Éppen a Körhinta után változik a helyzet: még ugyan nem vagyunk a magyar film nagy korszakában, vagyis messze még a szerzői filmes hatvanas évek – de innentől kezdve már szokni kezdi a hazai közönség, hogy magyar filmek nyugaton fesztiválsikereket aratnak: vagyis most már biztosan nem kell tíz esztendőt várni a következőre. A Körhinta ezzel együtt nem az őt sorban megelőző fesztiválgyőztes darab párja – szó sincs róla, hogy vele, a korábbi fesztiválfilmmel, tematikai- vagy stílusbeli hasonlóság alapján sorozatba illeszkedne.
Ugyanakkor a Körhintának igenis van párja. Van filmes előzménye, és ez az előzmény maga is nevezetes darab: az államosított magyar filmgyártás első produkciója, és sikeres is, nem is teljesen érdemtelenül. Az '56-os Körhinta ugyanis a '49-es Bán Frigyes-film, a Talpalatnyi föld párja, arra válasz, kiegészítés, bizonyos korlátok között egyenesen korrekció. A Talpalatnyi föld ifjú hőse és hősnője szeretik egymást, és a kegyetlen paraszti ráció ellenére választják a szerelmet az érdekházasság helyett. A régi rendszerben ennek tragédia a vége.
A Körhintában ugyanilyen reménytelennek látszik a szerelem, hagyománnyal, szülői akarattal, józan számítással szemben. Hogy most már a szocialista Magyarországon vagyunk, ez módosítja az esélyeket, de nem jelenti a diadalmas megoldást. Hogy egy apa nem öli meg a lányát, a véletlenen múlik, és nem az új társadalmi rend felsőbbrendűségén, ahogy valószínűleg egy hasonló történet egy-két esztendővel korábban bizonygatta volna.
Az irodalmi alap, Sarkadi Imre műve lélektanilag valószerű, hús-vér embereket kínál: ebből akár a tragédiához is nyerhetne muníciót a forgatókönyv. A Körhinta persze nem tragédia: konklúziója két fiatal ember már-már nemzedékinek ábrázolt lázadása, már-már azokkal az indulatokkal, ahogy bizonyos hatvanas évekbeli filmek fogják a nemzedéki lázadást ábrázolni.
Ennek a máshonnan érkező, más lényegű divatnak persze még előtte vagyunk: mindenesetre a kamaszos dactól, a legnemesebb eltökéltségig minden „lázadási regiszterben” kiváló alakítást nyújtó Törőcsik Mari-Soós Imre páros mellett az apa alakja is fontos, aki az új korszak lélektani hitelesség-követelményeihez igazítva, már sem nem a séma szerint formálandó „akadály-ember”, sem nem az a régi gazda, akit a történet átnevelhetne. Nem séma szerint való jellemfejlődését követhetjük ugyan, de a keserűség, a szégyen, a természetes jóakarat, a szülői felelősség, paraszti bölcsesség egymással harcoló személyiség-komponensei által irányítva azért fontos átalakuláson megy át, még ha ennek végeredménye nem is több, mint a szomorú rezignáció.
Törőcsik Mari és Soós Imre a Körhintában / Forrás: NFI
A Körhinta mégiscsak felesel a Talpalatnyi földdel: az új világ mégiscsak több lehetőséget kínál a szülők, tradíciók, értékrend elleni lázadásra, mint az a régi. Hogy a Körhintában a választás a termelőszövetkezet és az egyéni gazdálkodás közti választás alternatívája is egyben, ez a film közvetítette általánosabb értékeknek és üzenetnek ugyan nem tesz igazán jót, de nem is teszi azokat tönkre. Végül is a film abban a történelmi pillanatban készült, amikor a szövetkezeteknek – Nagy Imre minisztersége idején – rövid időre komolyan megadják a lehetőséget önmaguk föloszlatására, a tagoknak a kilépésre, önállósulásra. Vagyis a választási helyzet hiteles: hogy ezt a film tradicionális értékek és nemzedéki lázadás alternatívájával kapcsolja össze – elfogadható.
A Körhinta ezzel együtt nem elsősorban üzenetének újszerűsége, vagy új, magasabb realizmus normái miatt vált a magyar filmtörténet klasszikusává. A Körhinta mindenekelőtt két nagy művész bemutatkozó filmje. Ami a rendezőt, Fábri Zoltánt illeti, neki ez ugyan már harmadik filmje, de a felejthető darabok után ez a produkció teszi őt a hazai mozgókép még fiatalnak számító mesterévé, nemcsak a szakma, de a közönség tudatában is, mely egy csapásra úgy jegyzi meg nevét, ahogy hazai rendezőknek addig nem szokta.
Soós Imre és Törőcsik Mari a Körhintában / Forrás: NFI
A másik igazi felfedezés: Törőcsik Mari. Nem csak egy nagy tehetségű ifjú színésznő mutatkozik be a Körhintában, hanem egyenesen más realizmus-mércét állít föl a hazai filmszínésznők számára, és nem mellékesen szétrombolja azokat a kliséket, melyeket a magyar film – hiába minden fejlődés, változás – a „parasztlány” megformálásához még az ötvenes években is kötelezőnek tekintett. Ehhez persze Fábri Zoltán színészválasztó és színészvezető érzékenységére is szükség volt, akit a társadalmi gyökereknél sokkal jobban érdekeltek a figurák közti lelki kapcsolat: az akkor még erősen ellenjavallt, ha nem is tiltott „pszichologizálás”. Érdekelte továbbá maga az erkölcsi választás – ami itt még ugyan nem elsődleges tartalom, de már előre utal a rendező életművének innentől kezdve félreismerhetetlen sajátosságára, amennyiben Fábri legtöbb filmje mindig egy morális képlet diszkussziója, egy erkölcsi feladvány igényes megoldása.
A Körhinta még egy nagyon fontos változást jelez a magyar film életében, még ha ezt a változást nem is köthetjük egyedül hozzá. Egészen az őskezdetektől számítva a hazai mozgókép lényege a verbalitás: e tekintetben nem számít, hogy politikai didaxis, társadalmi folyamatok vizsgálata, lélekábrázolás, vagy az említett „morális képletet” megoldása a feladat: a film egyenlő a történettel, a történet egyenlő a dialógusokkal. A képzőművész-rendezőnél egyszer csak fontos lesz a kép. Fábri mesterművének gyönyörű körhinta-pörgésével félelmetes tánc-jelenetével megnyílik az az út, mely a magyar filmet másfél évtized múlva Európa leginkább képben gondolkodó, látvány-centrikus filmművészetévé változtatja, tökéletesen hátat fordítva az irodalmisági sokáig egyeduralkodó hagyományának.
