A Holdfény királyság első képsorai a magányos tinédzser, Suzy babaházszerű otthonán vezetnek végig. Kíséretként Henry Purcell zenéje csendül fel, először egy egész zenekar előadásában, majd külön megismétlik a fafúvósok, rézfúvósok, vonósok, végül az ütősök is. Purcell dallamával Benjamin Britten Young Person’s Guide to the Orchestra című darabja egyfajta tanulási folyamatot képez le: bemutatja az egészet, majd megmutatja annak a részeit, végül pedig megismétli, az így már sokkal alaposabban átlátható, részleteiben egyidejűleg értett egészet. 

Ezt egy gyors körbevezetés követi New Penzance szigetének különböző helyszínein, számok és adatok egymás után sorolva, Bob Balaban manószerű alakja meteorológusként jelzi előre a helyszínekben kódolt eseményeket.

Wes Anderson már a prológusban előkészíti azt a katalógusszerű gondolkodásmódot, amely az egész filmet jellemzi. Ez persze nem volt teljesen újdonság a rendező eszköztárában, ismerős lehet ez az Okostojásból vagy a Tenenbaum, a háziátokból, de a Holdfény királyság története sokkal hétköznapibb szituáció, klisé, amelynek az egyszerűsége több teret enged arra, hogy elidőzzünk a tárgyakon, a környezeten.

Suzy a madarak között

1965-ben, New Penzance szigetén járunk. Egy árva, tizenkét éves fiú, Sam (Jared Gilman) a cserkésztáborban sínylődik, ahol a többi fiú piszkálódásainak állandó céltáblája. A vele egyidős Suzy (Kara Hayward) takaros családi házukban bujkál a megromlott családi légkör elől, melyben idegennek érzi magát. Ők ketten egy véletlen találkozás alatt első látásra egymásba szeretnek, levelezőtársak lesznek, és a közös szökést tervezik. Szerelmükért szembeszállnak a felnőttekkel, szülőkkel, rendőrrel, hivatalnokkal, készek ollóval nekiesni a keresésükre induló cserkészeknek, túlélnek villámcsapásokat és óriási viharokat.

A Holdfény királyság a két menekülő gyerek történetében a hatvanas évek nagy toposzait formálja színes képeskönyvvé, mégpedig úgy, és talán ebben rejlik igazi nagysága, hogy közben nem komolytalanítja el az érzések hevességét, Sam és Suzy eltökéltségét. A hagyományos családmodell önhazugsága és intézménye ellen lázadnak fel, hogy szabadon élhessék meg szerelmüket.

A rendező óriási figyelmet fordít minden egyes tárgy megtervezésére, hogy azok ne csak funkciójukat töltsék be, de a hozzájuk kötődő élményeket, lehetőségeket is magukban hordozzák. Ez egy merőben másfajta gondolkodás a tárgyi világról, mint amit a modernitásban megszokhattunk – a tárgyak jelenléte gyakran fenyegető, feszélyező, az egyre szaporodó tárgyak gyakran az egyre nyomasztóbbá váló modern élet kötöttségeit jelképezik. Anderson világában azonban a tárgyak megismerése és használata szupererőt jelent.

Ahogyan Suzy szupereje a mindig magánál hordott távcső, amellyel részleteiben képes megfigyelni környezetét és messziről kiszúrja, ha menekülés közben követik őket, úgy Sam szuperejét a cserkészektől tanult túlélési képességek adják, amilyen a sátorhely felállítása, vagy éppen a leltározás. Amikor sátrat vernek szökésük első napján, Sam megkéri Suzyt, hogy mondja el, miket hozott magával, hogy leltárba vehesse a lány dolgait. A tárgyak nem csupán önmagukat jelentik, hanem emlékeket, szokásokat, az identitás alapjait. Szinte mágikus erejükből pedig nem csak a gyerekek részesülnek, Suzy édesanyja például egy megafonnal kommunikál a családi házban, ami nem csak egy szórakoztató gag, de felidézi a szavát hallatni kívánó, háttérbe szoruló családanya képét is.

Suzy és a távcső

Felmerülhet a kérdés, hogy ez a fajta tárgyi környezet, a tárgyak telítettsége, jelentésessége, rendszerezett bemutatása nem szelídíti-e Sam és Suzy lázadását gyerekes kalanddá. Az amerikai kritikus, Richard Brody épp amellett érvel, hogy a rendező a tárgyak személyessé tételével is lázad, mégpedig a banalitás ellen: „Anderson stílusérzéke nem puszta dekoráció, hanem a banalitással szembeni ellenállás, minden pillanat fölmagasztalása, a hétköznapinak valami rendkívülivé fokozása.” A Holdfény királyságban a legegyszerűbb tárgyak teszik nem mindennapivá a szereplőket.

Ezeknek a tárgyaknak a szemlézése nem a lázadást kikezdő rendszeresség, a rendszerben való gondolkodás metaforizálása, hiszen a rendszerezés helyett a részletezés a célja. Wes Anderson így rombolja le az egész illúzióját, ezzel figyelmünket a fragmentumok felé irányítva. Ezt példázza a levelezés megmutatása is: a teljes szövegek érzetekre, majd mondatfoszlányokra redukálódnak, míg végül kulcsszavakból rajzolódik ki a haditerv. Sam és Suzy első találkozása is ehhez hasonló logikára épül, bár ezt nem tárgyak, hanem egy előadás szereplőinek seregszemléje szervezi – hogy a gyerekek éppen a Noé bárkáját adják elő, csak még egy szinten ráerősít a rendező rendszerezés és részletezés közötti ingadozására. Sam beront a lányöltözőbe, végignéz a tükör előtt ücsörgő madárjelmezes lányokon és kiválasztja Suzyt. Kara Hayward asszimetrikus arca ebben a „rendszerben” mutatkozik meg egyedi, senkihez sem hasonlítható szépségében. 

Sam és Suzy

Pont Anderson vizuális perfekcionizmusa, szimmetrikus vonalai, harmonikus színei és egyenletesen kocsizó kamerájának látszólagos összhangja teszi váratlanná, a film elsődleges humorforrásává vagy éppen ijesztő hangulati töréssé az érzelmi áradásokat, devianciákat akár a gyerekek, akár a felnőttek részéről. Suzy érzelmi kitörései egyszerre megdöbbentőek és viccesek, Suzy anyja (Frances McDormand) és a rendőrfőnök (Bruce Willis) között szövődő románc depresszív. A film egyik csúcsjelenete, amikor a cserkészek, a szülők és a rendőrség összefognak és megtalálják a gyerekeket szerelmi rezervátumukban, Suzy apja (Bill Murray) pedig üvöltve tépi le a félmeztelenül egymást ölelő fiatalokról a sátrat.

Bár a Holdfény királyságot Wes Anderson egyik legvidámabb filmjeként szokás emlegetni, a kimunkált felszín alól görcsösen fel-feltörő agresszió teszi igazán érdekessé. A happy endnek bélyegzett befejezés sem feltétlenül olyan örömteli, ahogyan azt első pillantásra gondolnánk – a gyerekek csak életük kockáztatásával érhették el, hogy ne válasszák el őket egymástól, a film pedig azzal ér véget, hogy Suzy pontosan úgy be van zárva az otthonába, mint a film elején, a családban pedig csak annyi változott, hogy az anyuka most már elnyomja a rendőrfőnökkel folytatott viszonyát.

A Holdfény királyság végén Suzy feláll az ablakból, ahonnan a távcsővel nézelődni szokott, ahol most elbúcsúzott Samtől. Feláll és kisétál a szobából, de előtte még megáll egy pillanatra, vádlón néz a kamerába. A kamera mozgásával az ablak helyére Sam festménye kerül, amely rejtekhelyüket, a Holdfény királyságnak elnevezett öblöt örökíti meg. Suzy helyzete talán még kilátástalanabb, mint addig volt, nincs hova vágyódni, már nem érdemes kifelé nézni az ablakon, az utópia létrejött és lerombolták, a hétköznapok ugyanolyan sivárak lesznek, mint addig.

Suzy és Sam az öbölben

Anderson későbbi filmjei, a Grand Budapest Hotel vagy a Francia kiadás bizonyos szempontból ennek a fajta történetmesélésnek a tökéletesítései, sokkal egyértelműbb történeti reflexiókkal, megőrizve és továbbfejlesztve a Holdfény királyság katalogikus elbeszélésmódját. Legutóbbi filmjében, a Francia kiadásban a rendező egészen odáig megy, hogy filmje alapjává teszi ezt a fajta gondolkodást, és epizódokból, egy újság rovatai szerint épít narratívát. A bonyolult történetszálak között ugyanakkor gyakran elvész és összekuszálódik a forma teremtette metaszint. 

A Holdfény királyság egyszerű története kikristályosítja Wes Anderson esztétikáját, mely a hétköznapiságban rejlő különlegesség, az átlagosban rejlő különcség megmutatását célozza. A stílus – ellentétben későbbi filmjeivel – nem válik vizuális tobzódássá vagy formai zűrzavarrá, hanem részt vesz a szereplők és a történet értelmezésében, a részletgazdagság nem egy esztétikai formula ismétlése, hanem drámai és érzelmi erőt áramoltat Anderson makulátlan képeibe.