaga hasonló volt a zuhanyfüggönyéhez. Valamilyen okból „bársonyos”-nak hívtuk, pedig egyáltalán nem volt olyan, mint a bársony. Nem tudom, honnan jött ez a név, mások különböző neveket használnak rá.
Zsigmond Vilmos a helikopterből filmez (fotó: Cinephilia & Beyond)
Még akkor is le kellett szerelnünk a lakókocsi tetejét, amikor éjszakai jeleneteket vettünk fel benne, mert helyet kellett találnunk a világításnak. Felszereltük a lámpákat, és felettük körülbelül 1 méterrel fekete ponyvával vontuk be a plafont, hogy egyetlen kósza fénysugár se jusson be a lakókocsiba. Hiába volt nagyon meleg a lakókocsiban a nappali órákban, több okból is úgy döntöttünk, hogy jobb, ha az éjszakai jelenetek egy jelentős részét nappal vesszük fel. Először is, a legtöbb ember nem szeret éjszaka dolgozni. És ott van a műszakváltás problémája, éjszakázás után nem lehet másnap rögtön munkába állni, ami miatt egy egész forgatási napot is elveszíthetünk. Ez drága mulatság, és mivel mostanság a produkciók nagyon vigyáznak a költségvetésük betartására, minél több időt meg kell spórolni.
Ezért döntöttünk úgy, hogy bizonyos éjszakai jeleneteket nappal veszünk fel, és ez nem könnyítette meg a munkánkat. Például ha az ajtó nyitva volt a jelenet felvételekor, le kellett takarnunk 3-4 méter távolságban a külső részt, és megvilágítanunk valamilyen külső tárgyat, hogy megteremtsük a külső tér mélységének érzetét. Nem forgathattunk fekete bársonnyal szemben, mert az teljesen valószerűtlen lett volna.
Nagyon élveztük a forgatást az éjszakai külsőkben, mert számos nagyszabású jelenetet be kellett világítanunk – többször is volt olyan, hogy két utcasor hosszúságú területen dolgoztunk. A fővilágosítóm szereti az ilyen kihívásokat, és a módszere, hogy Masterlightokkal és HMI-ekkel világította meg oldalról a házakat, nagyon szép képeket eredményezett, különösen akkor, amikor köd gomolygott az éjszakai utcákon. A köd egy része az acélművek által kibocsátott füstből származott, illetve gyakran a hajnali köd is megjelent négy óra környékén. Ettől a háttér ragyogni kezdett, amit nagyon szerettem. Egy olyan mintázat jelent meg az égen és az épületek mögött, amely nagyon ritka és nagyon nehéz filmre venni. Stúdiókörülmények között lehetetlen feladat rekonstruálni, szóval amikor létrejön a forgatási helyszínen, az egy nagyszerű pillanat.
Anamorfikus képformátumban forgattunk, megkövetelte a film hatalmas léptéke, és végig a Panavision kameráit használtunk. Az elsődleges kamera egy Panavision PSR volt, mert nagyon szerettem a keresőrendszerét. Nagyon világos képet ad, amelynek a segítségével precízebben lehet dönteni a kompozícióról és a fókuszról, mint a Panaflex-szel. Persze, ha sokat forgat az ember külső helyszínen, és szűk folyosókon kell áterőlködnie magát, ahol nem lehet a PSR egyenes keresőjét használni, akkor nincs más lehetőség, mint a Panaflex. Nagy szeretem a Panaflexet, de A szarvasvadász forgatásakor, amikor csak tudtam, a PSR-t használtam a keresőrendszere miatt.
Nemrég fejeztem be A rózsa forgatását, ahol Panaflex-X kamerát használtam. Hasonló a Panaflex-hez, csak éppen van egy fantasztikus keresőrendszere, amely kétszer olyan világos, mint a PSR-é. Annyira meggyőzött, hogy soha többé nem fogom a PSR-t használni. Nincs okom rá. Amennyiben szükség van a forgatható keresőrendszerre, a Panaflex-X-et vagy a Panaflexet fogom elővenni. Az is igaz, hogy Robert Gottschalk arról tájékoztatott, a szabványos Panaflexeket a következő hónapokban módosítani fogják, kapnak egy új, világos keresőrendszert, szóval jó dolgunk lesz.
Az előzetes megbeszéléseken úgy döntöttünk, hogy A szarvasvadász vietnámi szegmense vizuálisan különbözni fog a film többi részétől. Azt akartuk, hogy úgy nézzen ki, mintha egy másfajta filmnyersanyagra rögzítettük volna. Az új 5247 színes filmnegatív annyira jó és éles, hogy amennyiben nem változtattunk volna a jellemzőin, egyszerűen túl szépen nézett volna ki. Azt akartam, hogy a Vietnamot helyettesítő Thaiföldön felvett jelenetek úgy nézzenek ki, mintha háborús híradó- vagy dokumentumfilmes felvételek lennének.
(fotó: Dvdbeaver)
Megvitattam ezt a Technicolornál dolgozó Skip Nicholsonnal, és végül ezt mondtam neki: „Ki akarok valamit próbálni, és a segítségedre lesz szükségem. Három értékkel fogom alulexponálni a filmet, te pedig három értékkel fogod túlhívni.”
Azt mondta, hogy ő nyugodtabb lenne (és nekem is így kellene éreznem), ha csak két értékkel exponálom alul a filmet, ő pedig két értékkel hívja túl, és így is egy sötétebb negatívot kapunk, és így is szemcsésebb lesz a felvétel. Mindent megtettünk, addig roncsoltuk a 5247-et, hogy annak már semmit sem szabadott volna mutatnia, de ez egy olyan hihetetlenül jó nyersanyag, hogy nem tudtuk végérvényesen tönkretenni. Babrálhatsz vele naphosszat, bármit megtehetsz azért, hogy romoljon a minősége, de még ezek után is vissza tudod hozni egy olyan állapotba, ami úgy néz ki, mintha hozzá sem nyúltál volna.
Végső elkeseredésünkben, sok esetben másodgenerációs kópiákat kellett csinálnunk, hogy elég szemcsés legyen a kép, és úgy nézzen ki, mint egy dokumentumfilmes felvétel. A háborús felvételek 35 százaléka másodgenerációs kópia, ami azt jelentette, hogy csinálnunk kellett egy dubnegatívot, amit aztán alulexponáltunk, túlhívtunk, roncsoltunk, ahogy csak tudtuk, hogy a dubnegatív minél ócskábbnak tűnjön. Végül így sikerült dokumentarista jellegűvé tennünk a háborús jeleneteket. Ha alaposan megfigyeled azokat a felvételeket, láthatod a különbséget: szemcsésebbek, az árnyékok elmosódottabbak, öregebbnek tűnnek, mintha valamilyen rossz minőségű filmet használtunk volna. Háborús helyzetben gyakran megesik, hogy a filmet nedvesség éri, vagy nem éppen ideális hőmérsékletű helyen tárolják. Akár az is megtörténhet, hogy heteken át süti a nap.
Thaiföldön a Kwai-folyó környékén forgattunk a legtöbbet, messze a civilizációtól. Azt olvastuk egy brosúrában, hogy ez volt a legkevésbé lakott terület a világon. A dzsungel közepén, a folyó mellett forgattunk, és a helyiek szerint nagyon veszélyes helyre jöttünk filmet készíteni, mert ott haladnak át a csempészútvonalak Mianmarba. A thai kormány testőröket adott Michael Cimino és Robert De Niro mellé, akik egyetlen lépést sem tehettek az őrök nélkül. Még akkor is velünk jöttek, amikor egy távoli, vízre épült falu éttermébe mentünk, és ha valami gyanúsat észleltek, az éjszaka közepén is megállították a furgont, kiszálltak és megvizsgálták, mi van az út szélén. Félelmetes volt, de nem történt semmi baj. Vagy szerencsés voltunk vagy csak nagy feneket akartak keríteni a biztonsági intézkedéseknek.
A Kwai-folyó igencsak vad tud lenni. A magassága az időjárás függvényében változik, és mivel mi az esős évszak idején forgattunk, egyetlen éjszaka alatt a vízszint ingadozásának nagysága 3 vagy akár 6 méter is lehetett. A forgatókönyvben eredetileg a folyó partjára épített kunyhó szerepelt, de ezt elvetettük, mert rögtön elmosta volna a folyó, amint megemelkedik a vízszintje. Ha pedig biztonságos magasságba építjük, túl messze került volna a folyótól. Ezért döntöttünk egy olyan kunyhó mellett, amely úgy nézett ki, mintha cölöpökön állt, de valójában lebegett a vízen. A díszlettervezőnk levegővel teli tartályokat erősített az aljához. Ahhoz, hogy egyensúlyban maradjon, sok homokzsákot kellett használnunk.
John Savage, Michael Cimino és Robert De Niro a film forgatásán (fotó: Cinephilia & Beyond)
Abban az esetben például, ha a kamera, a dolly és még sok ember is a kunyhó egyik oldalán volt egy jelenet felvételekor, a kunyhó megbillent, és az egyensúlyi helyzet elérése érdekében homokzsákokat kellett raknunk a másik oldalra. Ezt minden felvétel előtt meg kellett csinálni, és hamar rémálommá vált. Az is igaz, hogy idővel rájöttünk, vannak olyan snittek, amelyeket nézve nem fog feltűnni, hogy a kunyhó nem fekszik a vízen, szóval ezeket kibillent helyzetben vettük fel.
A kunyhó szélessége nagyjából 4,5 m, a hosszúsága pedig 5,5 m volt, ennek ellenére el kellett rajta férnie rajta legalább 8-10 színésznek, a kamerát működtető stábnak, technikusoknak és mindenki másnak, valamint a dollynak és néha két kamerának is. Szóval elég zsúfolt volt. Nagyon kényelmetlenül éreztük magunkat, amikor a kunyhó alatt, vagyis ott, ahol a hadifoglyok lógtak köteleken, forgattunk, mert a nyakunkig ért a víz. Ebben a helyzetben jól jött a Panaflex: befért a padló alá, volt, hogy éppen hogy csak a vízszint felett volt. Ez volt az egyetlen módja a forgatásnak, különben le kellett volna mondanunk arról, hogy a helyszínen rögzítjük a hangot. Mindent hanggal együtt vettünk fel, és sokszor megtörtént, hogy a víz szinte a kamera kompendiumáig ért, ami érdekes képeket eredményezett.
A fényegyensúly fenntartása is komoly problémát jelentett a kunyhóban, amit tetézett, hogy a kábeleket például a vízen keresztül kellett vezetni. Nem használhattunk HMI-reflektorokat, mivel nem volt aggregátorunk, amely megbízhatóan 60 Hz-en működött volna. Így aztán Brute-okkal kellett megoldanunk a világítást. Megépítettünk egy tutajt, amely elbírt két Brute-ot. Innen kaptuk a főfényt a kunyhó felső szintjéhez. Az alsó szint megvilágításához a vízre irányítottuk a fényt, ami onnan visszaverődött és érdekesen kinéző fodrozódó hullámokként jelent meg a képen. A közelik felvételéhez Masterlightokat használtunk, és próbáltuk a low-key világítási technikát alkalmazni, mivel alapból sötét volt a kunyhó alatt.
A kunyhót mi építettük, és a tető bambuszból volt, ami azt jelentette, hogy kedvünk szerint szétszedhettük – és ezt sokszor meg is tettük. Ugyanazt a technikát alkalmaztuk, mint korábban a lakókocsiban az Egyesült Államokban. Derítő fóliát húztunk fel a kunyhó tetejére, amin keresztül kellemes, lágy fény szűrődött be, a főfény pedig a Brute-okból oldalirányból a bambuszdeszkákon között áthatolva jött. Ez érdekessé tette a fényviszonyokat, amit mi végig megtartottunk, miközben azt a szörnyű jelenetsort vettük fel, melyben a Viet Congok arra kényszerítik a hadifoglyokat, hogy orosz rulettet játszanak.
Robert De Niro (fotó: Dvdbeaver)
Kemény meló volt eljuttatni a Fisher dollyt a kunyhóba, mivel először át kellett cipelni egy bambuszhídon, ami a vízen lebegett. Egy alkalommal beesett a vízbe a dolly, és 14 ember kellett ahhoz, hogy visszaemeljük a hídra. Szerencsénk volt, hogy ilyen sok ember segített nekünk.
A Fisher dolly nélkülözhetetlen volt, mivel sok kameramozgásra volt szükségünk a kunyhóban, le és fel is mozgattuk a kamerát, és erről nem akartunk lemondani. Mivel anamorfikus képformátumot használtunk, a hasonló függőleges mozgásoknak fontos szerepük volt abban, hogy a lencse által befogott térben a kompozíciók pontossága megmaradjon, illetve, hogy kompenzáljuk velük a színészek képkereten belüli mozgását.
Több snitt, például a kunyhót bemutató beállítás is egy motorcsónakról készült. Az elejére helyeztük a kamerát, felgyorsultunk a csónakkal, aztán a járó motort kikapcsoltuk, hogy egyenesen suhanhassunk a vízen, és ne zavarjon a motor rezgése. Szépen egyenletesen lassulva ereszkedtünk le a folyón és közelítettük meg a kunyhót, és ez magát a bemutató snittet is folyékonnyá tette.
Ugyanezt a csónakra erősített kamerát használtuk a szökés felvételekor, amikor a két férfi meglóg a kunyhóból és egy fatörzsbe kapaszkodva sodródik lefele a folyón. Az egész jelenetsort a motorcsónakból vettük fel, ami azt jelentette, hogy csak kevés stábtag tudott velünk tartani. Valójában két csónakkal dolgoztunk, amelyeken a kameraman, én, egy asszisztens, a szkriptes, a rendezőasszisztens és két hangtechnikus foglalt helyet. A Gyilkos túra munkálataira emlékeztetett ennek a résznek a felvétele, nagyon szép volt a folyó, és nagyon élveztük a forgatást a csónakból.
A helikopteres jelenetet nagyon nehéz volt felvenni, mert a pilótákat nem képezték ki filmes munkára: csupán hétköznapi pilóták voltak. A kommunikáció is nehéz volt velük, mivel rosszul beszéltek angolul. Tolmácsot kellett használnunk, kézjelekkel értettük meg magunkat, és sok próbára volt szükség, mielőtt felvehettük volna a jelenetet.
Mivel messze voltunk az Egyesült Államoktól, nem volt arra lehetőség, hogy helikopteres kameramant alkalmazzunk, szóval én rögzítettem a helikopteres felvételeket, és sok gondot okozott a kommunikáció a pilótával. Bizonyos jelenetekhez a Continental tartóállványt használtuk, de többször is volt olyan, hogy kézben volt tartva a kamera. Abban a jelenetben, amikor a helikopter leszáll egy faluban, a kameramanom kézben tartott kamerával forgatott, amint földet ért a helikopter, kiugrott és együtt futott az emberekkel a mezőn keresztül. Michael Cimino döntött úgy, hogy ennek a snittnek kézikamerás hangulata kell hogy legyen. Több olyan snitt is volt, amit kézből vettünk fel, például amikor a színészek egy hídról próbálnak felkapaszkodni a helikopterre. Minél több helyre volt szükségünk, hogy megkapaszkodhassanak a kötélben, és hogy közben követhesse őket a kamera.
A mai napig nem értem, hogy tudta megcsinálni azt a jelenetet Bob De Niro, Chris Walken és John Savage. Ott voltak a kaszkadőrök, akik helyettesíthették volna őket, de saját maguk akarták megcsinálni. 30 méter magasan lógtak egy repülő helikopterről. Egyedül azt nem vállalták be, hogy ebből a magasságból leugorjanak, de 6 méter magasból leugrottak a vízbe. A kaszkadőrök ugyan alaposan átvizsgálták a folyót, hogy vannak-e benne sziklák, de így is nagyon veszélyesnek látszott a képeken. Sokat hozzáad egy film realizmusához, ha a színészek hajlandóak maguk megcsinálni a kockázatos dolgokat. Ez nagy hatást gyakorol a nézőkre, hiszen érzik, hogy ők most a valóságot látják.
Volt egy pillanat, amikor nagyon veszélyessé vált a forgatás: a helikopter talpa belegabalyodott a hidat megtartó drótkötélbe. A kaszkadőrnek ki kellett másznia, leszednie a drótkötelet a talpról, miközben a helikopter fent lebegett, a színészek pedig a hídon álltak. Hihetetlenül veszélyes helyzet volt, valószínűleg ekkor kerültünk a legközelebb egy balesethez az egész forgatás folyamán.
Christopher Walken (fotó: Dvdbeaver)
Szinte lehetetlen feladatnak bizonyult az éjszakai jelenetek felvétele Bangkok központjában, mivel a thaiok nagyon kíváncsiak, és mindig összegyűlnek, ha egy filmes stábot látnak dolgozni. Képtelenek voltunk kiüresíteni az utcákat. Eredetileg 600-800 statisztát akartunk felvenni az utcai jelenetekhez, ebből az lett, hogy hatezren álldogáltak a háttérben, és mindezt ingyen tették. Imádtuk ezt a nagy tömeget, és azt éreztük, pontosan így nézhetett ki Saigon egy vasárnap este, a feketepiaci üzleteléssel és a night clubokba tartó katonákkal.
Nagyon hatásos lett ez a jelenet. Amikor elkezded nézni a snittet a zsúfolt utcárol, azt hiszed archív felvételt látsz, de aztán a darura szerelt kamera lefelé mozog, feltűnik Chris Walken a tömegben, és kiderül, hogy ez nem lehet archív felvétel. Könnyedén felsnittelhettük volna a jelenetet apróbb részekre, de akkor veszített volna a hatásából, nem hordozta volna magában a valószerűség érzetét. Michael Cimino kiváló rendező, aki tudja, hogy fontos megörökíteni ezt a fajta realizmust.
Bangkokban kijárási tilalom volt érvényben, éjszaka 1 órától tilos az utcán tartózkodni. Tudtuk, hogy nem fogunk addig végezni, ezért megkérdeztük a rendőrséget, mi történik, ha kicsúsznánk az időből? Azt mondták, mindenkinek haza kellene mennie, de mi persze tudtuk, hogy nem fognak tudni hatezer, a filmesek iránt érdeklődő embert hazaküldeni. Igazunk lett, végül rendőrökkel vették körbe a területet, és mindenkinek ott kellett maradnia reggel 6 óráig, a kijárási tilalom végéig.
Nagyon élveztem a bangkoki szerencsejátékbarlang belső tereinek a megvilágítását. A kedvenc világításom az, amikor csak egyetlen villanykörtét lát az ember – biliárdszalon-világításnak nevezik ezt. Imádom ezt a helyzetet, ezért döntöttünk úgy, hogy mindössze egyetlen villanykörtét helyezünk a szoba közepére, az asztal fölé. A főszereplők a fényhez közel, alatta ültek a kompozíció középpontjában, a távolodó fényt pedig elnyelte az őket körülvevő sötétség. Legalább kétszer nyúltam ehhez a technikához, amikor szerencsejátékot űztek a filmben. Úgy tűnik, mintha tényleg csak abból az egyetlen izzóból származna a fény, de valójában nem ez történt, egyetlen villanykörte nem tenné valószerűvé a jelenetet. Rá kell segíteni más fényforrással: oldalfényt adtunk hozzá, hogy úgy tűnjön, mintha egyetlen fényforrás lenne a szobában.
Egy nagyon kicsi sztriptízbár belsejében vettünk fel egy jelenetsort. Egy Fisher dollyt vittünk be a terembe, abból a célból, hogy egy függőleges kameramozgású snittel kezdjük el a jelenetet. Nehéz volt bevinni a dollyt, de egyszerűen nem volt jobb ötletünk a snitt felvételéhez. Talán meg lehetett volna úgy oldani, hogy valaki egy létrán áll kezében egy Panaglide vagy egy Stedicam kamerával, de szerintem jobban lehet egy ilyen snittet egy kicsi kránnal irányítani. Pontosan tudod, hogy mi lesz a felvétel eredménye, ami Thaiföldön fontos volt, mivel sosem tudtuk belenézni a muszterekbe. A laborra hallgattunk, akik mindig elmondták, hogy sikerültek a felvételek.
Zsigmond Vilmos (fotó: Kovács Tamás/MTI)
Nagyon szeretek Michael Ciminóval dolgozni. Elkötelezett filmkészítő és kiváló rendező. Az egész forgatáson csak az járt a fejében, hogy a lehető legjobbat kell kihoznia a filmből. Nem megy bele kompromisszumokba, azon rendezők egyike, akik a legrosszabb körülmények között is a legjobbat akarják nyújtani. A stúdióval is hajlandó összerúgni a port, csak hogy több pénzt vagy pár extra forgatási napot kapjon, mert van egy határozott kép a fejében, hogyan kell kinéznie a filmnek, és nem éri be kevesebbel. Nagyra tartom az ilyen típusú rendezőket.
Úgy érzem, manapság túl sok olyan rendező dolgozik a filmiparban, akik készek a megalkuvásra, akik hajlandóak beadni a derekakukat pénzügyi megfontolásokból, és végül középszerű filmeket készítenek. Szeretek olyan emberekkel dolgozni, mint Robert Altman vagy Michael Cimino, akik tényleg valami művészi, egyedi és erőteljes dolgot akarnak létrehozni.
Semmilyen nézeteltérésünk nem volt Michaellel a forgatáson, mert tudta, hogy ugyanúgy gondolkodunk: én is csak azzal törődtem, hogy a lehető legjobb filmet készítsük el. Nagy öröm számomra visszaemlékezni A szarvasvadász forgatására. Lehetséges, hogy kritikával lehet illetni bizonyos jeleneteket, lehet, hogy vannak dolgok, amit jobban is meg lehetett volna valósítani, de azt garantálhatom, hogy a legjobb belátásunk szerint mindent megtettünk, amit csak a körülmények engedtek.
